跳出跳入的導演/演員 陳健朗 盧鎮業
最初認識對方的身分，是導演還是演員？盧鎮業（小野）和陳健朗有著同一回應：「是師兄弟。」二人畢業於香港城市大學創意媒體學院，以不同的節奏，在導演和演員中雙線行車。導演是主導作品的人，面對同一個市場，站立於同一個非常時期，二人都堅信隨心而行，方能描繪出打破悶局和地域的好故事。 text．陳菁 styling．Calvin Wong photo．TMT wardrobe．LOUIS VUITTON (KinLong Chan), PRADA (Siuyea Lo) make up．Kidd Sun hair．Toyo Ho 當時是先導還是先演？ 朗：會考時己打算考演藝學院，記得二月尾要交表格，於是我二月三十日去交表，職員說前幾天就截止了，我才記得二月只有廿八天。原先想先當演員，現在我沒規限自己的身分，我愛的是電影這個語言。後來第一次演出是《那夜凌晨，我坐上了旺角開往大埔的紅van》，被陳果抓去演紫色頭髮的白膠漿。 業：起初演員和導演相對上同時發生，畢業後我開始展開第一套紀錄片長片，兩、三個月後麥曦茵便問我要不要演香港電台的《幸福的旁邊》。 朗：最近有認真想過，我想專注創作，無論導演和演員，沒了創作都不會享受，這是不能缺失的事。我覺得導演較感受到創作的能量，可以呈現更多自己的見解。但比如《歎息橋》的演出，我也找到演員的創作空間，當演員時較被動，所以很視乎你和導演、和團隊的相處。如果他信任你，就會讓你投放更多。 業：歸根究底，兩者都和時間分配有關，導演要投入的時間長多了，可能要兩、三年才能完成一個作品。如果多人找你當演員，可能一年可以接到五套作品。以前我是掌握不到平衡的，有人找我演便去吧，明明當時很想拍攝作品，最後兩邊都做不好。這兩年清晰多了，暫時計劃是演出多點。我不是一年可以籌備幾套的那種導演，也許我十年才一套也不出奇，這兩個身份是共生的，只是不同節奏而已。 何時才自稱為導演？ 業：畢業作《春夏之交》我以為是整輩子唯一一次當導演，但我不敢說自己是導演，只是擔任導演的崗位，我以為我畢業後便要去媒體或電影公司打工。後來接觸了電影節，才知道除了從小到大所理解的電影工業，還有一門叫獨立電影。而漸漸人們稱呼我為導演，訪問中都說盧鎮業是一個導演，我才有這樣的意識，原來我在這個社會化的過程中被安放了為導演。 朗：我認同，這一刻你邀請我當你的演員，我便是演員。我自定為甚麼，如果外界不是這樣想的，我的定義也不成立，所以我努力做好自己的事就好。 業：導演和演員之間，他們所滿足或不滿足的交疊相對少，演員是不斷討厭自己的過程，而導演是討厭全個世界。 朗：導演會不斷發覺自己的不足，那百子櫃好像總欠了半個櫃。導演像船長，要想如何令整船人和你愉快地冒險。 業：我常覺得當導演時身邊有很多人，卻處於龐大的虛空中，明明很嘈吵，可是你非常寂寞。反而演員經常獲得照顧，因為演員是情感的前線，非常脆弱。當我是演員時，我也會把自己小心輕放，你的冬瓜豆腐便是大家的冬瓜豆腐。 你當演員和導演時有何不同？兩個崗位如何互補？ 朗：以前覺得演員的自己偏向自我，是不管外間事那種，但導演便要管所有事，現在則沒甚麼分別。因為演員也好，導演也好，有自我就會死。先不要說錢，這製作喜歡嗎、棒嗎？棒就一起玩。電影是取向，要視乎你如何感染別人，成為一個共同體去合作。 業：我覺得這樣很好，因為我在兩個崗位的差別較大，當演員時就是靜靜的，沒想太多事，不會有驚慌的情緒。但當導演時很無助，其實相對更不用走動，燈有人替你打、聲有你替你收、演有人替你演，但你就是擔心最多。 朗：我上一套作品《手捲煙》主角是林家棟，他非常高要求，我記得在拍結局時有太保、袁富華、家棟、白只，大家都在等，在綵排的時候只餘下我和演員們在中間，像是舞台劇開場前的五分鐘。我在指導演員前抽了支煙，非常緊張，之後就衝進那個世界，沒再想太多。 業：當導演的時候會積累了你看世界的方法，那些觀察在你當演員時，會成為互通。演員是一種減法，你進入某個人物的人生，有些事情他不會知道，不會去想。演的時候要遵從他的人生，把多餘的自己減走，你身上像是有很多個按鈕，但你要把按鈕一個個關上。同時又要抽走導演觸覺，別想鏡頭這樣拍好不好看，要專注在轉化為那個角色。 當演員和導演的不安有甚麼分別？ 朗：儘管當演員與否，你的不安感都源於一件事，戶口夠不夠錢交租和吃飯，但我覺得這種不安可以成為當演員時的情緒，你記住了就可以成為一個抽屜，當導演時又可以成為素材。 業：演員的等待固然不安，但都是和生活有關的，如果兩年沒演出，那我還是演員嗎？還是我轉了行但自己不自知？那是一回事，但導演的不安不一樣，他的不安是源於事情沒完結，我愈接近現場會愈不安，只要你稍稍準備得不夠好，就會有人受苦。那我為甚麼要人家受苦呢？準備不夠那就別開戲。 導演模式需要預留創作時間，演員模式卻需要常出現以保持人氣，這對你們而言矛盾嗎？ 業：導演需要和自己打架的時間，但當演員則需要見很多人，要和很多人介紹自己，的確是很極端的事。 朗：這是不斷打倒自己的過程，演員方面我覺得如果你相信我們能有火花的，儘管沒錢，我都會做。如果要我建立知名度去賺錢，那便算吧，我不是想在商業中定性自己為演員，我不是要當陳偉霆。 業：當陳健朗就好了。 入行時香港電影業的目光都轉移到中國，你們看到本地市場還有甚麼機會？ 朗：大陸市場當時開放，大家都很著緊內容可否在大陸上映。 業：也很著緊在有限空間說想表達的訊息，我很深刻的是杜琪峯的《毒戰》。上一代的電影人都在這個全新的命運裡學習中，但又有趣地，我們現在又好像不用學了。現在突然清晰了，好像有新的路徑。 朗：《上流寄生族》可以去到奧斯卡，為甚麼我們八、九十年代都做不到那種文化輸出呢？現在也別問欠點甚麼了，大家都在自我審查，而自我審查又限制了你的真心。最有活力、最值得探討的大家都避開了，新的手法又覺得沒市場而不去嘗試，所有都框死了，我覺得是多元的。以前有新浪潮，譚家明、徐克等各有各好看，現在又好像少了，這是創作者要自省的事情。就是因為大陸市場，令所有事情愈縮愈窄，一條路也成了一條線。 業：我覺得更難受的是，即使我們不向北看，不在內地上映，我們也會聯想到一連串的考慮事情。而你知道那不是憑空的，戲院、贊助商，他們也有自己網絡。 朗：撇除觀眾層面，起初是我們先捨棄觀眾，現在要把他們拉回來很難，當初是我們決定不拍自己的東西、自我審查，說彈丸之地的票房不重要。 業：但專注香港的內容，再搬上大銀幕的，我覺得正在慢慢變多。最近叫我感受良多的，是《叔叔》是很本地的題材，我最近收到消息知道它簽了不同的發行商，會去泰國、新加坡、法國、西班牙，也改了個新的英文名叫Twilight Kiss。這似乎是很久都沒經歷的事，原來拍到那麼本地、那麼小眾，大家才會想看，你要專注這個城市正發生甚麼事。我最近和朋友正在辦一間小型電影公司，叫兔角影像，正在嘗試跨國合作，早兩年已聯絡一名新晉日本導演合作，他也不想困在日本，於是創作了日本風貌但滲入香港手法的作品，叫《落葉殺人事件》。我們嘗試和不同國家的人一起找出路，大家似乎都在自身的國家不滿足，所以想打破國界。
