《阿媽有咗第二個》上映至今超過3個月，票房依然節節上升，成功衝破4000萬後，姜濤、Jer接受新一波專訪，二人互笠高帽，坦承因為電影而熟絡。訪問中，姜濤大讚Jer的歌曲是MIRROR當中的深度Top 1，又坦言羨慕對方在片中的子軒一角，大讚角色完美；Jer直指姜濤好像是推不倒的巨塔，又想演姜濤所演的外賣車手方晴一角。不過，姜濤因為一件事而不想演子軒，到底是甚麼原因呢？ Text: NWHair: Lydia Yung@Chic private I salon（姜濤）; Man Chan@Chic private I salon（Jer）Makeup: Rainbow Chung @Annie G. Chan Makeup Centre（姜濤）; Tifa Tai @Annie G. Chan Makeup Centre（Jer）Wardrobe: Burberry, Loewe（姜濤）; Fendi, Burberry, Loewe（Jer）Stylist: PIPA Creative（姜濤、Jer） JET：對於第一次拍戲，自我評價如何？發現到自己哪方面特別有天分？哪方面有不足，需要好好琢磨？ 姜濤：第一次拍戲覺得自己每方面都不夠，真正演戲就知不簡單，即使今次是一個很接近自己的角色，也不是容易演到出來，所以我想像不到完全不似自己的角色。都真的要再上更多演戲堂 Jer：天份來說，我覺得你打交方面幾有天分，你是一個推不倒的巨塔，心想「嘩，咁大隻嘅你！」，之後可以試試相撲。 姜濤：不用夾硬回答及讚我的！ JET：片中有不少與父母的對手戲，有否觸及過去與家人之間的感情及經歷？ Jer：我自己與家人關係不算特別差，不會像片中子軒與母親大吵，以至離家出走或吵到痛哭，今次子軒角色完全是另一個世界及體會，這部戲令我自己關注更多家人，回想投放在他們身上時間不夠多，之後都想與他們相處更多、聊天更多。 JET：姜濤最羨慕Jer所演子軒角色的甚麼東西？ 姜濤：如果以方晴角度，當然是家庭；以姜濤角度的話，就是成績好，因為我從小到大都沒試過成績好，而且沒試過在學校受歡迎。Jer飾演的子軒，更加是會長。我的青春最遺憾的事情，就是沒有完整的學生時期，所以子軒是我很羨慕，簡直是完美。不過，當時同學都是追我的…… JET：可以選擇的話，Jer想做學生角色還是送外賣的歌手？ Jer：我想試做送外賣的歌手，因為都玩過子軒的角色啦。如果調轉一下，其實之前圍讀都試過調轉…… 姜濤：我不想做Jer的角色，不想平蔭，不想戴假髮… Jer：哈哈，可以轉髮型的… JET：片中你們要完成那場扭打的戲，事前需要準備了甚麼？ 姜濤：事前真的要好好睡一覺，因為好花精神。尤其是補拍的那一日，在海邊真的好累，對我來說都幾激烈，臨天光還要踏單車，真的好累，如果給我再演多次，我由前一日開始睡覺，而且那時候很冷。 JET：拍攝這一部電影，加深了解對方的哪一方面？ Jer：其實我和姜濤真的近了。 姜濤：我在你心中排第幾？ Jer：Of course No.1啦！…

三個收數佬，一條債，一場不知所以的「誤闖」。當火水、紅油、錯字街招統統搬上舞台，當烈日曬盡所有藉口，四個男人站在大戈壁的黃沙之中——他們要收的，究竟是一條數，還是自己活了大半輩子仍未搞懂的答案？ 由潘惠森編劇、陳小東執導的暗黑無賴喜劇《我在大戈壁沙漠收數的日子 2026》，改編自潘惠森2001年於香港話劇團首度編導的同名黑盒劇場作品。二十五年前，周志輝、葉進、高翰文的演繹成為劇迷的經典；二十五年後，許賢、蘇致豪（豪哥）、岑珈其、梁浩邦，以全新陣容重新走進一片荒蕪。10月2日起，香港藝術中心壽臣劇院，16場演出——這群人，要在沙漠裡「收數」。 Text．Leon LeePhoto． hoyin_photography 四個角色，四種香港人的眼睛 《我在大戈壁沙漠收數的日子 2026》故事並不複雜。三個收數佬奉命上門收一條數，卻不知何故，整個地方突然變成了沙漠。而他們的目標，是一對憑實力走數的無賴債仔夫婦——豪哥飾演的債仔，和楊螢映飾演的太太。「我的出現就是要令到他們難堪吧？」豪哥這樣形容自己的角色，「他們要淋我火水，我的態度基本上是『你淋囉』；要寫大字貼街招？我又不太害怕。我想是這種不在乎令他們更驚訝，尤其到了沙漠，連自處都有問題，哪有空再『收數』，於是開始思考自己的人生。」 但對於「他」是個無賴——這一點豪哥毫不諱言。「很明顯，這個角色就是一個無賴。我認為無賴這件事也不算難演，只不要在乎就可以了，但他不在乎之餘，其實也有很重視的東西，就是他老婆，證明人就是這樣，再多缺點也會有好的一面。」至於三個收數佬，則各有階層與心事。梁浩邦是經理級的收數大佬，自以為掌控一切，出謀劃策；岑珈其是「火水佬」，讀不成書、沒有學識，「托火水」不是出於喜歡，單純是因為要賺錢養家；許賢呢，則是個愛寫散文的文字工作者，在命運的輾轉之下，竟進了收數公司寫大字：「比『火水佬』多讀幾年書，但一同追到去沙漠，依然未搞掂自己。」 梁浩邦笑說，這群人就是香港人的寫照：高層、負責動手的人、文書與底層的某位。「每個崗位上的人，眼睛的出發點都不一樣，所以先有不同的處境出現，人與人之間才會起衝突。」他提到當年演藝課老師的教誨——愈是貼近自己的角色，愈要設法找到「角色的眼睛」。「要先搞懂劇本想表達的信息是甚麼，然後嘗試從角色們的眼睛去看。」 第一次踩入劇場：從「不用力」到「用力的藝術」 事實上，今次是許賢和豪哥首度參演舞台劇｡為了準備，二人上了課程，導演陳小東提前給他們做了不少心理建設，二人又主動找前輩取經——珈其和阿邦自然成了他們的｢偷師｣對象｡「好多時候是心態決定一切。」許賢說，「其實不論跟誰取經也好，大家很難跟你單純地分享甚麼技巧，也不可能聽了別人說明後，短短數月就變成很有經驗的舞台劇演員。只不過，終究有些心態需要掌握，完全不緊張不行，太緊張也不對。」 豪哥則把這次體驗形容為｢用力的藝術｣：「以前拍『試當真』，好多時候不想做得太誇張､太『演』出來，想盡量自然。記得有人說過面對鏡頭，需要的是『不用力』，現在姑且試試用力一點。｣許賢續指：「鏡頭與舞台的差異，其實不只用力的分寸，平時拍youtube可以take two，心態和緊張感不同而語。不過我們也並非全無舞台經驗，試當真一周年演出時已為此上過台，但這次是整整一齣戲，從圍讀到排練到演出，又是另一個量級的挑戰。」珈其在旁補充：「明日開始我們會很緊密地見面，一星期見六日，就像上班族般朝見口晚見面。」 五個人同時說話：最瘋癲的難題 說到今次劇本最難的地方，,四個人不約而同提到了同一點——對白重疊｡「真的不是衝突，不是吵架，也不是『你冷靜啲啦』這種。而是當下一刻，無緣無故大家各自有自己想法，然後同時開口。」珈其解釋，最誇張的情況甚至去到五個人同步，「大家都說了很多，偏偏各自內容也不同，但仔細看對白結構，原來又有對到嘴的地方，很弔詭。」 珈其苦笑，他第一次看劇本時已經覺察到難處，圍讀之後更覺得｢癲｣。｢自己一個人死背是不可行的，因為很多都是對答的節奏。自己練，只可以練獨白，但對話你未必清楚對方會如何開口，更別說要同步，可能有人本身說話速度較慢就要加快等等——這些配合起來最花費時間。｣  梁浩邦則把導演比作一名指揮家：「他的工作就像是把喇叭、鋼琴､小提琴整合起來，要做的就是調節。而每個角色，在戲內都有一段頗長的獨白——既是剖白心事，也是每個角色的高光時刻，就如『交響樂』中的獨奏段落般重要。」 笑場這回事：｢爆蟹｣也是化學作用 那麼，四個熟人走在一起，台上忍不住笑怎麼辦？ 岑珈其率先自首：｢我兩套舞台劇都有『爆蟹』（劇場與演藝界俚語，意思是演員在排練或正式演出時，忍不住笑出聲來）。我也不知道原因所在，只要我一見到對手有點古怪，我就會笑，一笑就很難停下來｡今次……都幾肯定一定會有這情況，只是不知何時會發生。｣ 梁浩邦倒是豁達：｢首先，笑場是好事，真的。只不過身為舞台劇演員，我們要學習如何在熟悉角色以後，怎樣把『笑』這件事繼續接下去。他頓了頓指：「其實觀眾很聰明，會感覺到忽然有些異樣，但又未至於刺破了對劇情的專注和幻想。在我個人看來，這點確實是舞台劇獨到而有趣的一種化學作用。」而豪哥和螢映飾演的無賴夫婦，在宣傳資料中早已被螢映預告會｢放豪哥蟹｣。｢今次是一部黑色荒誕喜劇，忍不到笑或者瀕臨『焗蟹』反而是重點！｣ 四個人這次合作，本身也是一種緣分。許賢與豪哥相識多年，他笑稱：「彼此太熟識，不會無故相約去結識新朋友之類的活動，一定要有充分的理由，才會天天見面。」豪哥則反駁：「平時也有合作 ——相約跑步之類，但演劇確實比平時見得更多。」珈其雖然和二人認識已久，卻是第一次和他們演舞台劇、第一次如此緊密地排練。而阿邦這位劇場「大師兄」，在豪哥口中是「非常Nice，一定好樂意分享經驗」——他隨即笑指「珈其就未必願意傳授」，珈其則謙稱自己還只是舞台劇演員的新手。 二十五年後的荒謬：沙漠裡的香港人是怎樣？ 2001年的原作，放到2026年再演，劇情也許變了，都市人的心態也變了嗎？ 阿邦搖頭：「你說和過去的都市人有甚麼分別？或許現在大家搭乘地鐵就只是拿著手機，從前並沒有這種情況。但很多事物…… 這幾十年都演變成截然不同的模樣。」他談起另一場訪問中提到的觀察：進入AI時代，人們反倒愈發渴望接觸真實的事物 ——「所以如今舞台劇愈來愈興盛，真人演繹、真實質感的內容也愈來愈多。」 許賢則把這次的劇本和試當真的短片做了對照：｢有一點相似，但屬於似是而非。回想當時我跟豪哥還在思索的哲學命題或是社會時事議題，我們並沒有確切的答案，於是拋出來邀請觀眾一同思考。但來到這部劇本，已是兩個不同層次的東西 —— 儘管最終呈現的效果同樣是，當觀眾走出場的那一刻，會反問自己：為甚麼要活著？我們這麼辛苦工作，究竟是否值得？」 正因如此，梁浩邦表示，每回排戲到最後階段，他都會提醒自己，要找回第一天閱讀劇本時的感受：「你要想一想，初讀劇本的時候，是甚麼讓你和這個角色產生共鳴。一旦遺忘了這一點，你的演繹便會不斷重複固有的模樣，深陷其中無法抽離。每個人都有最初的觸動，要回去重新審視、琢磨。」想來這番話，大概不只適用於演戲。 四人的自白推薦 訪問尾聲，說到底也是為了宣傳的訪問，四人試著用一句話向普羅大眾推薦這齣劇。 阿邦：「《大戈壁》係同各位好有關係嘅荒謬感，我覺得會令大家好驚喜。」 珈其：「我自己會期待呢個人腳——呢個組合未試過。大師嘅劇本，用一個咁嘅組合，好似係俾大家入去笑一餐，但入面其實有message，感受下咩為之迷失。」 許賢：「我覺得好適合尋找自己。我哋之前試過忙到呼吸唔到，究竟該如何自處呢？呢個劇會俾到你一啲思考……不用你真係忙到呼吸唔到先去諗。戲劇嘅存在就係，你唔使真係試過，就可以感受下。」 豪哥：「觀眾睇嘅時候一定會問，佢哋到底做緊咩？然後喺呢個感覺之下，慢慢地，觀眾應該也會開始問自己——其實平時嘅生活，我又做緊咩呢？沙漠裡沒有答案。但也許，走進沙漠呢件事，本身就是答案。」

你會記得和誰吃過的那一頓飯？澳牛的炒蛋多士，某人為你做的全日早餐，還是深夜你為誰煮過的一碗公仔麵？食物不只是用來果腹，它們是記憶的容器，是情緒的載體，是人與人之間最溫柔的連結。在黃浩然與鍾宏杰聯合執導的《廚師發辦》裡，失戀的私房菜廚師林克（「小野」盧鎮業飾）打開了交友程式，試圖尋找少年時代網聊時暗戀的「薩爾達公主」，為每一個相遇的人精心設計專屬的無菜單料理。 四頓飯，四個女人，四段沒有菜單的相遇。這不是一齣告訴你愛情是甚麼的電影，它只是把人帶到餐桌前，讓飢餓與孤單一起發聲，然後你會發現——最動人的調味，從來都不是鹽或糖，而是那個願意為你下廚的人，以及那個願意坐下來和你吃飯的人。於是那天下午，和盧鎮業（小野）、梁雍婷（Rachel）聊起食物、愛情，還有那些說不出口的、靠一頓飯來傳遞的情緒，從二人口中試著了解演員視角的每份餐點，到底該如何整合回憶與情感。 Text．Leon LeePhoto． Oiyan Chan 大家都迷惘才真實 初讀劇本，兩人最先被吸引的，不是「廚師」這個身份，而是角色身上那份集體性的迷惘。林克像一株隨水漂流的植物，棲居車內沒有計劃，對未來也談不上期待；而四個在約會程式上遇見的女人，看似各自有清晰的軌跡——照顧女兒的單親媽媽、守著屋子的人妻、主動出擊的章律師等等，但她們其實也都在自己的迷宮裡。 「很少有一部電影，裡面的所有人都在迷惘。」小野點頭，他對此有頗深的體會：「林克這個人，他不是特別意識到自己擁有那種『自由』。他只是想找一個適合自己、舒服的生活方式，但他不會在上面加任何價值判斷。反而旁人看他，會覺得『你好瀟灑好自由』。」Rachel則從角色的視角給出另一種解讀。她飾演的章律師，是林克在約會程式上遇見的第一個人，也是這段旅程的開端。「這個女生一點都不覺得自己迷惘，直到遇見林克。」她說，「按部就班一直是她的模式、她的習慣。直到遇見一個第一次用約會程式、對愛情與未來的看法全然不同的人，她才第一次開始動搖，開始質疑自己原本的路。」 這正是《廚師發辦》最可貴的地方：它不製造英雄，不販賣救贖。四個女人來的時候都很清晰，她們知道自己要甚麼、在做甚麼；反而是那個看似漫不經心的林克，為她們打開了另一種可能性——原來人可以不用這麼清晰，原來迷惘也不全然是壞事。「各自都有要處理的難題。」小野補充，「譬如張紋嘉的角色要照顧女兒，好像失去了個人生活；彭秀慧的角色一直守著一個地方，卻不知道自己可以怎麼做。反而是林克走完這一圈之後，好像帶給她們一種可能性：其實其實不用逼自己這麼清晰地面對。」 吃飯和愛情都是本能 用煮食來談感情，這是《廚師發辦》最核心的設定。為甚麼是食物？為甚麼是餐桌？Rachel幾乎是立刻給出了答案：「進食是生理需要，餓了，我們吃東西，這是人的本能。愛情其實也是。」她進一步解釋：「約會程式本身就是一種速食文化，速食的愛情。但很奇妙的是，林克這個人並沒有速食的愛情觀。這中間充滿了矛盾——食物和愛情，人與人之間的連結。我們在飯桌上，本來就是用食物去連結彼此的感情。導演和編劇加了這個元素進去，讓每一個角色嘗試連接，或者分開。」 小野則從更個人的經驗出發理解。他沒有玩過約會程式，但他發現，無論是怎麼認識的，很多關係的起點似乎都在一頓飯裡。「我雖然不是用約會程式認識女生，但我也記得，好幾段關係的第一次會面，那個啟發的起點，好像都是在一頓飯裡發生的。一起吃飯是個很好的媒介——你有其他事情做，不會太尷尬，又可以在過程中找共同點，或者發現差異。」但往深處想，真正的「廚師發辦」，廚師是獨裁者，不考慮食客的喜好，純粹根據手頭的食材決定你吃甚麼。但電影裡的林克，每一次都是根據約會對象去構思菜單：第一頓要去比較體面的地方，就做浪漫一點的菜式；第二頓知道要去公屋、有小朋友，就煮家常的、香口的東西。 「他其實一直有站在對方的角度思考，只不過戲劇好看的地方在於，你以為plan A是對的，結果還是會撞板。他有做research，有在自己懂得的範圍裡準備，但人生就是這樣，你永遠猜不到下一秒會發生甚麼。」這點也是二人認為電影最溫柔的部分：廚師只是一個體貼的、會出錯的、真心想為對方做點甚麼的普通人。選擇小野來演這個角色，或許正是他身上那種陰柔的、沒有攻擊性的氣質很適配——他不會變成Gordon Ramsay那樣的霸道廚師，僅單純而安靜地為你煮一頓飯。 最簡單的東西最難做好 要演好一個廚師，刀工和手勢當然得過關。小野笑說劇組固然沒有整整一年的前期準備，但該練的功夫一點沒少：「我們先練切菜，中菜菜刀、西餐刀、omakase 的日本魚生刀，三種完全不同的刀法都學了一遍。那段時間我在家也頻繁下廚，我平常煮飯不太愛加調味料，但要做廚師，就得去鑽研味道的組合邏輯。我上網看很多影片，自己煮的時候大膽嘗試不同調味 —— 至少提醒自己，下廚這件事，本質上和好奇心有關。」 聽起來好像不難？小野自己也說，拍的過程其實挺輕鬆的，「輕輕鬆鬆就拍完了」。但到了宣傳期，他回過頭來想，才發現其中的難處。「人們常說，豆腐、蒸水蛋這些東西，越簡單越難做。這個角色也是。拍的時候輕鬆，但你要顧及那些細節——那種『沒有甚麼所謂』的狀態，其實最難演。你不能真的甚麼都不做，要浸在那個狀態裡，又要讓觀眾看得見情緒。」其中最糾結的，莫過於那些「劇本寫到這裡就停了」的時刻。譬如某場約會尾聲，對方喝完酒、放下冰淇淋就轉身離開。劇本只有寥寥數筆，但小野會反覆琢磨：如果是真實的城市裡、真實的相遇，兩個人真的就會這樣戛然而止嗎？ 「她放下冰淇淋就走了，但她走出那個門口之前，心裡一定翻騰過很多事。」他說，「還有那場皮膚敏感的戲，觀眾可能會想，他怎麼就這樣自己走了？但那個當下，他是真的不知所措。加上章律師本身營造出的氣場：『我可以的，你讓我自己待一會。』這些細節，觀眾不一定會說出來，但他們一定感覺得到。」至於 Rachel，這是她第二次與黃浩然導演合作，對製作節奏並不陌生。而真正讓她覺得安心的，是對手演員。「知道對手是小野的時候，我就覺得很放心，他是非常好的對手。」她說，「雖然我的角色是律師，但這部戲不是要展現她的職業身份，而是呈現當下這個人，與另一個人之間的關係，以及那份化學作用能走到哪裡。」 與陌生人的一頓飯 說到約會程式，兩人不約而同地笑了。他們都沒有真正用過Dating App。「我們那個年代，認識對象都是用MSN的。」Rachel說：「我記得小時候站在時代廣場等人，會有男生走過來問我可不可以給電話號碼。現在不過是媒介不同了。以前電話沒有那麼發達，現在有了這些app，本質上是相同的。」小野很同意：「我完全不抗拒。我們以前用MSN，也是一種認識人的工具。約會程式只是這個時代的工具而已。安全問題當然要注意，但要找伴侶、找陪伴，用這種方式完全沒問題。」 「電影的最後，林克放下了香港的一切，去了台南。在那裡，他和Rachel的角色重逢。那不是一個戲劇性的大團圓，而是一種很輕的、很自然的遇見。就像命運把你帶到這裡，然後你發現，哦，原來你也在這裡。」這也是她眼中《廚師發辦》最能寫照香港的地方。在這個城市裡，每個人都有自己的狀況，每個人都帶著自己的故事。你以為只是吃一頓飯，但吃完之後，你會想很多。那些短暫的交集，那些以為不會再見的人，後來都變成了生命裡的某種印記。 愛是甚麼我不知道，但我有愛人的能力 電影以開放式結局作尾，兩人心中各有答案。小野覺得，林克終於放下了一直擱在心裡的結——那個他覺得自己辜負了的女生，那個他盡了力還是走散了的人。「他不是完全釋懷，但他開始覺得，命運來到，順其自然也不錯。他打那通電話給朋友的時候，其實是放下了香港——不是放棄，而是他承認，也許這個地方、這個時間，暫時不適合自己。」Rachel則從她的角色出發，談起那隻同樣叫Zelda的狗。「Zelda在電影裡代表著一種對愛的嚮往。」她輕聲說，「我們這一生，除了希望找到一個愛的人，其實還有很多東西可以是愛的存在——寵物，或者其他甚麼。就算找不到那個人，愛還是存在的。」 這句話從她口中說出來，格外真誠。因為現實中的Rachel，也有一隻叫Zelda的狗。「對愛的嚮往？我現在33歲，之前拍過一段很長的拖，現在單身。愛是甚麼？對我來說依然是個謎。有時候你以為可以跟這個人走很久，但因為年紀、因為遇到的事情，你們就是沒辦法再一起了。」她停了一下，繼續說：「但我為甚麼會說寵物的愛？因為我自己有養小動物，所以電影裡叫Zelda時我感覺份外熟悉。所以說，愛很難清楚說明是甚麼，也許我還沒搞懂何謂『被愛』，但我知道如果可以的話，就去愛這個世界，愛身邊的人。」 小野沉靜下來說，林克這個角色，某程度上就是十幾年前的他自己。「那時候我就是那種『沒甚麼所謂』的狀態，不太在意遙遠的未來，下個月會怎樣也懶得想。但林克在電影裡面對一件很重要的事：你這種處事態度、這種生活方式，在某些女生眼中已經不合適了。當然那是她的角度，但林克也要承認，某個意義上也許真的不合適。不是你不對，而是不合適這個地方、這個時間。」 「拍這部戲的時候，我也在反芻自己。那種無所謂的狀態，到底適不適合？我不會說自己已經跨過去了，但確實經歷了很多過渡 —— 工作的轉變，朋友的轉變。我以前有大概十年在工廈生活，十幾二十人住在同一個單位，那種日子現在已經沒有了。有些朋友真的很久沒見了。這些事情全部都會連結到，你到底是一個甚麼樣的人。」

梁祖堯、王菀之（Ivana）與谷祖琳（小谷）認識多年，將於10月底開始在舞台劇《寫不得你》同台。阿祖坦言，人生到了這個階段，每次上台都可能是最後一次，合作對手一定要挑自己最珍惜的人；Ivana與小谷收到阿祖邀請時，連其他演員是誰、具體細節都未清楚，就立刻決定做。 Text．機 | Photo．Ho Yin | Makeup．Vic Lai (谷祖琳)、Janice Tao (梁祖堯、王菀之) | Hair．Kenki (梁祖堯、王菀之、谷祖琳) | Location．hotel ICON 為甚麼會找王菀之和谷祖琳當女主角？ 梁祖堯：這兩個人都是我認識了非常多年的老朋友。我們在彼此人生的不同階段同甘共苦、出生入死過。舞台劇上的默契是騙不了觀眾，必須從日常生活中活出來。對我來說，要合作一部舞台劇，我在挑選對手上極其挑剔。我一定要找我真心愛惜、同時真心愛惜我的人。人生走到現在這個階段，開始深刻體驗到每次踏上舞台、每次表演，都有可能是最後一次，所以更加固執地想找自己真正珍惜的對手一起合作。 Ivana和小谷收到邀請時有甚麼反應？ 王菀之：剛收到邀請時，連其他演員是誰都還不知道，但只要知道有梁祖堯，就已經足夠了，因為我真的很想念和他同台演出的感覺。雖然平時大家也會去看對方的表演、互相支持，但距離我們上次真正同台（《小人國》），已經隔了很長一段時間。大家都長大了，我很期待再次同台會有甚麼感覺。 谷祖琳：雖然我們平時不是常常聯絡，但我知道阿祖一定是覺得這個角色非常適合我、確定我可以勝任，他才會找我，所以根本不需要多餘的考慮，我立刻就說：「好啊，做啊！」。我最期待的是，平時在外面拍戲，會遇到很多不同的導演和對手，大家各有派別與要求，而梁祖堯需要的是你最直接、最真實的演繹。經歷了這麼多年，這次就像是「回家」洗禮一次。回到他們身邊，就會覺得非常安心，甚麼都不用多想，因為我無條件相信他們。 身兼導演與編劇，兩個女主角的情節是如何構思出來？ 梁祖堯：我寫這個劇本是，先有了Ivana的「編劇太太」角色，接著就想多加一個女角色，就是一個「花瓶女明星」。要找一個保養得很好的中年女演員，同時也是個媽媽，我就想起小谷。要一個演技精湛的演員去演一個「大家都覺得她不會做戲、而且事實上也演得很差，但又極度想做好」的人，這種反轉比演一個影后難太多。 劇情提及角色為了生存去拍微短劇，你們平時會看這類影片嗎？ 梁祖堯：我看微短劇的樂趣，是因為它們的劇情真的「荒謬」得太極致！不得不佩服它們精準地抓住了大眾的某種心理，像是「霸道總裁」、「惡毒小三」，或者「垃圾婆」原來居然是總裁。我以一個創作者的角度對這個現象感到好奇：到底它如何讓人上癮？如何播毒呢？ 王菀之：我自己很少看，通常是在社交平台上滑到，覺得搞笑、吃飯時不需要動腦筋就看一眼。我當然還是喜歡看一個完整的劇本。我很非常喜歡看舊電影，總覺得經典電影像挖不完的寶藏。 谷祖琳：我也很少看短視頻，但今次為了角色可能會看一下。平時有時間的話都是看舊電影，或者看演員系列的所有作品。 今次以「寫」作為劇名，現實中有沒有試過「很想寫、卻怎麼也寫不出來」的時刻？ 梁祖堯：對我來說，我不怕寫不出來，我最怕是「寫唔切」。有時心裡有很多話，總是覺得「算了，對方明白的」，於是就沒有寫出來。我偶爾又會感到害怕，怕萬一錯過某一天，自己會永遠後悔。不過你又不可能突然發個訊息給媽媽說「我愛你」，她會以為你是否想跳樓還是有癌症（笑）。 王菀之：我覺得現代都市人普遍有一種深層的疲累感。有時並不是沒有話想說，而是那種疲累感會讓你在寫到一半時失去動力，連把自己的心情寫出來，都漸漸變成一種負擔。好像回覆訊息，我通常會先發個訊息讓對方知道「我收到了」，但要回覆實質內容，就必須等自己有專注的時間才能完成。 谷祖琳：我不是個善於文字表達的人，腦袋裡明明想到了，但大腦和手就是連不上。我非常羨慕那些拿著一支筆就能寫作、作曲的人，覺得他們很有型。 劇中有情節探討婚姻，三位心目中「幸福婚姻」的定義是甚麼？ 梁祖堯：我心目中幸福的婚姻，是這兩個人都無條件願意為對方去犧牲，但同時不會去計較這些犧牲。可能為對方付出了，但連自己都不覺得那是某種犧牲。 王菀之：對方仍然存在於自己心裡，不會有一種生厭，例如「不要提起他」。而你仍然很歡迎他在你的生命中，這就是最完美的幸福。 谷祖琳：實質一點來說，就是兩個人有傾有講、有共同的興趣嗜好。其實目前我都還沒完全做到，因為我先生的興趣全都屬於極度耗費體力的活動，好像騎單車、滑雪等等，這方面我真的搞不定，但我也有檢討（笑）。等忙完這齣舞台劇之後，我一定要花更多時間和先生去建立更多屬於我們共同的興趣。 請用三個詞來形容這次合作。 王菀之：1/ Intense：因為有劇情，大家將會很認真對待角色和每個時刻；2/ Fun：好玩，真係好開心；3/ Warm：跟這班人一起，一定會很warm。 谷祖琳：1/ 享受：一收到阿祖的電話，我就知道這會是一次極致的享受；2/ 單純：我們這幾個人在娛樂圈裡都算很「單純」；3/ 最後是「找回自己」。最初因為演出檔期遇上我女兒開學，我還猶豫要不要接，結果我女兒跟我說：「媽咪你當然要接啊！這麼好的機會，你要藉著這齣劇去找回你自己！」 梁祖堯：1/ 坦誠。我知道這個組合會對大家很坦誠；2/ Fun：每個劇都要fun，就算演一個悲劇都是一種fun；3/ 珍惜。認真地說，你永遠不知道還有沒有機會與這班人一起再踏上台板。雖然這樣說很誇張，但還沒正式開排，我心裡就已經開始不捨得。我知道今次合作一定會很開心，快樂比任何事情都重要，而這份快樂是我人生中最珍惜的東西。 《寫不得你》導演：梁祖堯編劇：梁祖堯、阮韻珊主演：梁祖堯、王菀之、谷祖琳、盧鎮業出品人：朱仲銘 日期：10月23-24、27-31日、11月3-7日 [8pm]；10月25日、11月1日、8日 [3pm]地點：香港演藝學院歌劇院門票：$890、$690、$490售票平台：Cityline 劇情簡介：人生中每一個細小的選擇，都對將來發生難以控制的蝴蝶效應。眼望將來沒錯，但如果忘記了當下的美好風景，再精彩的人生都也是空洞的。導演阿祖與編劇太太阿之，曾以自身愛情拍出經典浪漫電影；多年後，二人為求生存轉拍網絡微短劇，卻意外捲入一場現實與創作交錯的婚姻危機。一次投資機會下，一線演員Stephen與琳琳加入新劇。阿之把內心幻想寫進劇本，卻發現情節逐步成真，令她開始質疑自己的婚姻與人生選擇。當幻想成為現實，她要選擇命中注定的愛情，還是珍惜眼前最真實的幸福？

縱橫香港劇場三十餘載、人稱「劇團王子」的潘燦良，憑《南海十三郎》溫厚執著的唐滌生成為劇壇經典，後憑電影《逆流大叔》扭轉大眾對舞台演員的固有印象。半生往返舞台與鏡頭磨煉演技，他走過三戰會考追戲夢的執拗、獨自赴美遊學與自我對峙的掙扎，也因母親離世磨軟了心腸。年近六十，他放下對舞台重複創作的執著，樂於迎接影視帶來的新刺激，在訪談席上剖析影劇表演之差異，也分享與謝君豪數十年來的惺惺相惜。回望彩虹邨童年、人生種種遺憾，道盡一名資深演員歷經浮沉後，通透從容、活在當下的人生哲思。 Text：Leon LeeInterview：金成、Nic WongPhoto：Oiyan Chan 為演戲三戰會考 潘燦良的童年與少年時光，都在彩虹邨一間200呎的小單位中度過，一家五口共享狹窄空間。小時候他學業常年墊底，從來提不起對傳統課業的興趣，屬於旁人眼中「被教育束縛的孩子」。但為了一圓演戲夢，他硬著頭皮連考三次會考才取得合格成績，得到報讀香港演藝學院的資格。「其實當年還有一件趣事，那時候我去廣播道交報名表，我記得交表是有身高要求的，負責收表的年輕藝員一見到我，便站起來扯一扯褲頭帶，語氣帶點輕蔑問：『你有五呎八吋？』那陣時我心裡很委屈，就只差一點，也不用這種態度吧？難道電視台就沒有矮一點的角色嗎？」 這段委屈往事被他刻意埋藏多年，直至近幾年才重新記起。後來九十年代電視台再邀約試鏡，工作人員又直白地勸他減肥，「他們說我頭大、身形四方，上鏡不好看，就讓我專心留在劇團發展。」種種緣分落空，反倒意外讓他沉下心紮根於舞台。及後進入演藝學院，對表演的熱忱徹底改變了他。潘燦良英文基礎極差，翻閱外文劇本時，一頁要查二、三十個生字，半小時才能讀完一頁文稿，卻在這段時日補足了多年欠缺的語文能力。「我讀了十幾年書學到的英文，都比不上學院那段日子。人永遠不需要旁人逼迫，只要真心熱愛一件事，自然會拼盡一切方法去學習，這是我親身印證的道理。」 重回成長屋邨 在他眼裡，彩虹邨是香港公屋建築經典，早年設計拿下國際獎項，單位格局方正實用，高低樓層錯落有致，建築美感遠勝後期興建的屋邨。正因如此，邀請潘燦良主演，他幾乎不假思索接拍ViuTV劇集《日落下的彩虹》，只因故事背景正是他自幼成長的地方。「能透過影視作品完整記錄邨內風貌，對我來說意義非凡。」小時候邨內籃球場是他的專屬遊樂場，平整空地上，少年潘燦良常在這裡玩滑板、踩鐵輪溜冰鞋、操控遙控車，不時和其他小孩發生有趣衝突；閒時會和同學登飛鵝山捉昆蟲，到坪石邨走動。得知彩虹邨即將分階段拆卸翻新，滿載童年回憶的空間即將消失，他滿是惋惜。 劇中他飾演的斌哥，內向害羞、心思細膩含蓄，肩負強烈責任感，對伴侶用情至深，性格與真實的潘燦良高度重合。劇情裡妻子出軌，斌哥獨自吞下所有痛苦、一力撐起整個家庭，待盡完身上所有責任，才坦然放手分開。「很多人覺得斌哥懦弱妥協，但我讀懂這個角色，他只是愛得足夠深沉，才願意獨自扛下煎熬。」潘燦良笑說，「如果換作現實中的我，面對感情裂痕，我會更願意嘗試原諒，這也是演戲帶給我的思考樂趣。」 「第三隻眼」獨門心法 縱橫舞台、電影、電視數十年，潘燦良自成一套「第三隻眼」表演體系，也是他應對演藝媒介的準則。「所謂第三隻眼，是演員要同時維持兩種狀態：一邊全然投入角色，順著當下情緒自然流露；另一邊彷彿靈魂飄出軀體，客觀檢視自己的台詞、節奏、情緒分寸，實時調整表演狀態，在感性與理性之間來回觀照。」他以廚師、編劇類比這套邏輯：廚師烹煮時一邊感受食材火候，一邊控制火力；編劇寫作一邊傾注內在情感，一邊打磨文字細節，表演亦是如此，永遠游走於投入與自省之間。 「年輕時我很容易過度理性，清楚所有劇本節點，卻無法真實投入情緒，演出會顯得冰冷沉悶；有時又會放任情緒毫無節制地爆發，變成濫情狗血，只顧自己宣泄，忽略對手與劇本節奏。」他邊比劃邊分享指，自己並非天生天才演員，一切表演節奏、分寸皆靠後天磨練；但他也認同天才確實存在，像一同拍攝《日落下的彩虹》的蘇文濤毫無專業訓練基礎，卻能快速融入拍攝氛圍，演出真摯動人。「就算是天才演員，長遠發展也不能只靠天賦套路，還是要不斷累積生活閱歷、學習不同演繹方式，才能令表演更全面。」 針對舞台與影視的高低之辯，他不認同「舞台藝術性更高」的刻板印象：「兩者只有媒介差異，沒有層次之分。舞台是遺憾的藝術，每場演出獨一無二，演員與觀眾當下的交流無法複製；影視能夠永久留存，跨越時間被不同世代觀眾看見。」至於TVB與ViuTV劇作的演技風格差別，他認為根源在於幕後創作班底不同：「傳統大台劇側重強烈戲劇衝突、恩怨情仇，文字情緒飽滿，表演需放大張力；ViuTV多由年輕編導執筆，風格平實生活化，無需刻意煽情。資深演員只需順應劇本，便能靈活切換演繹狀態。」 四十歲先開竅 潘燦良憶述，年輕時兩位長輩先後替他看掌紋，一致斷言他「四十歲後運勢才會起飛」。「當時我才二十多歲，聽完只當閒話，心裡還想難道要坐著乾等十多年？但我沒有停下演戲，就默默埋頭累積。」潘燦良笑說，直至邁入四十歲，他才真切感受到人生與表演的雙重蛻變，彷彿一夜開竅，對角色、對藝術有了從未有過的全新體悟。 在此之前，他曾陷入嚴重職業瓶頸。在香港話劇團駐團十餘年，一套戲接一套戲，表演技術熟練如「熟手技工」，創作熱情卻徹底耗盡，時常質疑表演除謀生之外的意義。2006年，他獨自赴美遊學，本以為海外自由環境能療癒內心困擾，反倒被滿身自我執念束縛。「那時候心裡包袱重得可怕，執意要做出成績證明自己，強迫自己一定要交出亮眼成果，還暗自定下目標，學成歸來要讓所有人看見我的改變。」潘燦良坦言，半年海外生活徹底點醒自己：「心頭塞滿執念，就像袋子塞滿雜物，你根本買不了新東西。人生、工作皆是同理，學會放下一部分執著，才有空間接住更多新體會。」 回港三年後，母親離世，親人各自成家，獨自生活的他卸下了照顧長輩的責任牽絆，待人處事、演戲心態全然柔化。2012年，他毅然離開待了二十一年的香港話劇團，正式邁入影視領域。 「剛離團時，港視突然找我擔任三十集長劇男主角，我自己都很意外 —— 我平日不太活躍於影視圈，外界認識我的人應該不多。後來猜測，應該是劇團舊同事知道我太太蘇玉華，才推薦我。」初入影視圈，他僅花兩三周便適應鏡頭節奏，卻長期被外界批評「舞台味太重」；直至《逆流大叔》上映，觀眾與業界才認可他調和劇場與影視表演的功力，他也終於尋得兩種媒介之間的表演平衡。 劇壇知己 互賞半生 話說回來，同為劇壇標誌性人物，潘燦良與謝君豪常被外界拿來比較，兩人實則是相識數十年、彼此欣賞的好友。二人童年同住彩虹邨周邊屋邨，卻就讀不同小學，從未相遇；直到進入香港話劇團共事，才發現這段奇妙緣分。「我跟阿豪是在劇團才熟絡，他比我高兩班，我在演藝讀書時，一直看著他做主角；進劇團後，他也比我早兩年入團，我多數時候演配角。」 《南海十三郎》是綁定二人關係的關鍵作品，劇中謝君豪飾演狂才江譽鏗（南海十三郎），潘燦良飾演拜師求藝的唐滌生，師徒對手戲成為劇場經典。劇團試鏡時，二人常直接演繹拜師片段，熟練到不用排練，同儕總取笑他們「偷懶只會演同一段」，依舊默契十足。「我們兩個完全沒辦法隨意互換角色。」潘燦良直言，謝君豪身上獨有的桀驁氣質，就是十三郎的靈魂；如果換他演十三郎，要花極長時間重新打磨。反之對方飾演唐滌生，也要重新找尋人物內在節奏。 此外，兩人的事業路線亦截然不同：「當年他拿獎、走出去發展，我留在劇團，那段時間我們不常見面，但一直保持聯絡，他一回香港就會約我吃飯、閒聊。」如今謝君豪迎來演藝第二高峰，舞台、影視佳作不斷，潘燦良由衷為他開心。「我近幾年反而很喜歡看他的演出，他現在處於成熟發光的階段，還有很大發揮空間。我們兩人氣質、戲路完全不同，演藝從不是競賽，每個人都該走屬於自己的路，我也很期待未來再有合作機會。」 信奉及時行樂 如今將近六十歲，潘燦良坦誠分享內心真實的年齡焦慮。「旁人常說年齡只是數字，但身體不會騙人，肌肉流失速度變快，必須堅持運動維持狀態；身邊前輩陸續離世，我不時會忍不住思考剩餘的人生時光、往後生活開支規劃，很多現實考量揮之不去。嘴上說得豁達，心裡其實還沒完全接受自己快要六十歲。」但他並不消極，與妻子蘇玉華無子女，財務自由，兩人都不戀故土，長途旅行三個月也不會掛念香港，養成「及時行樂」的人生態度。這份觀念來自兩件撼動他的憾事。 「我爸爸在媽媽退休第三天就突發心臟病離世，媽媽一輩子盼著退休後和丈夫環遊世界，最後永遠落空，這件事我記了很多年。後來我和太太坐郵輪遠行，親眼目睹一對夫婦的悲劇：丈夫突發重病要上岸就醫，太太因為簽證限制無法陪同，最後丈夫在異鄉醫院離世，太太只能獨自留在船上走完旅程。」種種經歷讓他徹底想通，不必把夢想無限期推遲。「想做的事不必等退休、不必找藉口拖延，條件允許便即刻出發。現在我推掉所有無意義應酬，不會為了人情面子勉強自己去看戲、參加聚會，待人接物追求順其自然，不強求他人，也不苛責自己。」

由歐盟駐港澳辦事處主辦、百老匯電影中心合辦的第五屆「歐亞紀錄片週2026」，於7月22日至8月9日在香港舉行。本屆共放映17部紀錄片，包括13部歐洲作品（全為香港首映）及4部亞洲作品（伊朗、日本、哈薩克、南韓），題材涵蓋環境保護、人權、青年賦權、性別平等、戰爭創傷與心理健康等。當中由南韓導演金勉佑執導的紀錄片《子承父業》(KARMA)，描述了導演自身的故事，電影五月在全州獲獎後，隨即登陸香港作國際首映。 電影講述導演曾夢想成為詩人，然因為專職幫人重組債務的法務士父親，因投資失利而面臨破產，他唯有向現實低頭，搬進事務所當廉價助手。看似是孝子救父的溫馨故事，實則是在地獄火海般的負債生活中。英文片名《KARMA》直指「業障」，精妙隱喻了現實的諷刺：他們唯有透過協助他人解脫債務，才能擺脫自身的詛咒。  Text yui 據網上資料稱，你的母親是比丘尼、父親是法務士，因此你自六歲起便在寺院中長大，你會如何形容自己這樣獨特的成長背景？ 我母親曾是佛教比丘尼，父親年輕時是法律系學生，當時他為了準備律師考試，前往山中的寺廟研修。在那裡，他遇見了我母親，兩人結婚後，母親便還俗組建家庭。所以，我出生時，我們過的是普通家庭生活。然而後來，我母親的父親——也是一位佛教住持，他去世後留下他為建造寺廟所積欠的巨額債務。無人願意承擔這筆債務，因此母親只好重返寺廟，成為比丘尼以償還父親的債務。我與母親同住，但父親無法與我們一起生活。作為一個小孩，我的成長經歷與別的孩子截然不同。我感到非常孤獨，甚至非常討厭佛教。但如今回望，我覺得那樣的環境反而幫助我更深入地理解人性。 如此的成長背景底下，有令你從小對佛學感興趣？為何後來會希望成為詩人？ 承上題的回應，我小時候非常討厭佛教。但當我目睹身邊許多人陷入苦難時，我開始思考這些苦難從何而來，又該如何化解。後來我發現，尋找答案的途徑其實就在身邊。佛教正是關注這些苦難的宗教。 我也認為詩歌與這條路徑有所連結。詩歌給了我許多慰藉。每當我讀詩時，感覺它引領我走向佛教的教義。 香港片名《子承父業》有著雙關意味，與韓文片名《회생》有些況味上的差異。片名《회생》有哪種意味？ 韓文「회생（Hwe-Saeng）」有兩個意思。其一是指從瀕死狀態中復活；其二作為法律與財經術語時，意指財務上的「重整（Rehabilitation）」。在韓國，我們有《破產法》與《重整法》。我們的韓文片名是「Rehabilitation（회생）」，英文片名則是「KARMA（業）」。這部電影講述了重整法、司法書士、債務與責任的故事，因此我以韓文命名為「Hwe-Saeng（Rehabilitation）」。而我們日常所做的微小行動，可能導致巨大的後果。基於這個意義，我將英文片名定為「KARMA」。 當你的家人知道你要創作這樣的一部影片，他們有何反應？ 起初，我父親對拍攝這件事並無異議，但他不希望接受訪問。而當我告訴母親我打算拍攝一部紀錄片時，她並沒有太在意。我對於能來香港展示我的電影感到非常興奮，因此也告訴了父母這件事。但我想他們平常不太去電影院看電影，所以他們並不完全理解我在做甚麼。 你是一名詩人，但選擇以另外一種方式呈現你的故事，為何？ 我並不認為自己是詩人，因為我並不擅長寫詩。但我每天都會讀詩、背詩。當我進辦公室、離開辦公室，或睡前，我會朗誦一些詩——更像是喃喃自語。這些行為與詩有關，但它們本身並非詩歌。詩人必須每天寫作，而我做不到。但我相信一件事：我相信一句溫暖的話語、一個溫和的眼神，以及緩慢的步行——所有這些都成為詩。 在到我父親的辦公室工作之前，我原本想拍攝一部劇情片。但因為這份工作佔據了我所有時間，我放棄了那個夢想。然而，當我意識到理解人類苦難的途徑其實就在身邊時，我也發現我工作的辦公室可以成為我電影的完美場景。一如往常，我們所追尋的道路，似乎比我們想像的更近。 電影中呈現了許多真實的畫面與人物對話，你執行上採取了哪樣的拍攝程序? 這是一部紀錄片。而無論是我的攝影師還是我自己，都未曾有過此類型的經驗。我們在這形式上完全是新手。對我來說，有一點非常明確：我希望在不進行任何訪問的情況下，真實地捕捉場景。隨著拍攝進行，我們向資深紀錄片工作者請益，並逐步塑造我們的拍攝方法。 我們拍攝超過一百天，但並非整天都在拍攝。隨著進度推進，我可以在腦海中規劃出敘事順序。因此，當我認為已拍攝足夠完成某個序列的素材時，我便大膽決定停止某些日子的拍攝。 在剪輯過程中，所有序列並非按時間順序排列。我們必須重新組織素材，以創造出引人入勝的敘事線。如果你留意辦公室中的時鐘，你會發現我們的時間線是交錯的。有些場景的時間是往回走的。但再想想，其實在我們的真實生活中，過去、現在與未來也是交織在一起的。 看到一位影迷評價，故事雖然在描述苦難，但卻並不強調悲苦，當中甚至帶著一些喜劇節奏，如同一個人在病患中不經意冒出噴嚏與鼻水。你會認同自己有這種敘事上的意圖嗎？ 如果你刻意想讓人笑，人們不會笑；如果你刻意想讓人哭，人們也不會哭。自然的笑聲誕生於苦樂參半的現實基礎上。若無這樣的現實，笑聲便失去其本質。 這部電影探討了債務、死亡、疾病與自殺等概念。我希望在處理這些沉重主題時，帶入一些「輕盈」。佛教談論地獄、劫難與痛苦，但佛像往往帶著微笑。正如那樣，我希望在面對苦難時，能在人們心中播下「輕盈」的種子。 當你完成了影片，回看這部作品時，哪些畫面最叫你動容？ 片中加入了我們客戶手寫訴狀文件場景，描述他們身陷絕望的處境。其實在剪輯時，我並不確定這些場景是否必要，但當我看完整部電影後，這些場景卻深深打動了我。我想，人們只有在自身經歷過生命中的困難後，才能產生共鳴。 經歷這一切後，你如何定義人生中的福氣？ 「福氣」不是彩票遊戲。像彩票那樣突然降臨的福氣，其實是災難。福氣是漸漸而來，且經歷一連串艱苦之後才出現的。有些事情起初看來不像福氣，但後來可能轉為福氣。 當我得知父親背負巨額債務時，我以为那是我們家庭的終結。但他的債務卻讓我得以與許多人對話，並創造了許多珍貴的時刻。人生是難以預測的。今日的厄運可能轉為明日的幸運，反之亦然。一切皆在變化。這正是佛陀的教誨。

去年年中，梁仲恆（阿炳）與黎濟銘、郭子儒、袁浩楊三位演藝學院的同班同學，一同成立了獨立劇團「大象創作」。年半期間作品貴精不貴多，兩部作品《冚家拆》與《浴男》皆獲好評。在即將到來的十月尾，大象將再度發力帶來第三作品——家庭荒誕劇《尼斯湖水怪》。阿炳坦言這是劇團成立來首個重頭戲，而且是在完全沒有資助的情況下去籌備演出，他與黎濟銘更碌人情卡邀來邵美君、柯煒林與鄧濤（阿濤）共演。更重要的是，藉著尋找尼斯湖水怪的過程，阿炳與阿濤都期待著一個答案——尤關於信念，也關於戲劇本身。 text．yui photo．Hoyinhair． Ray Lau @ ii hair & nail makeup． Tammy Au 拉回演員的重心 阿炳與阿濤原來早於十年前認識，在阿炳剛從演藝學院畢業之時，阿濤甚至還看過對方在學校演戲。其後兩人常常於不同場合遇見，不過一直談不上相熟，直到阿炳看了阿濤《女孩不平凡》的演出。他真心讚嘆：「真的是世界級，真的。不論是我自己在社交平台講，抑或私底下與其他人講，我也如此形容阿濤的演技。」以此為契機，阿炳決意邀請對方來出演《尼斯湖水怪》（下簡稱《尼》）。 剛榮獲最佳新演員獎的阿濤，是電影圈的超新星，她自2024年出演劇集《那一天我們會紅》後，才算正式投身演員事業。「最初接觸表演其實主要都是拍短片。當時我還在做模特兒，但同時也會上戲劇課——不過當時純粹出於興趣，從未想過要成為演員。後來是一步一步接到不同的拍攝邀請，才慢慢發現踏上這條道路的可能性。」冥冥中自有主宰，阿濤與舞台劇早早於幾年前埋下緣分的種子。「我以前曾參與邵美君風車草劇團作品的群眾演員，那同時也是本次戲劇指導陳曙曦的一個演出。當時我正在上曙曦的戲劇課，恰好他邀請了一些學生去參與那次演出。」不過如果要數較正式的演出，《尼》確實是第一次。阿濤在這次劇目要飾演歌藝不精的偶像歌手Jenny，其和音拍檔是阿炳角色陳嬌的姐姐陳莎。故事中陳莎因為要去尼斯湖尋找陳嬌，因此要向Jenny請假，Jenny借故硬要一同展開旅程。 而初嘗出演舞台劇要角的阿濤，期待比焦慮更多。「我覺得這次最大的挑戰，是讓自己試錯。因為影像拍攝的限制，其實很難有很多嘗試的空間，久而久之會形成一種習慣，把自己困在安全範圍內。所以這次對我來說，是一個很好的時機，讓自己回到一種比較沒有框架的狀態，去和其他人碰撞。我反而是期待多於壓力，也很信任這個團隊。同時，我也擔心在工業化的拍攝流程中，某些直覺會被磨蝕，所以希望透過這次project，重新找回作為演員的某種狀態，把重心拉回來。」 戲劇問題 戲劇解決 至於阿炳，自大象成立以後，他除了演員本職開始參與更多製作實務。而親身落手做後，他才發現演員是多麼地備受保護。「演員多數時間只需要在排練室、化妝間或舞台上，處理戲劇本身，而戲劇是虛構的，即使做得不好，也可以再來一次。但製作工作則不同，一個錯誤的決定，會影響到很多人，更甚需要別人為你去收拾後果。這種壓力和排練室是完全不同的。我現在32歲，把這視為一個新的學習階段，也覺得是時候承擔更多責任，看看自己是否能做到。」 進入而立之年，阿炳坦言自己開始對很多以往堅守的信念產生動搖。幸運的是，他是一位演員，他總能在戲劇當中翻找答案。這次他在《尼》飾演弟弟陳嬌，是一個十年前去了尼斯湖尋找水怪的人。阿炳會形容，陳嬌與年輕的自己有些相似。「陳嬌是一個理想主義者，他相信這個世界有一些東西是超越我們既有認知的，也相信我們日常的理解其實可能只是整個世界的一部分。他想證明，世界其實可以用更多不同角度去看。」 阿炳續說：「這次的劇本，對我來說很特別。雖然還不知道最後呈現出來會是怎樣，但至少這是我和編劇黎濟銘都非常想表達的內容。平時作為演員，大多數是在詮釋別人的想法，負責呈現關係和邏輯，把別人的話說出來。但這一次不一樣，讀完劇本之後，我覺得這些話也是我自己想說的。我們都好像進入了一個人生階段，開始對很多信念產生動搖，例如還應不應該繼續相信、堅持。這些問題其實經常出現在我們的日常對話之中，所以我們借用尼斯湖水怪這個題材，作為一個載體去討論這些事情。」 舞台劇《尼斯湖水怪》演出日期：23/10-25/10, 27-31/10演出地點：香港文化中心劇院票價：$580/ $480專屬預售：7月27日11:00am FWD MAX會員訂購公開發售：7月31日11:00am www.art-mate.net

世界盃曲終人散，但話題依然不斷。不少人仍在計算自己今屆看了多少場球賽，回味那個金球及精彩一刻，作為資深評述員的丹尼爾（陳恩能），又再匆匆離開香港，結束他今屆6個星期的ViuTV評述日常。 平日丹尼爾主力評述一級方程式賽車（F1），但每每在大賽期間返回香港的電視台，化身全能型足球評述員，陪伴觀眾走過多屆世界盃與奧運。就在他暫別香港等待下一個大賽之前，留住他總結今屆2026年美墨加世界盃，甚至大談今年電視台備受批評的爭議，以及YouTube講波更受歡迎的睇波新一頁。 Text: Nic Wong｜Photo: Ho Yin 近年長居英國，每逢體育賽事又會看到你回港主持節目及評述，今次你主要負責甚麼節目？是否只有大賽才見到你？ 丹尼爾：ViuTV在世界盃開賽前幾個月找我的，今次除了直播評述足球賽事，還負責主持《世界盃Happy Hour》相對輕鬆一點的節目，總之有工作就回來香港，平時主要忙於評述F1賽車。至於你提到的大賽，的確是一個密集的高壓項目，同時也很獨特，好像過去六個星期，就算我住在香港也好，我見公司團隊的時間一定比我的家人多，他們在那六個星期就是我的家人，所以每次大賽與那班工作人員是否合拍好玩，對我來說也非常重要及難忘。 今屆大賽的整體氣氛如何？最讓你印象深刻的是甚麼？ 丹尼爾：對我來說都是工作，但今屆我有個領悟：我要享受這個計劃。六個星期眨眼就過，大賽密集高壓，但每次都只是唯一一次，這輩子不會再回到這個時空。英超、F1 一季完了一季又來，但大賽錯過了就沒有了。今屆剛剛完結，第一感覺是很長，長得來而且很累，隊伍多了，球星比之前入球更多。而且，今屆特別多球員很享受踢完球賽之後跟球迷的互動，我相信這不是FIFA規定，而是出自真心，始終不少球員都是窮人出身，當他們知道今屆波飛是數以千元美金計算，但球迷依然入場，這不是愛，還算甚麼？所以無論法國、阿根廷、英格蘭還是挪威，即使我很不喜歡阿根廷，但你看到阿根廷的球員一樣跟球迷玩，挪威一齊划船更不用說了，英格蘭也有，這些都記在我的腦海之中。 如何看今屆夏蘭特好似特別受人歡迎？ 丹尼爾：因為他有違和感，踢波很輕鬆，好似顯得不在乎，但突然爆發的時候又很厲害，好像打籃球一樣，自己傳球給三秒後的自己，有一種與別不同的從容。而今屆明顯的感覺是，好幾隊的教練和球員都經歷了生死或家庭大事。可能是法國領隊迪甘斯要回去奔喪，亦有球隊教練的家人過生；比利時球員杜古趕回家陪老婆生小孩，或者有人透過FaceTime見證老婆生小孩等。這些事情會告訴我，足球對於很多人來說很重要，但足球不是人生的全部，只是一個小部分。不要忘記，他們在這六個星期當中，其實都要過自己的人生。夏蘭特很明顯就是用這個心態去踢世界盃，他知道踢完回到家要繼續過生活，大家都是回歸基本步。老實說，球星、富豪也是人。 今屆電視台評述似乎被罵得特別多，你怎麼看？ 丹尼爾：我不覺得特別多，其實年年都是一樣，不論是哪個電視台。老實說，我也不可以說得太多，只能從自己的經驗說起，過去我在其他電視台評述過，記得2014年我在TVB，很多人說用大台方式做世界盃，當時也被罵不夠專業；現在反過來又是另一個趨勢，其實罵的人總會有，但大方向是完全相反的，所以相比之下，今屆真的不覺得特別多。有時候，我分不到批評的那些人是收費台還是免費台觀眾，我相信不少是免費電影台的觀眾，突然間關注到我們的工作吧。 今年其中一個爭議，就是球員的譯名，例如挪威前鋒Haaland，坊間較多人稱呼他為「夏蘭特」，NowTV堅持譯成「賀蘭」，又或者法國前鋒Mbappe，人們大多叫他「麥巴比」，NowTV卻譯他「安巴比」，你怎麼看這些討論？ 丹尼爾：在我的立場而言，其實就是你翻譯成甚麼都可以，因為每個人、每個台對於球員譯名都有自己不同的翻譯原則，對我來說不是重點。老實說，語言及文字本身用來做甚麼？目的就是溝通。你叫他「夏蘭特」，我叫他「夏L」，有人叫他「賀蘭」，最重要是大家都知道是誰，所以「麥巴比」、「安巴比」、「麥總」都可以。既然溝通的目的已經達成了，又何必要討論用甚麼工具？進一步說，當你看到他真人，其實會叫他們的名字「Erling」、「Kylian」，又或者我在外國時，人家可能叫我Daniel、Danny、Dan，其實都是一句。正如我親身問過法拉利車隊F1車手Charles Leclerc，究竟應該叫Charles還是法文發音，他說其實無所謂，如果當事人都不介意，大家為甚麼那麼執迷？同時，如果要逼別人跟你一樣叫才安樂，那就牽涉到控制與權力運用了。 你怎麼看現在人們會一邊看球賽，一邊聽YouTube評述？ 丹尼爾：這不是新事物，我已經做了10年，既有做電視台評述，也有自己在網上做直播，照顧「第二螢幕觀眾」（second-screen users）。我覺得百花齊放，不是二元對立，無論是免費台、收費台、YouTube，大家都在適應，主要看觀眾想要甚麼。如果是大賽球迷、吃花生的觀眾，上網聽YouTube有人陪你睇波，這個方式會好一點，用不著那麼多資訊；但願意花錢付費的觀眾，需要的東西和免費觀眾是完全不同的。 其實上屆2022年世界盃決賽時，我自己都做過直播，觀看次數大概5萬至15萬，但對我來說，開直播是一種工作，不是娛樂，我的娛樂是入場看球賽。如果不是世界盃有這個緣分，我寧願去現場放空，我是比較注重氣氛的人，例如我是英超球隊白禮頓的季票會員，入場睇波喜歡坐在第一排，純粹享受球員在面前衝來衝去；當我要做評述直播時，我要自動化去分析戰術，投入我的專業，那就無法純粹享受了，那個力氣和能量完全不同。 最後未來有甚麼計劃？ 丹尼爾：除了繼續F1評述外，或許之後有機會現場跟大家一起欣賞賽車。老實說，我講車這麼多年，很多時候都只是看著螢幕，不知道觀眾反應是怎樣，如果有機會的話，我很想知道觀眾觀賞F1比賽時的真實反應，即管看看未來有否機會，讓我坐在「金魚缸」那樣，親身為大家現場評述F1賽車。

在銀幕之外，他是文化的掌鏡人。對於香港讀者來說，吳育剛（Chris Pang）這個名字或許帶點陌生，但你一定在荷李活電影《Crazy Rich Asians》中，看過他飾演那個游走於上流社會的帥氣身影。然而，私底下的Chris遠比銀幕上的富豪角色立體得多。在演員這個身分之外，他同時也是一位極具野心的製作人。成長於澳洲武術世家的他，骨子裡流淌著對東方功夫電影的熱血；面對西方影視工業對亞裔長期的刻板印象，他沒有選擇被動等待，而是拿起了編劇筆，決定主導自己的故事。對Chris而言，電影不只是演藝事業，更是亞裔群體在西方社會爭取「可見度」與文化認同的發聲陣地。 text．Nacchi Maphoto．Oiyan Chanwardrobe．Dolce&Gabbana 首度挑戰讓人愛恨交織的反派角色 聊聊你最近的新劇《The Season》吧？聽說劇組在香港拍攝期間，大家集體生活，感情非常好？ 沒錯！這次的cast非常國際化，大家來自不同的背景，但最捧的共同點是我們大多擁有亞裔背景。當一群來自世界各地、擁有相同文化根源和抱負的人聚在同一個屋簷下，那種凝聚力真的非常特別。那兩個月我們一起下廚、聚會，就像一個大家庭。 你是如何決定接下這個角色的？這個角色有甚麼吸引你的地方？ 實話說，我平常其實不太擅長讀劇本，但這個劇本讀起來非常流暢。而最讓我興奮的是，我演的角色是我整部劇裡最喜歡的——因為他徹頭徹尾是個混蛋（笑）。我演夠了那些溫柔、正派的浪漫喜劇角色了。這次我跟導演碰面時，最常討論的就是：「我們要怎麼讓這個刻薄、決定永遠備受爭議的角色，同時顯得有魅力？」我希望他是一個充滿自信、掌控一切的Alpha Man，但當他的面具開始出現裂痕時，觀眾能看到他內心的脆弱與不安全感，發現他其實只是個渴望被愛的靈魂。這種讓人愛恨交織的雙重性演起來過癮極了。 這次在香港取景，去了沙田馬場、海洋公園，甚至還有很多遊艇戲，體驗如何？ 《The Season》就是圍繞著香港的出海季節（Boating Season）展開的故事。能在香港拍戲是我的夢想，我小時候看著香港電影長大，香港是世界上最浪漫、最美麗的電影城市之一。在這裡工作就像一邊度假一邊創作，甚至還去了邵氏影城取景，對我來說別具意義。 骨子裡的功夫魂與香港電影情結 你提到小時候深受香港電影影響，有哪一部是你的最愛？ 絕對是《英雄本色》！我對那種浪漫的兄弟情義和黑幫犯罪片毫無抵抗力。其實我的父母都是武術老師，我是在一個「功夫世家」長大。當別的小朋友放假在玩時，我被送去參加武術夏令營，每天早上六點起床練功，簡直就像在少林寺一樣，正因為如此，我從小就沉浸在老派香港動作片裡。很有趣的是，我一開始為了不想被定型為「打星」而刻意遠離動作片，結果大家反而不知道我會武術，所以目前希望可以發展一下（笑）。 聽說你現在也在自己寫劇本，也是這種風格嗎？ 是的，我正在開發一部犯罪驚悚片，這是我對香港電影黃金時代的致敬之作。我想為那些在西方社會長大、不會說中文的亞裔孩子寫一部英文的動作犯罪片。小時候，我有些亞裔朋友因為不認同自己的文化而選擇完全融入當地社會，而我因為會說中文，也因為香港電影，深信自己的文化很酷並引以為傲。我想創造出能讓下一代在西方社會長大的亞裔孩子感到自豪的當代電影。 從演員到主創，把亞裔的命運掌握在自己手裡 從《Crazy Rich Asians》上映至今，荷李活對亞裔演員的環境真的變好了嗎？ 實話嗎？實話可能有點殘酷。進步是有的，《Crazy Rich Asians》確實為很多亞裔主導的項目打開了大門。但在那之前，荷李活的生態是「一部戲只能有一個亞裔名額」，那時競爭非常激烈，但也因為圈子小，我和許多演員既是競爭對手，也是最好的朋友。這也是為甚麼我決定自己開發項目，我同時在籌備一部關於早年荷李活黑白默劇時代，第一位亞洲Sex Symbol早川雪洲的傳記電影，並邀請了我的好友Andrew Koji參與。 你會把「亞裔發聲」視為自己肩上的一種責任嗎？ 我不覺得是負擔，相反我認為這是一種特權與榮耀。在亞洲看一部全亞裔的影視劇，你可能毫無感覺，因為周遭每個人都長這樣。但在西方社會，當你在銀幕上看到和自己長相一樣的臉，意義是完全不同的。Visibility是多元文化中最關鍵的一環，在鏡頭前看到自己，你才會覺得自己真正屬於這個世界。

最近連日本男星窪塚洋介都著上身的「九龍」衣服，不難看出GrowthRing & Supply（GRS），絕非一間普通的時裝品牌那麼簡單。走出九龍，Dragon Club Paterson by GRS現已登陸銅鑼灣百德新街，這間門外掛著霓虹光管招牌，卻看不清楚裡面的神祕空間，主腦人Kenji Wong希望打造一種文化精神，大家來到這裡氣氛感覺身在曼谷，談論的卻是地地道道的香港故事。 從順利邨到百德新街，從創意廣告人到帶領GrowthRing & Supply（GRS）走過超過十個年頭，Kenji坦言自己從來不是時裝人，服裝只是文化媒介，他沒有宏大的未來藍圖，目的希望訴說這一個「九龍」故事，吸引品味同好來到百德新街，展示一種「百德新派」的潮流態度及可能性，以及玩一場「半年倒數」的限時遊戲。  Text & Interview: Nic Wong | Photo: Oiyan Chan GRS今次登陸銅鑼灣百德新街。首先了解一下你的背景，本來是九龍人，自小對銅鑼灣有何感覺？ Kenji：我以前在順利邨長大，小時候經常到九龍城飲茶及玩樂，後來搬到了黃大仙，基本上生活圈都在九龍區。小時候我們去銅鑼灣，通常說「出九龍」、「過海」、「過銅鑼灣」等字眼，那時心裡有種高攀的感覺，覺得如果自己今日穿得不夠好看，就不要出去吧。直到中學時代開始真的去銅鑼灣「朝聖」，當時有些品牌只有銅鑼灣才有。而九十年代尾那段時期，來到銅鑼灣有條固定的路程：先在SOGO等朋友，落去金百利地庫打機，然後走到黃金商場那邊，最後再去百德新街，行程就這樣才完結。 這種要過海「朝聖」的感覺維持了多久？後來你還住過這裡？ Kenji：長大後我出來社會從事設計，在灣仔那邊工作，就這樣我搬到銅鑼灣住，租了一個唐樓連天台的單位，共住了兩年，當年很流行樓上酒吧，我住的單位樓下就是一堆酒吧，每晚飲到醉醺醺就直接上樓睡覺，那是我對銅鑼灣最熟悉的時期。 小時候直到今天，你眼中百德新街有何轉變？ Kenji：對於小時候的大丸百貨，我年紀太小，記憶很模糊，但我最熟悉的時期，正是百德新街的「I.T.王朝」盛世，一來到就會看到一堆最尖端的東西，然後對面是商務印書館，地庫一邊是藝術空間，另一邊有冒險樂園。以前大家來這裡是「掃街」，一間間I.T.的店舖掃過去，有時還會約那些I.T.的售貨員女生，找她們落舖拿折扣。 這次來到百德新街開店Dragon Club Paterson by GRS ，起點是怎樣的？ Kenji：過去幾年都有不少人邀請我們去商場或者不同地方開舖，但我一直覺得不太適合，主要是對於地方的感覺不對，亦不知為何很多朋友覺得GRS開店一定要有位置停泊古董車等等，加上大家還有一個迷思，總覺得我們一定要在九龍開店，但我一直沒有這樣想，反而想在一些大家沒料到的地方出現。這次來到百德新街，緣於有一次與他們的Marketing及GM見面，坐下來聊起一些想法，發覺想法完全合得來，而他們很有決心地想把這個範圍重新做好，正好也是我想做的事。 通常你在開舖這件事上是主動還是被動的？ Kenji：我很被動，或者說我的性格很不主動。其實我不太懂得去做店舖的生意，以前香港那種連鎖零售的模式，反而我是了解的，例如怎樣管理、怎樣開舖、怎樣不自量力地開多一間店、兩間店、三間店，但我不相信今時今日的香港，仍然能夠做回當年的模式。記得百德新街最盛世的時期，應該是2003年開放自由行之後，近乎任何品牌都有很多人買，但來到這一刻，我相信大家都很明白了。 剛才說跟百德新街的團隊談得很投契，他們具體打動你的原因是？ Kenji：每次我見一些地產商的朋友，我說的話可能都會令他們不太高興，我會說：「其實我不是很明白為甚麼地產商到了今日還不改變？」他們的模式，永遠都是叫你開鋪、給你一個報價，做旺了地方後，就會加租，或者轉租給國際大品牌。但，這種模式到現在真的還可行嗎？當然，國際品牌需要旗艦店和海報去支撐，但商場不應該只單靠他們，很多香港本土品牌也需要零售空間。 正因為現在香港商場的傳統模式不再那麼輝煌了，他們才會找我及我身邊的朋友合作，代表著他們需要改變。今次，主理百德新街的團隊很直接地跟我說，他們正正就是面對這個問題，大家都想出來研究如何做回一個好玩的地方，而不是叫我們來做好一間店舖那麼簡單。如果我們要人們過來，不是因為這裡有間店舖，而是那個地方的每一樣東西，都要令人覺得「我真的要來到這裡留下來」。一般商場可能口頭上會這樣講，但實際操作未必做得到。 有這個想法之後，就想到GRS這間百德新街店，好像昔日灣仔分域碼頭那樣，要有種神秘及水兵休假文化的酒吧氛圍？ Kenji：其實我很早就跟同事說，如果有機會在港島開實體店，我就想做這個概念。小時候我很喜歡看占士邦電影，有一集他來到香港，去了一間地下的神秘酒吧，門口看起來沒甚麼，但一進去就看到兩條很有型的雕龍。這裡之所以叫「Dragon Club」，是因為以前我在灣仔上班時，每晚在灣仔地鐵站駱克道附近，都會看到一些Club，那些Club從來都不見有香港人幫襯，全都是外國軍人或亞洲其他地方來工作的人在消遣。這種早期分域碼頭、水兵上岸的「手信文化」，其實就是香港的橫須賀故事。 當他們帶我看這個鋪位時，我一看到就覺得很正，這個裝修是十多年前一位日本設計師留下來的，上一戶租客做Popup店時，就用白板把它們全部圍了起來。偏偏我覺得這樣很正，有錢也做不到這種風格，於是我很懶惰，只做了一些design thinking，這裡我不用大改，加些東西就可以開舖，就成了我最新的主意。 除了售賣服飾外，店內不時播著黑膠唱片音樂，還會有酒飲，想打造一片輕鬆隨心的氛圍？ Kenji：我的第一個主意本來不是在這裡，我想過在尖東那些有子彈升降機的舊商場，例如帝國中心那邊，裡面現在沒甚麼人，只剩下一些賣古董的店舖。我就想在前面賣古董，裡面才賣我的衣服，同時希望人們留在這裡時間長一點，聽聽歌或者聞到我們自己出品的香氛。只要你一進來，彷彿能夠躲起來一會兒逃雜煩囂，我們不會逼你買東西，不如喝點酒放鬆一下。我總是覺得，香港人每日都有一種不太開心的感覺，經常有很多顧慮，早前我去了曼谷，那邊的人都很carefree，有一種「明日的事明日才算」的感覺。有時候，有些事情真的不要那麼計較及理會太多。 百德新街這間店開了接近一個月，是否可算是一個「階段性勝利」嗎？對未來有沒有很大的藍圖？ Kenji：現在完全沒有藍圖，真的是逐步逐步來。自從經歷過COVID之後，我發覺人們是無法做長遠計劃的，能夠計劃到下個月做甚麼已經很好了。如果要說未來五年要怎樣怎樣，多少有點吹水成分。我們這裡的租期只是半年，一早知道半年後就會倒閉。所以一開始就是倒數階段，的確香港沒有東西可以長久，也不希望被那些東西去限制我們思考。好像以前 I.T.盛世的年代，開舖就像吸毒一樣，啪了這一針，開了這家店，傳媒和商場都很歡迎你，就像有毒癮不停地無止境地開下去。如果你真的很厲害，當然可以賺大錢，但我肯定自己之後不會做那種人，所以我們先做了這半年，之後就去別的地方好了。 你經常強調自己不是時裝人，你怎麼看待自己與設計及生意的關係？ Kenji：我肯定自己不是時裝出發，只不過將我從事設計的角度、聯想到一些東西，然後放進一個媒介裡出現。過去這個媒介可能是一個 MV、一個演唱會、一隻Album，或者是一張海報。現在，我只是將這個媒介轉移到服裝之上，但在我的層面來看，這十幾年來沒有任何改變，只是現在多了一些計算——到底怎樣告訴大眾知道，我們做了甚麼事？ 如果要你形容自己的哲學或整個品牌，人們通常說是GRS是「本土感覺、日本工藝、復古美學」，你認同嗎？ Kenji：不認同，從很多年前開始，我都是這樣回答：其實我們做的是「混合文化」（Hybrid Culture），並不是甚麼新鮮事，正如我們在茶餐廳，飲食本身就是一種混合文化，從以前被英國殖民，吸收了他們的高級下午茶，再轉化成屬於我們自己的鴛鴦和茶餐廳美學等。我們去了解其他地方的文化，其實大家都是這樣，吸收外來文化後再轉化出最適合當地的東西，無論場景、音樂、電影、時裝都是如此。 在風格的源頭上，GRS看似很偏向日系，但你私底下又很喜歡美國車、美國文化，也算是一種混合？…

賈樟柯向來被視為中國第六代導演的代表人物，但其實他的創作路，與香港有著深厚而長久的連結。回到1996年，仍是電影學院學生的賈樟柯，帶著《小山回家》戰戰兢兢來港參加ifva，沒想到一舉奪得劇情組金獎，翌年作品更在香港國際電影節上曝光，被世界看見。對當時自言「從一個很沒有把握的狀態開始」拍電影的賈樟柯來說，那一刻不只是得獎，更像是第一次真正確認：自己拍的東西，原來值得被看見。 多年後，已成國際知名導演的他，也成為了多屆香港國際電影節的座上客，仍不忘ifva的扶持，甚至參考了ifva的模式去培育年輕導演，創辦了平遙國際影展。「所以我一直說，我很愛香港，也很愛香港電影節和香港電影人，因為從個人的角度來說，這個城市確實給了我一個很大的可能性。」 text． yui photo．Oiyan Chan venue．Mira Hotel special thanks．HKIFF 你在1996年因為ifva獨立短片及影像媒體比賽來香港，當時覺得香港是個怎麼樣的地方? 我第一次來香港是1996年，當時那種衝擊挺大的。首先是語言，整個城市都在講廣東話；再來是文字，平時在內地看慣簡體字，來到香港看到滿街繁體字還是挺興奮的。因為以前學書法時一直都在寫繁體，看到它如此廣泛地被使用，一種好像穿越到過去的感覺。 後來我看到內地作家阿城談香港，他形容這個城市有點像回到清代，因為香港很早就被英國管治，沒有經歷內地那種劇烈的社會變革，很多生活習慣、人際關係都延續了傳統。當時我在油麻地、九龍一帶走動，看到各種勞作的人，也特別留意到那些運貨的單車——貨物放在車頭一個很大的框裡，騎著在街上穿梭，這對我來說很新鮮，因為在內地通常是把貨堆在後面，而且堆得像座小山。 當年你的處女作《小山回家》在香港ifva獲獎，回想那獎項對你來說影響有多大？ 影響非常大。我常跟人講，其實我做電影是從一個很沒有把握的狀態開始的。那時候我還在北京電影學院讀書，很喜歡電影，也想當導演，但對於自己的能力其實還不確定，更不用提機遇。 其實《小山回家》在內地放映的時候，很多討論都比較情緒化，反應也不算太好。當時我對那部短片的信心也不大。所以在ifva獲獎後，對我信心的提升是很直接的，覺得自己拍的東西還值得被看到。我記得當時主辦單位會出一本書，裡面有評審討論的紀錄，我後來很認真地讀，看到一些影評人包括黃愛玲老師，會講到這部電影的優點，對一個剛出道的導演來說，這種肯定是很大的鼓舞。同時也有老師指出缺點，都是很中肯的意見。 另外一個很重要的是，我在那裡認識了余力為。他當時拿了紀錄組大獎，我看了他《美麗的魂魄》，非常喜歡他的攝影。那種手持、自然光，還有攝影機跟人物之間很微妙的關係，令我一直期待能與他合作。後來透過朋友介紹，我們很快就約定一起回內地拍片。 同時我也認識到李傑明、周強，他們成立了「胡同製作」，我們算是一拍即合，後來一起做了我最早期的一些作品如《小武》和《站台》。所以我一直說，我很愛香港，也很愛香港電影節和香港電影人，因為從個人的角度來說，這個城市確實給了我一個很大的可能性。 那個年代其實交流還沒有那麼頻繁，但香港是很包容的，它會接受一部來自北京電影學院學生的短片，也讓我們這些年輕創作者有機會被看到。而且當時有一個很好的機制：ifva之後可以直接入選來年的香港國際電影節，變成一個梯級，讓作品被更多人看到。那時候內地幾乎沒有這樣的條件，所以後來我們創辦平遙國際電影展，某種程度也是在學習ifva這種模式。 如今回看首作《小山回家》，感受如何？ 我覺得《小山回家》是一部很個人的電影，而且那種個人化是帶有一點反叛在裡頭的。因為在那之前，很多電影都是比較統一的聲音，而我們那一代其實是想回到個體，跟過去那種比較僵化、比較不真實的電影做一個切割。當時拍《小山回家》，是因為我看到了農民工這樣的一個新群體。隨著經濟發展，大量農村人口進入城市，這個群體在當時的銀幕上幾乎沒有被呈現過，但它其實反映了整個社會的變化，也帶來很多問題。我是被這些人吸引的，覺得是我自己感受到、捕捉到的一種現實。在形式上，我也用了很多自己想嘗試的東西，比如跳接、過場字卡，希望讓電影語言更自由、更活潑。現在回看當然是很稚嫩，但那個時候的熱情，我覺得是很難忘的。 你曾說中國需要大量導演，只有多元視角才能建構相對完整的中國敘事，你近年亦身體力行投放許多時間在培育新一代。以你觀察到的新導演們，正在提供怎麼樣的新視角？ 我們曾經有過一個統計數據，內地電影產量時一年能拍一千多部電影，而當中至少有一半是年輕導演的第一或第二部作品，所以年輕導演的創作活力是很強。我看了許多這樣的作品，覺得這些導演一個很明顯的特點是都很「個人化」。這其實是一個很大的進步，因為電影本來就應該是個體對世界的反應，是一種很個人的視角。現在很多年輕導演都有很強的自我表達慾望，而且能在作品裡建立自己的觀點。另外一點是，這十年來他們很擅長把對現實、對社會的觀察，放進類型片裡面，比如科幻、喜劇、犯罪片。尤其是有大量的犯罪片，其實背後都有很深的社會觀察。類型是一種觀眾熟悉的形式，他們透過這種方式，讓自己的表達可以被更多人接受。 現代年輕導演的這種個人特質，跟你當年的那種「個人」有沒有不同？ 我覺得還是有一點不同的。雖然都是個人化，但我們那個時候，對公共事務、對社會現實的關注會比較多，比較在意整體的處境。現在更年輕一代，很多會更關注個體內部的情感，比如家庭、親密關係，或者更私密的情感經驗。但我覺得這沒有問題，因為過去宏大敘事太多了，現在回到個人，哪怕是很細微的感受，其實也是很重要的。 你也在其他訪問中提及愈來愈關注「時代如何進入日常」，能否就此更多闡述？ 我一直在想一件事，就是當時代往前走得很快的時候，那些被甩在後面的人，他們的狀態是怎樣的。對我來說，社會變化最重要的，是它怎麼影響個體，而這種影響其實都是在日常裡發生的。比如《三峽好人》，如果沒有那種經濟變革，就不會有大壩，但這個工程背後，是很多家庭要離開自己的土地，很多城市被淹沒。再比如《二十四城記》，講一個工廠在經濟轉型中被拆遷，幾萬人的生活被改變，原來像家庭一樣的社群被打散。 這些變化最後都會進入到一個人的生活細節裡，變成他的日常。為何獨愛描寫「小人物」？ 這其實跟我的成長有關。我本來就是在那樣的環境裡長大的，屬於普通人這個群體。社會有很多面貌，但最容易讓我產生情感反應的，還是那些普通人，特別是處在困難裡的人。我對他們會比較敏感，也更有興趣去拍他們。像《三峽好人》這樣的題材，是不能等的，因為那個地方很快就會消失。如果按正常流程來，可能就拍不到了，所以很多時候要用不同的方法，讓創作可以即時發生。 第六代導演中，你是最穩定、最長期在三大影展保持高能見度的代表人物，你怎麼看待同代導演的創作？ 其實我們一直從彼此的作品中有得到啟發。雖然大家所面對的情況不一樣，因為創作之外，還要面對很多現實問題，不同的人、不同的作品，也會有不同的命運，畢竟每個人從二十多歲到結婚生子到年紀慢慢大，這個過程中也會發生很多變化。我之所以比較穩定，是因為除了疫情時期之外，我基本上維持兩年一部的拍攝節奏。這背後很依賴團隊，他們幫我處理很多外在的事情。此外我也做了不少跟電影不直接相關的工作，包括一些商業項目，而這些工作最後都是為了讓我可以持續拍電影。你以往曾試過用手機拍攝短片，又用AI完成了《麥收》。 作為一位「學院派」導演，你認為拍電影還需要多大程度的專業教育？ 我覺得還是需要很大程度的專業教育。現在AI發展很快，有些人會比較悲觀，覺得一些專業會被取代，但我覺得這種看法有點太激進。AI只是多了一種影像生產的方法，它是從數據裡生成影像，但它替代不了我們拿著攝影機走進現實、面對真實的人和場景。那種拍攝的感受和創作的激情，是沒有辦法取代的。而且其實AI更需要創作者的能力，你要給它指令，要做剪輯、分鏡、調度，這些都是需要訓練的。如果沒有專業基礎和自己的審美，很容易做出來的東西都差不多，也很難長久。 在這時代拍電影，最難爬的高山是甚麼？ 我覺得還是自我。電影其實一直都是一個「看自己」的過程，你能看多深，有沒有勇氣面對內心深處，這是最難的。所謂突破，其實就是不斷打破自己——打破習慣、價值觀、思維方式。這些東西本來就是你的一部分，但如果你要往前走，就必須不斷去面對、去打破。■

這次僅在香港短暫停留數天的是枝裕和，四出奔走宣傳電影《再生家族》，期間接受了大量採訪，每間媒體都有能夠擁有不多於半小時與導演對話的機會（也意味著導演將忙活一整天，輪流與不同人對話）。據翻譯人員說，是枝裕和在進行訪問前，特地拜託她向媒體轉達一件事——他知道各大媒體為了能夠在最短時間內問到最多問題，慣常會請日語翻譯人員直接發問；然而他卻特別希望能聽到各位記者或編輯的聲音語氣，即使語言不通也好，仍想各位親口發問一次，再請翻譯幫忙傳達。 是枝裕和確實是一位很重視交流的導演，每當向他發問時，他總是會陷入幾秒沉思才認真作答，偶然更反問對方的看法，就像在誠懇地建立一場對話，而非單純的一問一答。也許，這也是大家喜愛是枝裕和電影的原因，他的電影總是展示著這種平等，他重視於建立對話，並嘗試讓人類的情感，突破語言的閾限。 text yuiphoto Oiyan Chan 為新作初試AI 繼《小偷家族》後相隔八年，是枝裕和再度執筆原創劇本《再生家族》，並首次將人工智能元素引入作品。故事圍繞一對從事建築設計的夫婦，為療癒意外喪子之痛，透過AI再生技術，迎來一個外貌、語調，甚至記憶都與兒子無異的仿生人形機器人。 是枝裕和表示，或許受到《哆啦A夢》與電子寵物AIBO等文化影響，日本社會對人工智能與機器人長期抱有一種親切感，他自己亦深受其影響。然而，他同時坦言，對日益滲透日常生活的高科技仍感不適，例如會「說話」的冰箱，始終讓他難以習慣；他也笑言自己與科技產品一向不太合拍，常常出現「一碰就壞」的情況，甚至很晚才開始使用手機。他有些抱怨地指：「最近才發現手機竟然自動開啟了AI模式，明明我沒有這樣要求，至少也應該讓我自己選擇吧。」 不過一向與高科技產品無緣的是枝裕和，卻為了新作首度試用了ChatGPT。在電影製作的初期，他特意讓ChatGPT閱讀《再生家族》的劇本，並要求它就劇本提出建議。不過他就坦言與AI互動的過程相當無趣，因為AI只會給出一些「教科書式」的建議。「這一來一往可以說是毫無樂趣。AI作出的反饋只是因為地迎合我。雖然AI確實是一個不錯的說話對象，但它給出的建議毫無驚喜、也不太實用。如果所有電影製作人都尋求它得意見，製作出來的電影都只會變得千篇一律。」 關於「再生」的啟示 是枝裕和2024年留意到了一篇文章，知道中國有一項新興的「復活產業」，能夠運用AI技術將逝者的形象與聲音還原，於是決意要寫一個關於借助技術將逝者復生的故事。是枝裕和帶著許多的問題，與該產業公司的社長見面。「一方面，我為想要使用這門技術的人產生共鳴，明白他們身上所感受到的悲傷與喪失感；但另一方面也明白到它所面臨的倫理問題——如此方便地，將對我們有利的逝者復活，真的能被允許？」在另一篇訪問中，是枝裕和早提到，自己在得悉有這樣的科技時，有想像過如果能夠將驟逝的父親復生，那就能夠彌補未能講出心中話的遺憾。 「對方面對我的疑問，提出了一個案例——一位只有三、四歲的小女孩失去了母親，她的父親簽下了契約，希望能夠復甦女孩母親的聲音，讓這聲音每晚如往昔般與女兒道晚安。而這位父親特地交代，待女兒真正明白母親離世是怎麼一回事後，他便會終止契約。」這件事，成為了一個啟示。「我深深地感受到，這種機制不能永遠繼續，它總需要有結束的一天。」 形成家庭 形成樹林 《再生家族》其中一個精妙設計，在於是枝裕和將故事置於一對從事建築工作的夫婦之中，讓「搭建、重組與修復」成為直觀而內在的隱喻，呼應電影所關注的家庭議題。綾瀨遙飾演的母親是建築師，片中多次出現她製作房屋模型的場面；而飾演父親的大悟則經營一家中小型建築公司，經常需要處理各類建材。這些看似日常的工作片段，同時也映照出他們在家庭結構中的角色與位置。 最有趣的是，當仿生人翔進入這個家庭，他居然也產生了「創作」與「建造」的意欲。是枝裕和表示，這三人的角色設定，確實帶著某種「三位一體」式的結構。「從一開始我就有這個構想，要把主角設定成一位從事與樹木相關工作的人。這大概也是因為，在構思這個故事之前，我讀過一些談及樹木所擁有的知性的書——書中提到，樹木其實具有某種智能，並且彼此之間會相互聯繫、協作，進而形成整個森林的系統，我想這一點帶來了很大的影響。」 人類不再特別 樹木也是故事中一個重要的意象，在電影中多次被強調。「電影之中，所謂『有生命之物』與『無生命之物』之間，是否真的存在一條明確的界線——對於這一點，我其實並沒有刻意去劃出一條清楚的界線。所以，剛才談到樹木與『原初的知性』這個概念時，其實也可以藉此回過頭來看AI。當下，生成式AI已經發展到不需要人類介入，AI彼此之間便能開始進行溝通的狀態。在這樣的情境之下，所謂那裡是否存在生命，其實只不過是人類自身的價值觀而已。僅僅因為它沒有生命，就認為其價值低於人類，這種想法本身其實是非常人類中心主義。我在想，或許真正重要的是如何從這種觀點中抽離——因為我們也許已經來到一個，必須不再將人類視為特別存在的時代。」 這也能夠解釋，為何是枝裕和會在電影的結尾，安排仿生人們從人類社會體制中脫離，而非如同其他科幻影視作品所呈現的對人類富對立性，或者要迫切地要融入人類。「我認為，AI不太可能會選擇去與人類這種難以理解的生物產生關聯；當它們試圖以更簡單的方式建立自身社會時，很可能會選擇在遠離人類的地方發展。另一方面，我也不太理解『支配』的意義——即使支配了，又能帶來什麼好處呢？基於這樣的疑問，我傾向認為，它們會選擇與人類分離，各自生活。」他坦言也有考慮過進一步描繪仿生人一側的世界。「但這個故事的核心其實並不在那裡，而是在於——從那一側回到人類世界的這兩個人，他們將如何作為「人類」去重新面對與建構自己的生活。我認為，這才是整個敘事的主軸。」 在故事的結尾，翔的檸檬樹種在家裡頭，永遠在甲本家的核心生長與凋零；仿生人翔的橄欖樹種在了屋子的外頭，未來要為路人遮蔭。或者，這也便是是枝裕和對於我們世界的未來，一種最大的期盼。