杜篤之第一次來香港大概是30年前，他對香港的第一個關於聲音的印象是交通燈，行人過路時響起急速「篤篤篤篤」的聲響，斷定了他對這個城市的印象。30年後，他由「小杜」搖身「杜哥」、由錄音室助理變成了金馬獎紀錄保持者之一，他人生的聲譜漸漸由單聲軌變成杜比立體聲；早幾年他受邀成為美國電影電視工程師協會年會作講者，是該會史上首位華語講者，怪不得他會被冠以「國寶級」的名銜。但時至今日，杜篤之依然專注華語電影製作。被問到亞洲電影還缺哪些聲音，他反問：「要是把沙漠小花搬到熱帶雨林，花會變成怎麼樣呢？」

text． yui
photo．Hoyin
venue．The Langham, Hong Kong 香港朗廷酒店
special thanks ．Asian Film Awards Academy 亞洲電影大獎學院

三天不理楊德昌

杜篤之17歲入行，到4月他便進入古稀之年。今年也是杜篤之入行的第53年，高中畢業後他便進入中影錄音室擔任助理。最初人人都叫他小杜，後來開始有小輩叫他杜哥；叫著叫著，開始連楊德昌、許鞍華等導演們都改口叫杜哥。

導演之中，他與楊德昌、侯孝賢感情甚督，三人識於微時，談起兩位他笑容未減。「好像大家對楊德昌的評論都是關於他的壞脾氣，片場罵人的往事。但在我身上，這些都沒有發生過。」他倒是因為楊德昌在片場發脾氣，而生過對方氣。「我三天沒理他！本來在片場每天見面，我有三天都不願跟他說話。」最後這場冷戰，還是由楊導打破的。杜篤之笑指：「第四天換景的時候，他來敲我車門，問可不可以坐我的車。」對於大名鼎鼎的楊德昌來說，這算是鮮有的低聲下氣。「他就有這樣像孩子的一面，是很可愛的一個人。」

又有一次，他跟楊導大半夜跑到陽明山。「《青梅竹馬》有一場戲，是他拍台北一些老房子，然後他拍的時候用燈去掃過房子，展現房子輪廓。那個燈我們是預設是一台車開過去，很安靜『唰』的一聲照到所有畫面上的房子。有天收工比較早，晚上十點多收工了，我就跟楊德昌兩個人開車到陽明山上，去找哪裡可以錄到這個聲音的地方，在那邊到處走。那我如果在一個地方開車開上坡的話，他們就要加油，車子開過去會不夠安靜。後來我們就找到一個可以下坡，用滑行的方式走，順利呈現走入到一個開闊區域的聲音。」為一個只出現數秒的聲音，他們足足找了一整個晚上。

從楊導第一部作品《一九〇五的冬天》（編劇）作品開始，杜篤之便一直是他的戰友，當時台灣電影正經歷瓶頸期，他們急著挑戰行業裡頭一切常規。「跟他工作以後，大家都想要做一些改變，我們共同做了很多實驗，希望更改產業以前的習慣。每次做了一個新的片子，彼此便會互相分享做了甚麼新嘗試，聊聊還有甚麼可以去試，是一個一起成長的過程。」兩人合作下，也確實立下許多不得了的成就——《恐怖分子》以事後配音的方式擬出同步錄音效果；《牯嶺街少年殺人事件》則是首度使用同步錄音技術，以超越台灣水準的技術進行仿真處理。

在打雷，你知道嗎？

另外一位中影戰友是侯孝賢。杜篤之說，這麼多年來唯獨候導始終沒有改掉習慣，一直都是叫他小杜。侯孝賢曾形容杜篤之是個「音痴」，但事實上他自己亦不遑多讓。有天台北打雷打得特別兇，侯導來電劈頭就問：「在打雷，你知道嗎？」杜篤之馬上意會，更笑指自己已經在錄音，兩人的默契不言而喻。杜篤之形容，侯導是一個很敦厚的人，他早早開始當導演，而他當導演的時候，已經有一位固定的錄音師，而自己不過是一個小助理。但後來，杜篤之因《海灘的一天》名氣漸大，有一大堆新導演慕名而來，侯導依然沒有找他合作。有次兩人碰上，侯孝賢主動講起這件事。「他說小杜，你知道為甚麼我都沒有找你嗎？因為如果我也找你的話，那個老師傅，就沒有人要找他了。」當時杜篤之依然以助理身份，完善侯導對聲音的要求。

不過要數當中最標誌性的，一定是二人首度合作的《悲情城市》。杜篤之在這部電影以簡陋的設備，土法煉鋼地完成了台灣首部同步錄音的劇情長片，而《悲》侯導在威尼斯影展奪金獅獎後，馬上將獎金換成百萬鉅資的錄音設備贈予杜篤之，是電影史上一段著名佳話。然而與侯導無數的合作中，《千禧萬波》對杜篤之來說真正刻骨銘心，因為他是杜篤之職涯做過最難的作品。「《千禧曼波》開拍之前，侯導就跟我們講，他希望這次拍攝有一點紀錄片的感覺，他每個鏡頭都不作事先綵排，也不試戲，而且只會拍一次。」由於無法事先得知演員走位、行為等，錄音難度瞬間提高，杜篤之生平第一次感到極度挫敗。「拍了將近一個月的東西都是無效的，能用的東西很少。」後來他找來一個多軌錄音機，前期把聲音分開錄製，後期把聲音合起來。「《千禧曼波》之後，台灣電影的現場錄音的工作方式就全部都改變了。我們訓練下一代錄音師的方法，也隨之改變了。以前錄音都是在現場錄好，我們訓練的是要怎麼混入不同聲音，而觀眾不察覺有調整過。但後來有了多軌錄音，就不再訓練他們做這件事了，只訓練他們怎麼樣把麥克風佈局到裡頭，然後把聲音錄回來。」

在遊樂場抓個人配音

杜篤之修讀電機出身的，最初他對音響的興趣遠遠超過電影許多。他對電影聲音設計的熱忱，是從與楊德昌、侯孝賢等新導演的互動當中，慢慢碰撞而來的。當時台灣的錄音技術不精，電影採用事後配音的方式，因此在電影的功能仍未得到重視。而聲音的呈現方式變相古板而單調，電影中的配音一式一樣，男男女女不是字正腔圓的播報員聲音，就是帥哥美女的標準聲音。杜篤之說舊時代的配音員早上永不開工，因為剛睡醒嗓子還未開。「做助手的時候，我就覺得這事情好像怪怪的，不應該是這樣，因為我覺得好像每一個人都有每個人聲音的特色，不好聽的、沙啞的、洪亮的，都是特色。演早晨的戲，人物嗓子還未開才是正常；一個有不同職業個性的人，聲音也會有不一樣，呈現出不同生活 背景。」

因此，杜篤之與一眾新導演開始大力推動讓演員自己配音，就算是小角色也要找到接近的人物來配音。他記得當時中影錄音室旁有個遊樂場，裡頭阿嬤阿伯甚麼人都有，他常常在那裡抓人進棚配音。發展到後來，杜篤之甚至不再找專業配音員：「我們寧願是帶有口音，講得不好，國語講得不好的人，但是是他自己的聲音。我們寧願用這種方式配音的。」除了人聲，這種求真的精神也拓展到環境聲音，他開始厭倦錄音室只有一種鳥聲的音效。也是在這個時間點，他開始帶著器材四處錄音。

然而追求真實是過程而非終點。收集到不同聲音，杜篤之又產生新的聯想。「既然我們可以控制，那我們為甚麼不把它控制得更像電影該發生的狀態？」他開始把音效視為一種說故事的方式，而不只是輔助畫面。「所以後來我們就再去尋找，看我們還有甚麼東西是我們現在電影裡面聲音呈現的東西，有甚麼是多餘的，甚麼是不足的，因為這些都是我們可以控制的。」把電影中的聲音去蕪存菁。「呈現出來的不只是真實，在這個真實底下，還要有電影感。」譬如說《大佛普拉斯》的結尾，大佛裡頭慢慢傳出敲打聲音。「我要引導觀眾發現這是一個求救訊號，有一個人被封在裡面，然後在那個場所她醒了，她在求救，那我們想做這個。所以那個敲打的節奏是非自然的，不是機械式的，她已經沒有力氣了。」

如沙漠的花搬到熱帶雨林

荷里活電影圈早幾年爆發罷工運動，AI人工智慧的威脅是其中一項抗議重點。AI工具的運用至今尚有巨大的爭議，有電影人認為AI會剝奪電影產業的創作活力與多元化，也有電影人活用AI把演員回春或修改口音。杜篤之認同罷工中提及的智慧財產（知識產權）問題需要重視，但對於AI對電影創作的影響，卻有所保留。「AI對我的工作沒有影響，除非它造成侵權的問題，我覺得不需要去抗議。」他指AI只是一個提升工作效率的工具，為「抗議」而重返複雜方法並不合理。他認為人們應該要趕快去理解這種新技術，而非馬上拒絕並轉身離開。「它現在還不是很完美，因為它還很年輕。 但你怎麼知道哪天會得長比你大？所以你要趕快接受這個新的東西，要知道怎麼運用它。」

杜篤之表示，以前要消除音軌的雜音，要靠耳朵去找這個雜音的頻率，再用傳統的工具把頻率去除；現在AI工具只消一秒就可以找到那個頻率，縮短大量工作時間。「今時今日要訓練一個新人靠聽覺去找到那個東西，是要訓練很久的，耗費非常龐大放的訓練成本。就算訓練好，如何判斷仍是一個變量，又是另外一個成本。然後時間又是成本。」授人以漁，也要考慮是甚麼「漁」，而如何按情況使用不同工具，也有一套智慧。杜篤之與AI相處之道，其實也是一種「用人為才」。該不該運用AI無關於創作內容的問題，而是創作心態的問題。

亞洲電影近年在國際舞台一爭長短，香港也有作品漸漸走出舒適圈，吸引其他國家影迷。這些沒好畫面偶然讓人錯覺香港的文化價值回暖，但眼見本地戲院一間一間結業，似乎仍未可以樂觀面對。「如果是一朵花，這朵花如果長在熱帶雨林，它會長很大一朵，但是這朵花如果長在沙漠，它是長得的小小的，因為它養分不夠。但是你說沙漠那朵花比較漂亮，還是熱帶雨林那朵比較漂亮呢？只是花的形狀不一樣，但是都漂亮。」本來只問杜篤之對亞洲與荷里活製作的看法，不料意外呼應本地電影產業的現況。「我們可能沒有那麼多養份，我們可能長著小花，但是我們的小花也很漂亮。要是你把小花一夕之間搬到熱帶雨林，它可能會被雨水淹死；如果花需要大量水份才能長大成那種狀態，把它移植到沙漠，可能就枯萎了。所以哪樣的花也需要適應生態環境來生存、來成長。」他續說：「重點是，就算都是長在沙漠裡面的花，有的會開得比較大，有的開的比較小，那就是適應生態的 事了。」■