潘國靈的外婆有陰陽眼，能看見鬼，這能力打了個折扣地傳了給潘母，以前她常一邊做家務，一邊跟唸基督教學校的潘國靈說鬼故。總戴著帽子的潘國靈，藏不住那靈動的雙目，他把這家族性的基因套用於觀察，以小說家的身份感應著城市萬物的前世今生：「很多人容易留意到進步的表象，但我想用寫作召喚一切遺忘，不是刻意的意識，是一種本能，很自然去想一條街以前是怎麼樣的。當你把社會當成幽靈人間，會看到很多事。」

因貪嗔癡而受困的地縛靈、因欲望而長成了魑魅魍魎的、因不自由而無處安身的遊魂野鬼，就算沒靈異眼，毋需抹上牛眼淚都能看得清楚。

text．陳菁
photo．Bowy Chan
special thanks．嶺南大學中文系

鬼故事成失眠催化劑
作為魔幻現實主義的經典作，馬奎斯用《百年孤寂》啟發並撫慰無數瘋狂靈魂，想像得異想天開並不等於怪胎：嬸嬸生下長著豬尾巴的兒子、失眠症在全村傳染開去、應驗的死亡預感，家族裡所發生的事全都離奇得動人。但種種幻想在馬奎斯而言並不是需要花太多力氣雕琢的工夫，他不過把小時祖母說故事的方式寫出來，魔幻和現實的界線並不模糊。潘國靈的主婦母親也愛說故事，不過是靈異故事罷了：人有兩盞燈，晚上有聲音叫你，每回應一次就滅一盞，如果答話第三次，靈魂就會被勾走；黑貓跨過棺材，屍體會彈起，這些都是母親自稱曾親身經歷過的。小時他害怕非常，長年累月的恐怖訓練夾雜於他的成長，也把他的想像勾連了家族史。有趣的是，在跨代後，母親對孫輩隻字不提靈異。這是社會轉變吧，那些應該跟小孩說，那些不應說，怕嚇壞
他們。

孫兒大多比較矜貴，在兒子身上的身體鬱結卻要好些年後才被覺察。潘國靈說自己五、六歲時已失眠，每晚不斷胡思亂想。無論是父母或是同睡閣樓的兄弟姐妹都不知道，當時的無眠未成為困擾，甚至享受眾人皆睡我獨醒的夜間。「和一大群人生活多少都會considerate。有晚四、五點都睡不了，但又想開燈，當時是用鎢絲燈泡的，於是用衣服蓋著，希望不要太刺眼。不久後就嗅到燒焦的味道，衣服燒到破了個洞，但兄弟姐妹完全不知情。」他形容自己的腦袋像不懂關燈，家裡人多，卻有孤獨感，很多事是在體內自行兜圈和化解。失眠的事，家人要到多年後才發現，他長期都要服安眠藥。長大後他嘗試去追溯原因，主因大概是母親同樣是失眠患者，她偶然提及的白瓜子，孩童時當然不知是何物。而那些白天殘留到深夜的鬼故事亦想必有影響，閣樓不高，躺在下方和天花的疙瘩不過咫尺，他會想像那些凹凸滿佈人臉。

召喚建築幽靈說前世
「成長背景很影響我寫作，就算我沒真的見鬼，但寫作也是一雙陰陽眼，比如你看到了建築物，而建築物也有前世今生。如果以隱喻的方式來看，部分也步入了幽靈行列，看穿表面就能看到其歷史。」2017年他曾在油街駐場，而你永遠不會滿足於純粹知道他是個多人打卡的歷史建築，只要多問一點，就知道它建於1908年，最初是前皇家遊艇會，三十年代搬去現時已和填海地融和的奇力島，往後60年就成了政府物資供應處。那段時間他都留到很晚，在白天寫生和遊覽的人潮過後，會聽到建築物在另一個頻道發出的聲音。那時油街後方的豪宅維港頌還在興建中，維港頌曾經是停屍之處，屍體停留再往碼頭送走，有個優美的名字叫永別亭。他笑說不是要開展單純的鬼故事，也不是要針對背後的地產商：「後來藝術家進駐，成了藝術村，那處當時是猛鬼到進去前要請道士來做法事，我們的發展商有能力令人把曾經最猛鬼的地方忘記。」

那些與自己未曾交集的地方，可以在腦中模糊得很乾脆瀟灑，否則總會留下點碎屑。他曾住加惠民道宿舍，《四環九約》裡稱堅尼地城為「垃圾灣」，除了源於人們常在該處棄置垃圾，亦因齊集了數個厭惡性的設施：收容天花患者的東華痘局、焚化爐、屠房和三支煙囪，燒垃圾的焦黑和殺生的腥膻，全都透過他的鼻腔跑到腦門深處。後來他曾帶著心愛的人回到「老家」，十年內大概三、四次，已成了人去樓空的幽靈：「這很切身，也和感情有關，你會想讓愛人去明白年輕時的自己，知道你曾在哪裡滾地沙、做手作業。這消失是個人又共有的經驗，成長地被完全連根拔起，你只能在腦內，或文字和照片中牢牢記下，否則想跟親密的人複述時，也沒辦法真正表達。」在宿舍成了空地後，再訪堅尼地城皆因港鐵開通，出現了豪宅，有人覺得是進步，有人覺得是仕紳化，而西環街坊福利會、石牆樹和太白臺仍在，他似是遊離於陌生和熟悉之間。對比天星碼頭、皇后碼頭和利東街那類，有百萬雙眼睛注視著的消失，有些是私密的，有些一夕間就匆匆改頭換面，並非每次都是爭持數月的社會性消失才值得關注。

見證彌留 堆疊回憶厚度
近年的消失有點迅速、偶然更是招架不及，這戲院全線結業，那老字號光榮告別，而部分幸運兒，能在消失前被關注，算是不幸中的小幸。潘國靈看過不少媒體或專頁去複述消失，認為大多仍處於平面和懷舊的階段：「老店沒了」、「有人情味」、「要趕上幾月幾號」，其實描繪消失可以有更多形容詞，見證消逝也遠超用手機拍下店面、寫數行字。他以鑽石山與新蒲崗之間的大磡村為例，陳果導演在清拆前，到裡頭拍攝了《香港有個荷里活》，潘國靈也是要到近清拆期才首次到訪該寮屋區，才見識何謂「大磡村三寶」，知道蘭花王葬花，還有美味的擔擔麵：「我不想說瞻養遺容，但最後也要去看。城市人有時是後知後覺的，我覺得有很多事你都需要曾經在場、現身，哪怕它消失，你才有機會日後能記下來，日後才搜尋就沒有實感。生命很直線，但寫作可以把時光扭轉。」雖然不完全符合，這種本能地對消逝的關切，他聯想到日本的物哀美學。物哀不是歇斯底里的，作為文字人，對生命的速朽和曇花一現的悲憫具有相當的洞察，櫻花絕美，但壽命極短，他同樣喜歡《紅樓夢》中葬花的林黛玉，十來歲就對那速朽到極致的葬花詞有強烈的連結。

他在意舊事，在添馬艦改建為政總前，他在嘉年華最後一天登上摩天輪；不足三十歲時通宵去觀察果欄，天光後直落到德如酒樓去吃個拳頭大包，這些隨身物他都珍而重之。「我是很老香港的，家族在香港落戶長達百年，歷史很豐富，但尚未曾處理，這都是我近年想處理的題材。除了幾篇散文，我很少處理家庭這一塊。」父母都是長洲人，外曾祖父在1901年開了王榮記，涼果店目前仍在蘇杭街。王榮記曾在長洲有工場，而母親在工場包梅時結識了父親，後來成為家族裡最早遷離長洲的二人，潘國靈是他們第一個在市區誕下的孩子。個人家族史可勾連社會，為何王榮記會選址蘇杭街？長洲又為何會有座建道神學院？一切未知，都牽引著他對自身和社會的好奇。

和電影談戀愛 不容爆谷
活在新世代的戀舊者，出盡力去抓緊底線兩端，是每天不得不做的修行。自從1999年在校園裡教Film Art，他就迷上了電影，那數年期間自修這門專業，大概每年看一百套電影，後來開始撰寫電影評論。「電影大於生命，而電影院是神聖的空間。我大多獨自進去約會，是和導演的約會。約好兩小時就給你兩小時，我不看手機、不看手表，兩小時就完全交給你。晚了五分鐘入場都覺得毀了電影，若果是很重要的電影，我寧願不看。」他堅持要在大銀幕找尋拍攝細節，自然抗拒用手機看電影，暫停和倍速播放更是天方夜譚。撇除準時甚至早到是進戲院的基本禮儀，如果看的是藝術電影，他的要求更是嚴謹。「我喜歡法國新浪潮，《去年在馬倫巴》、《廣島之戀》等，我很難想像一邊看《廣島之戀》，一邊有人在啃爆谷，那聲音我簡直覺得是騷擾。」

體內的固執會擴散到生活每個角落，雖可嚴己，卻未敢嚴人，就算學生用iPad看《教父》令他由心感到匪夷所思，他迫不得已要接受當下社會的包容度，同時繼續擇善固執。本來苦笑的面孔又添了點開朗，前陣子他鼓勵學生要入場看《阿飛正傳》和《現代啟示錄》，學生們都驚訝螢幕大小所帶來的巨大差距：「好像很傻，你又不是唐吉訶德，而我又不在乎影響人。你不要令我太難受就好，心靈太脆弱了！我對學生的反應比較敏感，某程度上可以說很脆弱，有些要求已經不知道屬於正常還是過份。」有些老師已練成金剛不壞之身，頭排同學在滑手機，仍可繼續教學，他則需要良久沉澱，才學懂往樂觀那邊走：不排除學生正搜尋課堂的內容吧！啟蒙一字他並不喜歡，更偏向啟發，如果一班三十個人裡，有數個年輕人因為他介紹的一篇文，而會延伸去翻閱一本書，他就夠滿足了，種下的因，部分要在若干年後才能結果，在某處長成絢爛的創作。

前band仔的不顧一切
他也是被啟發的人，比遇見電影前更早的時間，他就遇上了音樂。中三那年，他被點名參加音樂事務統籌處的合唱團，練八個聲部，他是男高音的一員。家裡管得嚴，不時都因學音樂被罵，他仍然每隔一星期就由堅尼地城去油麻地練唱，有時要唱拉丁文，他笑說不知那段日子是怎過的。這邊練著古典樂，那邊廂又和同學夾band，他負責keyboard，那是1993年6月，即黃家駒離去的那個初夏。廿多歲那段時間他甚至去了通利打工，主力舉辦音樂活動，包括嘉士伯流行音樂節，還有Yamaha電子琴大賽，即是陳百強拿冠軍的那個。音樂入血，日子艱苦點也可，直至他進了報館當記者，仍同時兼顧鋼琴和電子琴兩種樂器：「我是不太理後果的人，好聽一點叫作瘋狂。初出道收入好低，算著算著其實負擔不起。年輕時根本是不顧後果、不顧生繼去玩，銀行餘下好少錢、透支信用卡，照去！我沒太多錢銀的概念，也許是沒概念才能一直橫衝直撞。」

本土來說，他喜歡王菲，有段時間把〈給自己的情書〉彈得很熟。更早期也鍾愛Beyond和達明一派，後者前衛，劉以達把英倫的電子音樂灌入香港樂壇，如〈今夜星光燦爛〉亦異於主流，也不失一種動態的青春感。不是隔籬飯香，但當時外國的作品更對他口味，也有種詩意和文學感。1997年首次遠遊到英國，當然少不了去利物浦、即The Beatles的發源地朝聖，那次的旅途也收錄於他最新出版的旅行遊記《總有些時光在路上》之內。「年輕總是想撒網，儘管不是我的年代，我也喜歡John Lennon。現在的人有個狹隘性，只是喜歡自己年代的事。後來就算不玩音樂，不寫評論，也可以成為一部分。我一直逐步把事棄掉，所謂的棄掉不是真的棄掉，只是不是創作者。但你就算不是創作者，也可以是欣賞者。」

中學時他接觸到六十年代美國民謠搖滾組合Simon & Garfunkel，聽到〈Scarborough Fair〉和〈The Sound of Silence〉，被歌詞的美麗和廣闊所打動：「文學是否要讀呢？其實文學can spread everywhere。原來有種那麼廣闊的歌詞，存在的維度令本土樂壇難以滿足我，不但具社會性，也有哲學和文學性。原來歌可以去到這位置，是lyrical poet，歌詞和文學可以合一。」音樂在文學領域留下大量身影，他喜歡的米蘭昆德拉，名作《生命中不能承受的輕》裡也安放了貝多芬的〈第十六弦樂四重奏〉。連結社會固然是重要的，但無論音樂或文學，讓自己找到心安之所同樣有價值：「我唸基督教學校時，以為可以找到落腳點，最後發覺我還是信不了神，但文學似乎可以給你一個答案。」

以深度化解魔鬼數字
近年人心都需要慰藉、支撐，很容易本能性地步向同溫層，對各個媒介的創作人，總渴望對方表現對社會、對自由的立場，儘管擦邊球也好。潘國靈認為無論文學或人，都不必過度聚焦於回應社會。關心社會不等於要緊貼，雖說不必全盤理解才表態，但過度倉猝回應，往往是尚未看清全局：「但我能感受到那種宰制性，人的自由不單是說有沒有審查那種，而是會否輕易被主流聲音牽著走。人必須要回應，『站隊文化』又要你選邊，很容易陷入簡單的碎片化。」為了抗衡碎片化，他選擇逆時代而行，在2016年主動暫停所有專欄合作，專注寫長篇作品，也和社交媒體保持若即若離的關係。

社交媒體的三個數字，他會形容為魔鬼：like、followers和hit rate，他理解卻無法完全跟隨。作為和文字打交道多年的人，抽取那些字眼會獲得哪些效果、會得到怎樣程度的關注，都在他的預期之內，但那不是他心中想要的：「對作家來說，它是一種引誘，你也想有能見度，但這種引誘同時是危險的。創作有時不是即時就做到回應，家族故事沒花幾年是無法表達厚度的，要耐得住社會節奏才做到真正的文學。作家屬於時代，但也有逆時代的兩面性，要做獨立而自由的人，就要有獨立的靈魂。」這時代也生了一種產物叫KOL，潘國靈認為KOL和文學作家有著某程度的功能重疊，但又可以是差距明顯的個體戶。起碼兩者必須擁有深厚的知識底蘊，雖然everyone could be critics聽起來動聽至極，但實在不是每個看完電影的人也是評論員。

立於邊緣 來一場一個人的抗衡
他偶然會看沈旭輝和陶傑，不一定全盤認同其見解，但起碼角色和定位清晰。追溯至五四運動，作家如梁啟超相信小說可以救國，也生出「欲新一國之民，不可不先新一國之小說」的信仰，就算是上一代的陳冠中，在專注投入小說創作前，偶有發表針對時事、帶有指示意味的文章，有點像開藥方，意見領袖要為社會把脈，為議論時事指點方向。對比下，現代作家的力量未必那麼大，甚至立於社會邊緣：「就像消失，活在城市裡很多事是速生速滅，畢竟那遠超過你一人的力量。一方面會有無力感，但仍會想用文字的方式作丁點的參與和抗衡。作家角色的轉變，沒了搖旗吶喊的模樣，其實不失不是好事。」

作家跟出版無法脫離關係，而現在不少寫字人都開始小心翼翼，自然對未來迷失，潘國靈卻難得輕描淡寫，說中國和香港各有機制，自己並沒很在乎，也重複兩次「我沒甚麼迷失」。除了超越地域性地尋找隱含的讀者和知音，也避免陷入非黑即白的思維，簡單地舉例，不是出本簡體字書，就是出賣香港。「現在的社會當然需要勇氣，如果夠勇氣、有信念，就可以說邊緣的聲音。哪怕他是小眾，哪怕時代急速即食，有些主流說話很容易得到迴響，你有沒有勇氣去不在乎迴響和掌聲，而去說出異見中的異見呢？」