《從今以後》上映消息傳開之際，不少影迷先入為主以為楊曜愷（Ray）拍了一部「女版《叔·叔》」，觀影後才發現兩者描繪的，是截然不同的圖畫。若果《叔叔》刻畫了老年同性戀的細膩情感，《從今以後》則是剝開家庭堅硬的外殼，往冰冷現實深入長敺。居中能夠打動你的不是「溏心風暴」，我們不再需要重現那些一家人和解的BBQ大團圓結局；我們更需要戲中許素瑩（阿瑩）獨自吐煙的時刻，要是那些孤獨能把你打開——不管你是甚麼性別取向，只要站立於社會，我們皆是半邊人。 text yui ｜photo Oiyan Chan ｜venue 留下書舍 大團圓 導演、律師、平權人士、同志影展協會主席，Ray在以往二十多年來一直以不同角色為性小眾群體效力。《從》的起點，來自某次他出席同志遺產權益講座時聽到的真實個案。他從那次講座中意識到，舊年代的同性情侶很多時候沒有婚姻的概念，只想著要照顧對方一輩子就好，不料因此而忽略自身的權益。而且在過去籌辦影展的經驗中，他也發現到能夠為女同志發聲、並富有代表性的香港電影，其實出乎意料地少，聲音並不能傳達到社會大眾的耳中。 於是，Ray決意要拍一部關於同志權益的電影。與三對同性情侶進行訪談後，完成了《從》的劇本。談起那些真實個案，Ray不免多次蹙眉，因為那些真實個案比起電影更鮮血淋漓、更冷酷無情。但電影中刻意省去這些情節，做了許多留白的處理。電影裡頭沒有將目睹摯愛斷氣的悲劇畫面，也沒有哭得死去活來的煽情情境，他不希望觀眾在戲劇化的情境中淹沒了思考空間。「我們無須再看一次把伴侶送上白車那樣的情境。」比起坐著等待資訊，Ray更希望觀眾能夠打開自己，帶出自己的經驗與幻想：「你細想一下，哪樣的力量就更加強一些呢？我覺得，好看的戲是發生在你腦海的，而不是發生在你的眼睛與耳朵。」 而實際上，那些被視為解藥的東西，有時可能是毒藥。 斷不會每個人都經歷失去摯愛至親，但每人都知道「家庭」。 Ray在《從》鋪開的不是「溏心風暴」式爭產案，而是希望藉著這樣的事件，重新探索「家庭」的定義。「亞洲大部份電影都把家庭這回事營造得太高高在上。很多時候一部電影的完結是一家人吃飯，然後便是大團圓結局，總隱指著家庭價值能夠戰勝一切現實問題。而實際上，那些被視為解藥的東西，有時可能是毒藥。」如果一種米能養百樣人，為何構成家庭的定義，只能夠有一種？ 然而在現行香港法律中，同性婚姻並不予以承認。港大2023年發佈一項研究報告顯示，香港公眾對同性伴侶權益的看法在過去十年間發生了顯著變化，支持同性婚姻的市民高達六成，只有17%表示不支持，23%持中立態度。「抗拒的有政治原因、宗教原因，當然也有部份人仍存在偏見。父權社會對男性有更多刻板印象，而同性戀男性就是『乸型』，其實也就是投射了女人形象。道出一個本質，女性在社會上也是受歧視的、不被重視的。」 但他對香港同性婚姻權益立法仍不算悲觀：「其實法庭在去年9月是宣判了，香港政府需要在兩年之內要有一個法律框架去調整同性婚姻。香港法律是認同同性婚姻的，也判決不能有歧視對待，所以其實是有進步的 。不過目前半年已過，現在只剩下一年半的時間，港府就該有進一步的行動了。希望這部電影上映後能讓政府採取更積極的行動。」 半邊人  除了鮮見的女同志題材，《從》的選角甫公開已經成為媒體關注的重點。除了在《叔·叔》已合作過的區嘉雯與太保，Ray還請到李琳琳出山，出演區嘉雯猝逝的情人。這些響噹噹的名字固然讓人振奮，但當大家發現「許素瑩」三字出現在演員名單，方知道她才是這部電影中、專屬於老影迷的隱藏彩蛋。 關於許素瑩，要提起一部1983年電影《半邊人》；而提起《半》，又不得不提起七十年代的文化遺址「香港電影文化中心」。七十年代香港未有正式的電影教育，當時新浪潮導演蔡繼光成立「香港電影文化中心」，開辦電影課程文憑班，期望培育電影人才。阿瑩當年二十出頭，出身草根家庭，一家幾口在街市做魚販。阿瑩在中心報讀了話劇課程，跟隨導演戈武學演戲。後來戈武離世，阿瑩遵老師生前勉勵，繼續投考演員，同時也希望為他做些事。恰好當時她參與方育平一部電影的試鏡，方育平與戈武是摯友，聽到阿瑩的故事深受感動，決定放棄原先的拍攝計劃，把她與戈武的故事拍成電影。 「香港電影文化中心」默默培育了不少行內人才，導演翁子光未成名之時都曾經在裡頭打過工。後來中心結束營運之後，輾轉經歷幾次重開又停運，在翁子光協助下重新運營，更名為「電影文化中心（香港）」（簡稱HKFCC），目前由何爵天任副主席、曾肇弘任主席。在《半》之後，阿瑩生活變化甚大，結婚生子、經歷抑鬱症、開始學佛修行，跟當年讓她一演成名的方育平已經失了聯絡。另一邊廂，她與香港影視工業的聯繫一直沒有斷開過，演過港台劇集、做過電影刊物、籌備金像獎、效力HKFCC；直到現在，她仍在香港電影資料館工作。 不過阿瑩對演戲一直採取佛系態度，有喜歡的劇本便會出演。她近年曾以客串的形式出現《正義迴廊》與《金都》，而《從》大概是戲份最多的一次。Ray形容這次選角是「危險的」，沒有選對演員的話就容易落入cliché（陳腔濫調）， 把「沈月美」變成一個典型的市井女人。他為此下足功夫，天天遊蕩Youtube， 由《輪流轉》、《梁山伯與祝英台》、《獅子山下》……扒開各種舊影片新影片，找尋心目中脫離刻板印象的臉孔。 現實生活中每一個母親都像阿美，不惜一切幫助自己的子女。 最終他找到了阿瑩。巧合的是，阿瑩本來就相當喜歡Ray的前作《叔·叔》，所以當收到Ray的出演邀請後，很快答應了試鏡。她言談間大讚Ray是少有懂得利用畫面表達細緻情感的香港導演，「劇本可以說是細緻到嚇人的程度，每一個角色都寫得非常仔細，連阿美為何會喜歡太保都寫進去了。我從未收過這麼厚的劇本。」 阿瑩很快就抓住了阿美看似不留情面的心態。戲中阿美從來沒有作為自己去生活，在社會語境下她是女人，家庭語境下她是母親與妻子，她從沒有擁有過屬於自己的時間 。「現實生活中每一個母親都像阿美，不惜一切幫助自己的子女。但她也有她的矛盾，因為她跟Angie份屬多年好友，難以平衡兩面的『情』。雖然有人把阿美視為掠奪別人居所的壞人，但其實她有許多的內心掙扎。 」誰是劊子手誰是受害者，誰又能說得準？在一場戲中，阿美在酒店執房，她在房間惆悵地吐著煙，但沒有吐煙圈——不免讓人想像，另一平行世界的《半邊人》，阿瑩沒有學演戲沒有伯樂而是嫁了人，會不會成為阿美？

憑著《廣告牌殺人事件》及《伊尼舍林的女妖》，在威尼斯影展兩奪最佳劇本獎的導演兼劇作家的Martin McDonagh 3月來港，就本屆香港國際電影節邀請舉行大師班。 這位編劇大師受訪時表現親和幽默，面對一眾記者的提問不時托起下巴認真思考，說著「這問題很難」、「這我不敢說」，卻又對所有問題都是有求必應。就這樣分享著自己各種戲劇品味，包括王家衛的《重慶森林》、北野武的電影風格、貝克特與John Millington Synge的戲劇，我們就這樣跟Martin McDonagh過了一個愉快的下午。 text yui | photo Oiyan Chan | venue Hyatt Regency Hong Kong , Tsim Sha Tsui AI工具的使用去年在荷里活電影圈掀起巨大爭議，你對此有何看法？會否對AI趨勢感憂慮？ 肯定是憂慮的。我從來沒有使用過它，也永遠不會。這違背了我作為作家或創作者所信仰的一切。這次罷工的勝利部分在於，它至少將AI這件事推遲5年或10年。AI之所以吸引著電影製片人，不是因為它的生產力，而是它能夠削減盡可能多的創造力，大大減低電影製作成本。這樣說可能有點刻薄，但他們根本毫不在乎作品。我認為這是很危險的。小說和藝術已經存在了數百年，電影也存在了100年，雖然人們需要新的故事、新的想法，但我們該盡量減少製片人對創意的干預。 性別與種族多元也是近代電影關注的議題，而你的作品多數以男性主導，如何看待這種「政治正確」的趨勢？ 其實我的第一部舞台劇是關於兩個女人的，是我做過的最好的作品之一。在那之後，電影圈鼓倡至少要有50%女性（編按：美國團體ReFrame自2017年開始審核影視作品，作品至少要有50%「主要工作人員」是由女性或多元性別擔任才可得到認證）。我的作品當中雖偏向以男性為中心，但女性往往都是最堅韌的角色，如《伊》中Kerry Condon扮演的角色，幾乎是這個電影的核心。我認為在作品有達到這個平衡。其實我也沒想太多這類問題，像這次的Colin Farrell和Brendan Gleeson，我只是想和以往合作過的演員再合作而已。 但現在寫劇本的時候確實偶爾會冒出疑問：我是不是太偏向男性主導了？但實情是，每個人都應該自由地寫出他們腦海中浮現的字句。也許這更多是關乎你有沒有深入了解一個角色，而非你有沒有從女人或黑人的身份設身處地。因此，不應該有任何規則來限制誰寫甚麼。但認為現代有這些討論是很好的事情，這樣的爭議是有存在意義的。 你認為觀眾真的能夠看出AI與真人創作兩者的差異嗎？ 要是我們能夠分辨到真人的糟糕寫作，那就更不用要分辨AI了。至少我心中是存有希望與信心的，作家不會消失，你無需要為你的工作擔憂。即使我不喜歡某些主流電視媒體，但它們都仍然保存著創造力。一個壞的編劇仍然要比一個優秀的AI更好。 在你眼中，甚麼是好的劇本及好的故事，它們該具備哪樣的條件？ 「以前從未見過的」。 好的文本中，角色的表達力要富有一定新鮮感，有時跳出電影框架，做出跟語法相反的嘗試，也是好的。我一直都抱持著這種想法創作，不是每一個文本都需要跟隨著一定的方式，也不是每一個故事都需要追流行或追甚麼商業元素。就好像《伊》，它就是一個關於兩個愛爾蘭老男人不再喜歡對方的簡單故事，而不是那種精心計算的漫威電影。因此你也可以説，賺錢這件事幾乎跟説好故事是背道而馳的。所以我總是認為，應該要去做一些新嘗試，或者要去講述一些你從未見過的角色故事，這是一個好的創作起點。 你通常如何由零開始創作？ 每次都會有所不同，但故事通常是由角色發生，或者在兩個角色之間開始建立，正如《伊》也是從一個非常簡單的事件開始，一個人想與另一個人絕交，然後保持著這麼簡單的關係主線，保持真實地寫直至完成整個故事，對我來說已經十分引人入勝。居中不必發生甚麼槍戰、爆破場面或者類似的事情，但要忠實地直面關係破裂的悲傷。所以，我經常由兩個非常不同的角色開始構思，看兩者能夠將我們帶向怎麼樣的真實。 該如何開始寫一個劇本，能否給年輕編劇們一些建議？ 我有兩個好建議。第一，「反其道而行」是一個好的嘗試，反方向思考你認為接下來角色必然會發生的事情，這是一個很好的起點。因為你不知道你筆下的角色是可以讓你大吃一驚的，你的角色愈能讓你感驚訝，他們就愈真實。第二，可以試試跟隨你的角色，而非領導你的角色。這對於作者來說，是一個很大的樂趣。

《九龍城寨》終於搬上大銀幕！余兒筆下的作品不少，早有《今晚打喪屍》搬上大銀幕，但他坦言那次經驗不算愉快；今回再有自己作品變成電影，揚言今次《九龍城寨之圍城》感覺煥然不同，除了導演鄭保瑞成功保留到余兒最緊張的人物關係及精神主旨外，更斥資「重建」了昔日的九龍城寨場景，讓他感覺夢幻，直言：「癡線㗎班友！」 text．Nic Wong｜photo．Oiyan Chan 電影改編小說，並非動畫造型 《九龍城寨》小說最早出版於2008年，其後於2010年底推出漫畫版，回想當年的創作，余兒說本來對九龍城寨這個地方沒特別情感。「以前我阿公住樂富，會與我步行到九龍城看電影，期間會經過九龍寨城，看到外圍卻不想進去，正如現在經過大角咀，也不會無緣無故進去看一看。」小時候不知道圍城裡面有多大，直到長大後寫書找題材，他才想了解更多九龍寨城。「一直覺得電影拍攝比真實漂亮，例如《阿飛正傳》、《重案組》等，後來看到一本關於九龍寨城的書本《City of Darkness》，當中有張相片top shot攝下整個圍城，才發現內部大得如此誇張。當時我做漫畫編劇，看到環境就會聯想起動作場面，想到如果有角色在天台及鐵籠露台打架，應該會幾好看。」就這樣，余兒創作了小說《九龍城寨》。 《九龍城寨》小說出版後大獲好評，其後改編成漫畫版，更獲「第七屆日本國際漫畫賞受賞作品」殊榮。余兒不諱言小說是原點，漫畫將那件事發酵，當年漫畫比小說更受歡迎。「很早階段已經與不少電影人傾談版權，找過不少導演，甚至去過佛山睇景，但當時去到打開門後，發現整個佈景很紙紮，平面得不太像城寨，就立即叫停了。」輾轉間，大約八年前獲無限動力負責人陳羅超（Angus）洽購版權，對方看漫畫後很喜歡，最後他成功買入小說版權改編電影，並找了莊澄等人加入擔任監製。 「源頭是小說開始，所以他們買小說版權來拍電影，因為他們只想要故事，而非造型。老實說，如果角色造型跟足漫畫，他們就要買漫畫版權，但電影跟足漫畫造型的話，我反而有點害怕，幾乎只有日本的改編電影，才可以做到盡量忠於動漫造型。他們不怕尷尬，好像《今日我話事》、《東京復仇者》等都很誇張，換成香港的話，就會變得搞笑，尤其我設定小說中的王九是古裝造型，沒理由在八十年代的城寨放個古裝人進去吧！」 事隔多年的立項、寫劇本、找導演，電影公司在幾年前成功找到鄭保瑞執導，對方亦答應余兒能夠保留原著故事的重點元素：熱血及友情，以及保留基本人物角色關係及性格，他們又表明會努力還原八十年代的場景，服裝跟隨當年做法，令他心生期待。余兒起初對電影抱有懷疑，起初得知林峯飾演主角陳洛軍，以及伍允龍飾演大奸角王九，擔心二人電視味濃，但看過電影後，余兒大讚二人表現遠勝預期，相當神似。 「說真的，我一直懷疑電影能否拍到，城寨如何搭建出來，成敗與否都是未知數。有段時間我更搬離香港，直至四年前我見過一次瑞導，感覺開始實在一點，但一日未開機，一日都未知數，不抱太大期望。其後我人在台灣，Angus告訴我已經搭好場景，叫我回來看看，那時回港要隔離21日，但我照樣回來，因為我很想進入城寨看一看親身感受一下，隔離完後到了片場，感覺這件事成真，真的很夢幻。」 重建城寨好癡線 余兒先到片場之一的元朗屏山公立達德學校，第一反應是「好癡線」！「入面非常像真，有很多樓梯，再加上鐵線電錶，亦有電影中段大戰的廟宇、大老闆的竇、神功戲棚等等，還有兩層高的茶餐廳，中間穿了個大窿，不知他們怎樣造出來，很實在。」之後，他亦急不及待到了西貢成豐片場。「城寨最重要的場景是那條街，現場足足有200米長，有起伏很立體。導演一直說希望還原，直到我親眼看到真的很震撼，從平路慢慢上斜行到最後，足足有三層樓高，好癡線！所有東西都非常像真，聽說那些鐵閘更是劇組從別人廢棄回收的搬回來，真的很認真。」 看完《九龍城寨之圍城》電影，余兒直言很好看，打得很勁。「有幾場戲特別喜歡，深感鄭保瑞處理人物關係很好。我寫的故事是，陳洛軍進入城寨後遇到AV（四仔）、信一、十二少等人，逐個逐個遇上，小說及漫畫篇幅夠多，可以慢慢深化感情，但電影只有兩小時，既有動作場面，又有這麼多人物，特別喜歡電影描述陳洛軍入城寨後，透過一起打朱栢康角色的那一場戲，藉以建立四人關係增進情感。」他又讚賞電影成功融入城寨前傳《龍頭》的故事，即使篇幅較長，導演卻在電影用上一兩場戲交代人物關係。 對於有意見指電影拍得不像漫畫，余兒這樣的回應：「我寫小說時偏向人物寫實，動作有點漫畫感，接近現在電影的情況。改編漫畫時，都是由我編劇，我與劍僑（司徒劍僑）討論後，他希望漫畫不提年份（1988年），有架空的設定，讓他畫造型方便一點，否則當年就不會有冷帽、皮褸等等，漫畫就是要動漫感的悅目，未必很寫實，而打架動作再誇張一點，比電影更誇張。今次電影比較接近小說，同時拿了漫畫的某些動作元素，現在平衡得不錯。」 余兒唯一覺得，電影未能加入十二少的兄弟吉祥，有點可惜。「電影版提到的人物很多，正如我一早問過電影有否藍男的角色，最後導演說沒時間發展這條線，他亦沒有將吉祥放進去。吉祥本身在十二少旁邊，二人經常被cosplay及發酵成BL。不過，現在電影能夠保留到我要求的人物性格及精神主旨兩方面，就連故事走向與原著的大方向不變，即使中間轉變較大，我是完全接受的，亦覺得導演處理得好。他答應了亦做到了。」

《九龍城寨》拍成電影，尋尋覓覓之下，落在出爐金像獎最佳導演鄭保瑞的手上，彷彿由他來執導，是今時今日最適合不過的導演。鄭保瑞沒入過城寨，坦言之前聽過《九龍城寨》小說及漫畫卻未看過，但他的團隊卻有辦法，將九龍城寨的命運，寓意為當今的香港，城寨是一個讓人喘一口氣的地方，當中難得地有份瀟灑，但那份瀟灑的背後，終歸會面臨消失的命運。 text．Nic Wong｜photo．Kit Chan 要令城寨變得立體 監製莊澄苦尋導演不果，直至幾年前找到了鄭保瑞拍《九龍城寨之圍城》，起初瑞導不敢答應，心大心細。「要重新建造一個城寨出來，我的團隊雖有衝動，但的確不知怎樣做，那時還未有劇本，但我早已估計八成劇情都要在城寨上演。」重點還是場景，鄭保瑞有信心城寨能夠「重建」，繼續沿用《智齒》等前作的美術團隊，他就決定開拍。 鄭保瑞與美術團隊同樣從《City of Darkness》中取經，盡量跟從場景。「我們很早已提到，不想只重現一條街，而是三維看到這個景，目的是如何能夠令城寨變得立體。因此每個地方都有搭景拍攝，例如巷仔、樓梯、穿插的位置，就連搭建飛髮舖，都不能只有窒內，還有室外的位置，角色們如何走出走入，穿梭不同大廈，因此變成一件很具體的事。」 反之改編方面，鄭保瑞不太擔心，近作《智齒》或《西遊記》系列都有做過。「我自己改編的角度，並非完全將小說或漫畫的東西影像化，當別人已做了，影像化沒大意思，電影版該有屬於自己的味道。」他表示電影有不同特性，不能太抽離，否則觀眾難以投入，於是他決定用寫實及年代感來讓觀眾融入世界。他將電影版的時代背景，設定於1983、84年，正值中英聯合聲明簽訂之時，明顯想將城寨與香港的命運拉上重要關係，比小說版的1988、89年來得更早。 電影改編原著小說，當中最大改動莫過於將主角陳洛軍變成偷渡來港的難民，以外來者的身份進入城寨這個世界。「漫畫有很多期數可以慢慢發揮，但電影只有兩小時，落注買在那裡，於是我就聚焦四個年輕人的兄弟情，他們經歷甚麼、建立甚麼，並寫出這個年代。那兩年是關乎香港的命運、城寨的命運，也是陳洛軍的命運，彼此扣連起來。」 喘一口氣的地方 鄭保瑞與漫畫版作者司徒劍僑聊天，對方選擇模糊了年代，放手處理漫畫化人物，電影版則希望用「年代」成為一把尺來定調。「製作過程中，我們時刻提醒自己不可完全寫實，尤其動作會滲入漫畫元素，看看這樣的話可以走得多遠。有人認為太誇張，但我心中覺得不算誇張，漫畫真的畫到一拳打穿三幅牆，但我們盡量留在現實中，再加添少許港漫的動感。」 另一個重要取捨，就是鄭保瑞切斷了陳洛軍的愛情線，電影版沒有小說漫畫中的藍男一角，專心一意談兄弟情，以及上一代與下一代的關係。「這種上下兩代之間的關係是我最想處理的，我很喜歡編劇區健兒所寫的豁達，有些仇恨不應延續到下一代。當我想講上下兩代，就要有種豁達，真的要交給下一代，正派反派都要用任何方法讓下一代接手，命運就是這樣，要退場時就要退場，但沒人夠膽做這件事，就由我來做吧。當然執行上是困難的，但我決定要這樣做，就要用很多東西支撐這個結尾。始終不是甄子丹打Tony Jaa，因此要將很多動作設計展現出來。」事實上，今次不少主要演員包括古天樂、林峯、劉俊謙、任賢齊、黃德斌等人都不是動作演員，經過電影鏡頭及語言，觀眾卻不難感受到他們原來能打！「觀眾看到那種力度，會感受到他們被打跌低再起身，並非聚焦他們打得是否漂亮，而是精神可嘉，不放棄。」 鄭保瑞表明，他很想讓觀眾看到八十年代九龍城寨是怎樣的。「當我做很多資料搜集時，我找到了很多人的味道，而非大家印象中的『三不管』。最打動我的是，裡面生活的那班人，所以我開機拍戲的時候，提醒大家我們並非拍攝黑幫片，不過角色在電影中是黑幫，我拍他們這班人的故事，當中也要包括城寨居民，只不過角色們是黑幫身份，我卻不會放大這件事，所以片中完全不提甚麼字頭、甚麼幫派。」 他們又發現關於九龍城寨留下來的資料不多，慶幸找到一些居民，例如林家棟就在那裡長大，並介紹不少老街坊給瑞導認識。「街坊訴說八十年代城寨中的生活是怎樣的，最記得我問他們城寨拆卸那一日有何感覺、有否不捨？他們說：『當然要拆啦，那樣污糟邋遢！不是沒有感情，而是真的不想下一代在那裡居住。』好多街坊都這樣說，所以我才改成那句主旨：城寨讓人在那裡喘一口氣（抖啖氣），搞掂了就會走。」 他不諱言，九龍城寨就像香港，人們移民的原因，都是希望給子女環境好一點。「那份瀟灑是屬於城寨的，它沒強迫任何人留下來，人們生活不到而走進來，那就進來抖啖氣，意思是生活得到，掙到錢就入城寨買個單位，或者自己不走，叫子女出外生活。作為難民的主角，來到城寨好像找到可以落腳的地方，但其實城寨面臨清拆，將會沒有，但為了一件即將消失的東西而努力及保護，真的是一份精神，亦是香港人的精神。」

前作《范保德》之後，蕭雅全停頓了五年的時間，是他人生中一段挫折時期。電影票房滲淡，公司解散了，中間曾經有過另一個案子，後來又放棄。花了一點時間後，又重新執筆寫新作。然而那五年沒有憑空消失，2023年他帶著《老狐狸》歸來，更一舉拿下了幾個金馬獎主要獎項。《老狐狸》幾乎就是蕭雅全版本的《你想活出怎麼樣的人生》（即宮崎駿《蒼鷺與少年》的原著文本），是一則屬於現在的寓言故事，抓住了時代、社會以及我們身後的那條狐狸尾巴。 text yui | photo OiyanChan 大魔王侯孝賢 踏上金馬頒獎台，蕭雅全接過最佳導演的獎項，他最先道謝工作人員與演員，謙道：「沒有他們的才華，導演是隱形的。」在過往多次訪問中，他都提及自己從不喜歡導演兩字，他認為英文的「Director」才能更準確描述自己在電影裡頭的身份：「我的工作人員其實都非常厲害，他們是很厲害的攝影師，很厲害的美術，很厲害的配樂……但我的功能不是指導他們怎麼做事，而是跟他們確定方向。他們就像是廚師，會做意大利菜、日本料理、中華料理各種菜系菜式，而我並不需要去教他們怎麼做菜，而是跟他們去講，這次要做的是甚麼菜。Director就是做這個工作的人。」他也用這樣的方式去判斷一個導演有多大能耐：「如果作品裡頭有許多項目控制的混亂，我就會覺得這個導演可能沒有很好；反之，大概都是厲害的。就像是一個非常好的教練吧，球員打好練好是基本，但教練的存在就是要讓他們都發揮得更好。」 蕭雅全也在台上致謝這次作為《老狐狸》監製的侯孝賢，他正式踏入電影產業的首份工作就是當 對方的副導演。鮮為人知的是，愛唱歌的侯導曾經發過一張專輯，行內沒有人敢為大名鼎鼎的侯孝賢拍MV，後來這重任由侯導親自指名，落到蕭雅全手上，可讓他驚多過喜。蕭雅全曾提及，至今自己仍然會做三種惡夢：暑假作業沒寫完、當兵站哨站不完、侯孝賢《海上花》拍不完。侯導在他心目中，一直都是「大魔王」。談起侯導他再度重複金馬的感言：「只要想到他的名字會放在我的作品上面，我就不敢亂來，我覺得這個監製最大的一個威力了。」他最欣賞大魔王的待人方法：「雖然他是一個大導演，但對待人的方法卻很平等，對工作人員也從不發脾氣；倒不如說，他對有權勢的人反而更容易發脾氣。」 人心不足老狐狸 《老狐狸》以10歲小孩廖界的視角展開，故事設定在台灣1988年至1990年這段時間，當時台灣剛開始解除戒嚴，許多法規都隨之而改變，包括投資、金融、股票的。蕭雅全笑指，當年只是大學生的自己並沒坐上致富的列車，卻見證著許多人賺大錢，突然變成有錢人：「大家突然變有錢，可是價值觀並沒有跟上，也來不及學會怎麼當有錢人。」電影開拍前他們作了不少資料蒐集，小至 當年早餐流行吃甚麼，大至當年樓價物價水位，都 要一一查證。「台灣當時的股市一口氣從兩千點飆到一萬點，然後瞬間就跌回兩千點，很誇張。那個房價前後漲了四倍，都只是一兩年之間的事情。」 他憶述，當時那些在交易所打滾的人都叫「耗子」 （老鼠），每天股市完畢就跑去「飲茶」，聚起來討論明天要買甚麼，這也是為甚麼故事主要的場景 設定在一個茶樓，也算是一個時代面貌的側寫。 至於片名的《老狐狸》，故事中稱號「老狐狸」的 陳慕義其實不是主角，「老狐狸」其實是一個時代 肖像，深信著「郵差送信、小偷偷東西、收垃圾的被割傷，這是天經地義的事情」那一套真理；相對 的，「廖泰來」也是一個時代肖像，他講求人情味、感受別人的感受，而角色的原型其實是蕭雅全的母親。「我講這個故事給劉冠廷聽的時候，他說那是他爸爸；我講給劉奕兒聽，她說那是她的爸爸；我講給作曲人侯志堅聽，他說那是他的媽媽。我想廖泰來是一個時代中很多人擁有的共同面貌。」而廖泰來會吹色士風的設定也是參考了蕭母：「我覺得音樂好像都是一直都是如此，它不是 一個有甚麼實用的東西，可是它的感染力很強的， 他聽那個黑膠唱盤也是一樣，在音樂上也有特別的安排。」同理心，也是人與人之間的音樂。 幹你屁事 幹我屁事 網絡上曾經流行著一段金句，內容大意是說世事大概只分兩種，一種是「幹你屁事」，一種是「 幹我屁事」，多少反映了現代人的邊界感。蕭雅全說：「這裡面都有一條界線，就是我跟你是不對流的、是無法流動的。偶爾我們需要這樣的方法，這樣的話世界才不會對我們太過沉重；偶爾我們需要這種把置身事外的方法，讓我們面對生活的時候容易一點點。但這種方法，絕不會在全部事情上都行得通。」吳念真導演曾經這樣說過，他說兩代人最大爭執點在於，上一代人總是想自己為別人做了甚麼，而這一代人總是想別人為我做了甚麼。蕭雅全今年55歲，有兩個二十代的兒女。「我是年輕人的時候，也會覺得老一輩的人都不了解我們，一定會有這個矛盾。同時我也是個父親，我跟我的小孩都會充滿著這種價值觀的不同。我一定得接受，我們是不同的。我們要是一模一樣，那他們就是在退步。我們有不同的考驗，我們也沒辦法代替他們去打這個仗。」 蕭雅全也自覺不似「廖泰來」，認為那是更適合30年前那個時代的生活方案；他更像兩種價值觀混合的Steven（長大後的廖界），為了達到目標偶爾狡猾、偶爾機心，但從不傷害別人，同時保護好自己。「同理心，不可能解決一切，我沒有那麼天真。階級是永遠解決不了的事情，這是一個很悲傷的答案，只要有人就會產生階級。但階級不是永遠都是負面的，例如汽車這種東西，要有高度的資本才有辦法做出來；即使是米高安哲羅與達文西，也要有貴族支持才能做得出藝術品。只好告訴自己， 告訴親愛的人，千萬不要忘掉去感受別人，即使不能解決甚麼問題，即使憤怒還是會有，可是他可能可以淡化一點點衝突吧。」狐狸尾巴可以留，然而千萬別忘記人的臉孔。■ 

過去一年，許多香港歌手相繼登上日本著名音樂頻道THE FIRST TAKE（TFT），唱的都是自己的首本名曲，林奕匡（Phil）也不意外，先為各位觀眾帶來〈高山低谷〉十周年版本，卻驚喜攜同兩位師妹黃妍（Cath）及葉巧琳（Mischa），一同現身把新歌〈藝術與科學〉登上THE FIRST TAKE平台，論盡男女雙方截然不同的愛情觀。到底藝術般的感性更可取，還是理性得像科學才可靠？由兩女一男組合與你探秘，藝術與科學也可以是很好的朋友。 Text： Leon LeePhoto： Oiyan ChanMakeup：Carmen Chung (Phil & Cath) ,Cyrus Li (Mischa)Hair：Kenki Lau (Phil), Aki Chong @The Attic (Cath) & Milk Chan @Xenter (Mischa)Styling： exactly. the. samWardrobe： Harvey Nichols Hong Kong, ZEGNA 三個人的理性與感情 看填詞人Wyman Instagram才知道，〈藝術與科學〉，一首專為THE FIRST TAKE創作的全新歌曲，是另一個「袋住好耐」又「唔捨得用」的歌名，他說一直在等一首合適的男女對唱歌，和合適的男女，結果等到兩女一男的，層次感又更好；而這個充滿文學氣息的歌名，歌曲旋律走的卻是中快板的節奏，由林奕匡聯同Anson Chan創作，好讓他與她們在輕鬆氛圍中討論「藝術」與「科學」的關係。 那麼，藝術指的是甚麼？歌詞第一句開宗明義告訴你：「沒標準，全憑直覺審美，很多時，毫無道理偏情動」，科學又是甚麼？「只識統計學，好感可以演算嗎？」兩者之間的關係，就像談論感情與理性，由Phil主唱的部分很科學，而兩位女生Cath和Mischa唱的則很藝術，揭示男女之間看待感情的不同。 確實，愛情很多時候很不科學，喜歡就是喜歡，不用解釋，也不需要伴侶替自己執行甚麼計劃與方案，就像Mischa作為一名「藝術人」，就算心情低落，但需要的不過是情人的擁抱與關懷，而非搬出一大堆理論與科學引證：「重點是這刻我不想他離開自己身邊，去整理其他事情，只是要他留下來就好。我想這個就是這首歌想表達兩種不同的愛情觀點。像歌詞『不中就不中』，如果我對那個人沒感覺，他再怎樣示好、科學地去計算都是徒勞，不行就是不行。」 挑戰新一代日本音樂指標 而Phil則表示自己仍在學習當中，「我絕對明白『科學』愛情的說法，因為我個性本身偏理性，不只是愛情，我看其他事物的角度都是這樣。譬如太太不開心時，我會替她想盡辦法解決問題；又試過知道她需要用電腦，所以送了電腦給她，但這個行為就是不夠浪漫，當然後來我都漸漸明白了更多。」而Cath亦笑言自己雖負責唱藝術部分，但內心同樣是走科學派：「哈哈，我也是事情愈大反而愈冷靜那類人。但我也明白阿mi說的情感安撫是怎樣一回事，例如有一句歌詞我很認同，很多人說理性與感性的衝突很大，好像水火不容的關係，但不是的，我認為一切都有灰色地帶，或是那種磨合，一凹一凸也可以相處得很好，所以說，『這分歧其實沒那麼嚴重』。」 除了歌詞中細談科學與藝術比重，要安排好各人的演唱比例也不容易，始終三位歌手合作演繹的特別演唱，只在TFT，意味著新曲不但要從零開始打造，更需要在短時間內熟練與磨合，而過去更從未有海外歌手會在TFT獻唱全新作品。根據Phil形容，〈藝術與科學〉這首歌之所以誕生，是為了慶祝三人之間的友誼，但市面確實鮮見「兩女一男」的組合，而三位更是首度合作，變相要頻頻操練外，還要特別調整新歌的旋律。「其實本身有兩個名額，第一首是〈高山低谷〉，第二首則可以玩味一點，所以我說不如找幾位共同經歷了這十年的朋友，大家都有各自的高低潮等。加上兩個人太情歌感覺，三個人又好像沒那麼尷尬，然後試寫了好幾首，發現要刻意遷就音域反而更難，所以最終我是用一首已經寫好的作品來改良。」 那麼，TFT真如其頻道簡介，就只有「在白色錄音室裡，你只有一支麥克風，和一次機會」了嗎？Mischa認真回答 ：「真的，而且是早上開始！幸好我們去日本前曾在監製Edward Chan幫助下，在同款錄音室場景中練習了兩次；後來在正式錄音前一日，公司又在日本那邊，讓我們把整個錄音流程預演一遍，包括音樂上的一切，甚至頭髮服飾統統照辦煮碗跟足。」Cath又補充，「其實我們連時間都有跟好，因為六點就要出門，然後很密集式地錄音。我們也練了合拍性和默契，因為除了聲音上要合拍外，畫面上亦要合拍，尤其是我跟阿mi的互動（揮手動作、對望），這些都有好好綵排過。」 走過我們的高山低谷 提到合拍性，三人議論紛紛，皆因他們都有共識，〈藝術與科學〉最難的並非對唱功的要求，而是如何顯得足夠「熟練」。Phil笑指，〈高山低谷〉好歹是他唱了十年的歌，而這首歌卻只有三星期時間準備，「沒理由入到錄音室還未背熟歌詞嘛，只有一take實在不能出錯，而通常歌手們出席這個節目，都會選擇唱一些非常熟練的歌，像我們唱原創的，應該算是先例。」加上錄音時間定於早上，也意味著他們要預早時間起床暖嗓。至於開聲方法，本以為三人各有秘訣，沒想到Cath與Phil都是跟歌唱老師的方法熱身，唯獨Mischa要一直說話方可以進入狀態。 至訪問尾聲，三位也分享了登上TFT後的感受，Phil坦言這次錄音經驗能累積成一種「底氣」，「再遇到緊張情況，都會覺得既然TFT都做過了，又有甚麼好怕。何況走過高山低谷，要對自己有期待有信心，繼續分享對音樂的感覺。」Cath則認識到錄音前做足準備的重要，「我發現日本人觀察得很細微，只是打燈稍為歪了也會暫停調整；而以往自己錄音也未曾準備得如此全面，明明表現很緊張，但成品出來卻是『衰極有個譜』，足以證明認真準備的重要。」至於成績，Mischa說：「我不太在意這回事，最重要是記得為何自己要堅持做音樂，為何喜歡唱歌，就是因為我們內心喜歡表演。也可能是經歷過《造星3》的緣故，我很喜歡密集式排練，還有那份為了表演而賣力的熱血吧。」

去年憑著《但願人長久》斬獲金馬「最佳新演員」後，年僅22歲的謝咏欣（Yoyo）再膺金像獎的同項獎項。自出演導演祝紫嫣的「鮮浪潮」作品《林同學退學了》，Yoyo敞開演員這道大門，發現了全新的世界。她的心態也從一開始的好奇，到現在愈來愈投入其中，在工作中感受到樂趣。 text．yui ｜photo．Oiyan Chan 首部作品出演的《林同學退學了》，據說是導演在街頭相中了你？ 那次其實是我第一次跟朋友出旺角，因為我家住在比較偏遠的地方，平時都很少出去，活動範圍通常都是只在家附近。那次朋友帶我去旺角中心逛街，不知逛到二樓還是三樓，突然有兩個女生走過來來問有沒有興趣去casting，後來輾轉就參與了人生第一次拍攝。 Sasha（祝紫嫣）後來還半認真跟我說：「你下次別隨便答應，若果是騙人的怎麼辦？」不過其實當時是在演藝學院做casting，所以覺得應該沒事。父母也特別支持我做的所有事的。 演完《林》之後的心情是怎麼樣的？那次後便確定了要以演員為職業嗎？ 其實挺壓抑的。因為那是第一次參與拍攝、演戲，我不是太知道如何走出角色。拍完不久後還是會為「何芷君」這個角色感到心痛，不明白為何她會遭遇到那麼多壞事情。殺青的那一天，我在坐車回家的路上哭了，好像就算戲拍完，她的人生故事並沒有完結，尚有許多的感受留在我的身體裡頭。 我本身在一個幸福的環境長大，看到「何芷君」要經歷那麼多事情，遇到這些不公平或者委屈的事情，然而沒有一個人拉她一把，所以感到很難過。我本身跟何芷君的性格都很不同，但都可以找到一些相似之處。每個人都會有自己的某個時間，像我自己一個獨處的時侯，大概也能夠偏向何芷君那種狀態，是偏向孤僻的、更享受一個人的世界的，比較安靜、思考許多，那我就會找這個狀態的自己找出來用。我也會去觀察有類似感覺的同學，觀察對方平時是怎麼樣的，學校本身就有很多例子去參考。我有些朋友都是這樣的，不多講話，但其實他們會好留意到身邊人，察覺到去他人的變化。 沉澱對我來說頗有用，因為我本來的情緒太多起伏，是需要有一個收回自己情緒，然後慢慢感受一下安靜下來的氣氛，去進入那個狀態。 其實當時也沒有想到要以演員為職業這一點，因為當時剛好這個機會所以想著先試試看。因為我是一個好喜歡試不同事物的人，所以當時只是純粹遇到便去嘗試。 獲得新演員獎後獲得了許多的關注度，壓力與機會有沒有共同增長？ 得獎之後帶給我的壓力都是正面影響，多了許多工作的機會，也多了一些試鏡的機會。壓力就還好吧，開始忙起來反而不會多想這些。 每一次試鏡的感覺都不同。可能我以前拍的片都是偏向文藝類型，現在則會接觸到很多不同類型的片種，可能是戲劇片那種。又或者也會電視劇的機會，這些我全部都未試過，現在也是在摸索與嘗試的階段。 拍了首部長片《但願人長久》，又得到了新演員獎，現在是如何看待演員這個職業的？ 愈是參與其中，與會找到那種熱愛吧，也會愈來愈喜歡演戲，覺得很好玩。每一個角色發生的事情都不同，而去跟這些角色一同經歷完後，我又會得到一些看法，得到一些新的體會。這是我好喜歡的一件事。未來我會希望愈來愈享受演戲。 《但願人長久》是第二次與Sasha合作，這回緣分又是怎麼樣發生的？ 這次也是導演邀請，經歷兩次試鏡，然後就選擇了我。第一回試鏡其實都是依照劇本去試，都是裡頭的內容。第二輪就比較有趣的，有很多人一起試鏡，是要玩小組遊戲，要各自分組對戲；然後又會有一些默契小遊戲，是好輕鬆的，好快就能夠warm up到。（與導演樣貌相似是被選中原因之一？）其實最初我們完全不覺得相似，一開始是《林》見街後有人來問導演是不是我家姐？所以我和導演都是後來才覺得似。我們笑的時候是頗似樣的。 第一次出演長片，片場許多大前輩，感覺怎麼樣？最大學習是甚麼？ 現場氣氛都好專業，去到就覺得大家進入工作狀態，非常專注。然後因為大家都進入狀態，自己也會好投入其中，大家都要做好準備，因為一天的拍攝日程是好趕的，要拍好多場戲，然後我因為我作為演員主要就是專注在如何投入在角色，所以我就會覺得現場氣氛，是幫助到我專注在演戲。 我在現場就會不講話。可能屋企那場戲，就要回想剛剛發生了甚麼事、現在是在哪裡、回家前發生了什麼是事情才有現在的事情，然後我就會給自己一個situation，我那天是怎麼樣的，因為我需要去釐清事件的次序，很多時候場景都是跳著拍的，可能第一天就拍結局，所以腦海要先去「發生」之前的劇情。所有我會讓自己先安靜下來，要去沉澱一下情緒。 之前受訪時，你提及過被毒癮發作的父親暴打那場戲最難，拍了四次才完成，為何？ 我覺得是這個角色有好複雜的情緒，要怎麼樣去觸摸又恨又愛的那種感覺，怎麼樣轉換那個心情，是當中最難的。那場戲我和爸爸（由吳慷仁飾演）需要打鬥，因為怕過程中會有碰撞，可能一開頭還會遷就力度去打。然後他就讓我放心，最重要是投入，說只要進入狀態就好，這給到我好大的能量與安心。那場戲我一開頭要推他，但又好怕推到他撞到其他東西。 拍了四場後其實慢慢感覺到已經進入狀態，我真的整個人都在顫抖。那種覺得無法反抗父親的那種無奈、委屈、看妹妹被人打的嬲怒，一瞬間太多事情發生，太多情緒壓下來，身體無法控制地作出生理反應。所以那時候其實是想多拍一場的，因為覺得自己開始進入狀態。但因為第四場後我就開始說不出話來，整個人好像處於lag機的狀態。所以最後就停在了那場戲。 你用了近一年的時間學習湖南話，為期不短，當中花了甚麼心力？ 湖南話是其中一樣，那些發音其實花時間背就可以了，但要音調相似相似是很難的。我本身講話很多尾音，但湖南話好似偏向停頓得好快，語調是比較倔的，給人感覺就會比較惡，所以我得先改掉尾音的習慣。導演本身是我們的語言老師啦，她也有幫我特訓，會逐句對白復讀所有音，快的慢的，然後帶著語氣的，所以本身就已經有個參考。然後針對某幾句，我會又會再追問。 還有一件事是，開拍電影前的一段時間，我因為疫情關係有一星期自己搬了出去住，就是在深水埗附近，然而就是那段短短日子，讓我突然間明白子圓的感受。因為有時候一個人走在街上，只是穿著T shirt長褲，都會有人突然間走來撞你，可能就是見你一個女仔。然後我就會覺得，哦，圓圓生活裡頭會遇到許多這種事。那一陣子自己住，我去街真的刻意地黑口黑面，因為你不兇一點真的會被欺負。所以我就知道，子圓為何警戒心特別強。

近幾年日本電影再度迎來豐收期，像濱口龍介、三宅唱、深田晃司、石川慶等都踏上國際舞台，近幾年甚至席捲全球電影節，當地電影評論家蓮實重彥甚至認為「日本電影進入了第3個黃金期」的言論。 導演黑澤清可能是最早走入國際影迷視野的日本導演之一，當時恐怖懸疑片成為他的標記，到現在仍有媒體用上「恐怖片大師」去形容他。本屆的亞洲電影大獎，他挾著舊作《東京奏鳴曲》，作為今屆評審主席再度來港。奔走世界各地，在大師的心頭，電影從來無法以區域劃分。「我們拍電影不是要面向日本又或者是面向世界的去拍，我們相信的是，是一定要拍自己想拍的電影。」 至今，他仍在為拍自己想拍的電影。 text．yui ｜photo．Fabiana Wong ｜venue．PREMIERE ELEMENTS 近20年亞洲電影最大的改變是甚麼？ 要是你問20年間的話其實頗難去說出一個結論，因為亞洲 電影源遠流長，不停都有變化。而且這裡不是一個國家一個地區，亞洲裡頭有無數的電影人和電影，他們都有不同的個性，也會有自己獨特的主題。但要說是變化，當中有一件事是值得一提的，不過這可能不僅是在亞洲，可能全亞洲也是這樣的——因為現在電影製作已經趨向數碼化，所以不像我以前拍 戲，要找大公司投資，才能夠成功拍戲。現在已經不需要做這 些事了。這意味著，那些沒有名氣、較為年輕的導演都可以拍戲，拍電影這件事就變得更加自由。 近年有哪些亞洲電影，是您特別喜歡或者印象深刻的？ 因為最近都非常繁忙，所以關於新電影的那些資訊，其實我都不太清楚呢。但回想九十年代的日本，當時我看過許多來自不同國家的電影，包括台灣、香港、韓國等亞洲地區電影都都帶給我頗大的衝擊。我的印象中，尤其是千禧年後一些台灣電影，在當時看來是是特別有力量、 富影響力。 包括黑澤導演你，還有是枝裕和導演等，一直積極讓日本電影與世界觀眾接軌，這樣的工作是辛苦的，為何如此堅持呢？ 其實比起電影作家，我覺得自己更像「工匠」那樣的角色。通常製作人或小說作家會帶著作品上門，向我表達要拍成哪樣的 風格哪樣的電影，然後我就去根據這些要求製作電影。我覺得這個工匠的工作方式很適合我。 除了是拍電影的人，我自己也是看電影的人，全世界不同國家地區的電影都看。因為我真的好喜歡好喜歡電影，是看不同電影長大的。所以我會這樣想，如果一部電影，我，又或者日本 觀眾都覺得好看，那麼全世界其他國家的觀眾都有機會接受吧。我有著這樣信念，所以才會一直堅持到現在。 那除了我之外，其實你也看到像是枝裕和導演、濱口龍介導演等，都在外國受到很高的評價，但我想大家的想法都是一樣的，我們拍電影不是要面向日本又或者是面向世界的去拍，不是這樣的。我們相信的是，是一定要拍自己想拍的電影，而如果這些電影拍出來後在全世界各地獲得認同或者評價，那只是一個結果，代表我們拍的這些日本電影可以走出日本市場，走到世界各地。所以，我們的目標其實從來不是要面向甚麼地區市場拍電影，而是要拍自己想拍的，只是那麼簡單的事情。 在電影創作的本土性與全球化之間，會如何作出平衡？ 我自己也曾經在外國拍戲，有兩部電影是在法國完成的。當然語言是截然不同的，然而電影本身是另一種共通語言。所以哪裡拍戲、哪裡放映，其實對我來說沒有太大分別。當在外國拍戲的時候，有人會說覺得是要拍一部「國際」的電影，又或者覺得拍攝手法會不同——但其實沒有這回事，無論在哪裡拍都沒有甚麼不同，哪裡都一樣，只是演員說的語言不同、題材不同。其實所有電影都是一樣，包括荷里活電影也是。世界上所有電影現場都是一樣，演員、工作人員在那，大家面對這攝影機。所以我會覺得，本身電影就是國際的。 知道導演2005年開始教務工作，好奇你跟那些年輕的學生是如何相處？怎樣把你的創作理念傳承下去？ 傳承這件事吧，我想日本電影界都沒有正式的考量要怎麼去做。可能因為在七十年代早期的時候，很多日本電影公司都有自己的拍攝場地，有自己的工作團隊與演員，在那些場地前輩會教後輩做事，所以外國人眼中可能就會覺得那是師徒。但其實在後期已經不再有這種制度，在日本要拍戲是要自己想辦法、找人幫。我自己也是這樣一路走來，也沒有前輩教我要怎麼樣做甚麼，所以師徒和傳承這種事幾乎是沒有的。 至於大學教書，我發現一件事蠻有趣的，通常如果我教學生電影通常這樣拍、應該那樣拍，那些遵守我的話去拍出來的作品，都是完全不好看的；反而那些完全不理會我，自己想怎麼拍就怎麼拍的學生，作品拍出來卻很有趣很好玩。但我覺得這樣才好，代表著他們將自己的identity和創作理念，用自己的方法去表達出來，我只不過是在旁邊為他們帶來一點微薄的影響。所以我現在還繼續在大學去教這些年輕人。 導演今年68歲，仍在不斷挑選新的題材新的類型新的拍法。 對於導演來說，不斷變化的理由是個人追求，抑或更傾向要體現某種電影精神？ 我喜歡電影，也拍了許多電影，但我發現，我到現在位置也不 明白電影是怎麼一回事。電影是有許多可能性的，因此難以捕捉。有時以為好像能抓到它一點點，它又走開了——我和電影就一直就是這樣的關係。所以大概我會一直拍電影拍到死去吧。 我覺得導演基本上大抵是有兩種的，一種年齡到了某一個階 段，就會設好某一個主題，一路去追求自己想拍的事物；一種就算隨著年齡增長，都會對不同的題材有興趣、都會想拍。我想我是屬於後者那一種吧。 早前報道中透露導演有三部尚未曝光的新作，能否分別向影迷透露一下可公佈的消息與資料？ 在法國拍攝的《Le Chemin du Serpent》剛好在去年完成了，相信不久後很快就會在法國與日本，又或者是全球各地上映。另外懸疑電影《Cloud クラウド》，其實也是在去年年尾完成了，目前也都完成了剪接工作。這次由香港回去後，我就會埋首處理電影音效的細節，電影最快4月就能夠跟大家見面。另外《A True Novel》，目前就未有更多消息。 短片《鈴異》也會在香港上映，那是怎麼樣的作品？ 因為《鈴異》片長只有45分鐘，不長不短很難在影院上映，所以就放在串流平台做一個digital streaming。這是專為串流平台打造的驚慄片，所以當時製作人有一個好特別的要求，就是要把這部片拍得很怪異、很恐怖，要前所未有的，沒有人看過這樣的電影的。大家可以期待一下。

陳潔儀，向來被譽為「新加坡國寶天后」，但她的廣東歌深入民心，除了成名作〈等了又等〉、與蘇永康合唱的〈來夜方長〉等，近年亦有翻唱張國榮的〈今生今世〉、張智霖的〈祝君好〉，她的聲線辨識度高，重新演繹另有韻味。 陳潔儀曾說過香港是她的第二個家，疫情後再次來港，一連演出兩部音樂劇。上月剛完成《雄獅少年》，今個月第三度重演《利瑪竇》，延續廿多年前《雪狼湖》開始的音樂劇無間演出，每隔幾年就要演一次音樂劇，否則靈魂就會枯萎。為了保持這個靈魂滋養，她笑言自己就像運動員一樣，要做好各方面的準備，計劃能量進出，務求每一場歌舞演出都是穩定狀態。 眼前這位會唱歌的運動員，經歷過人生高低，毫不介懷暢談五十大關的想法轉變，大家又掛念陳潔儀的歌聲嘛？ text．Nic Wong｜photo． Oiyan Chan (portrait)｜Hair．Bowie Lo @ Admixhairstyling｜Make up．劉柏麟 @ Stephenmakeup｜Wardrobe．maxmarahk｜Stylist．pipa.creative｜Location．AL FAMILY 喜歡香港氛圍 陳潔儀相隔四年再來香港，兩個交接點恰巧是兩次《利瑪竇》音樂劇，對上一次是2020年，今次則是第三度公演。「疫情後的兩三年都很忙，自從上次演完《利瑪竇》後，直至最近才再來香港。」上月陳潔儀才參與香港藝術節首演、編曲高世章、填詞岑偉宗、編劇張飛帆繼得獎音樂劇《大狀王》後再次合作的《雄獅少年》。「我的工作模式通常都是這樣，之後又演《利瑪竇》，估計今年都會多來香港。」 1997年，對香港也對陳潔儀來說，是重要的一年。她當年參與張學友擔任藝術總監的音樂劇《雪狼湖》，43場演出中飾演「寧玉鳳」一角，劇中歌曲〈等了又等〉可說為陳潔儀打響名堂，同年12月更推出首張粵語專輯，正式進軍香港歌壇。「昨晚與好久不見的香港朋友打邊爐，很開心。我本性比較內向及慢熱，無法突然認識一班人相處很開心，反而這班朋友認識了幾十年，經歷了很多東西，今天還可以坐在一起打邊爐。」 〈家〉是陳潔儀的名曲之一，2015年她曾在紅館獻唱此曲，亦曾經說過香港好像是她的第二個家，現在感覺跟以往都是一樣。「過去幾年香港經歷很多不同事情，雖然我人不在港，但都有關心及痛錫一些東西。當大家不開心，我都有一份同樣的心情。」剛好訪問當天，香港難得風和日麗，她看到此時景色，形容香港仍是個具有魅力的城市。「人們真有香港特色，無論吃東西、穿衣服、談吐等，都令我很欣賞這個文化。我很喜歡香港的氛圍。世界愈來愈一體化，這樣很悶，但熟悉香港的話，知道要找甚麼，一定還會找到它的特色。」 的確，香港是陳潔儀的當年其中一個成名之地，她的廣東歌如〈等了又等〉、〈來夜方長〉等都耳熟能詳，早期極受歡迎成為天后，她回想過去，這些機會可遇不可求。「要知道，對表演者來說，那個時代新加坡出路不多，我非常感恩有機會展開區域性事業，否則大家真的無法看到我。」成名很早，有些人或者上得高跌得痛，陳潔儀認為年少成名或許會令人驕傲或迷失，最重要是對成名得失的反應，她坦言一定要多謝父母及身邊朋友。「我的父母為我驕傲，但他們從來不會放大這件事，一直不是星媽星爸，就連我的姊姊及妹妹，甚至扮作不認識我，從不對外提及我們是姊妹，他們並非不驕傲，而是人人都害羞。我的家庭沒有令我覺得自己很特別，我的身份一直只是一名女兒、姊姊及妹妹，他們的確幫到我很多。」 平步青雲之際，陳潔儀卻突然在2007年短暫封咪，重拾一般打工仔的身份，放下歌手身份轉職公關公司工作。她不諱言，那時候極度需要一個假期。「讀完書後，我立即去唱歌當藝人，除了表演外甚麼都不懂。大概35歲左右，我才發覺自己完全不知道返工是甚麼一回事，當時我很害怕，如果有天失去了舞台，我可能變成甚麼都沒有。那個階段我覺得需要經歷一些東西，希望嘗試做其他工作，讓我的生活及世界觀更加完整。」有趣是，這是她人生中打工的第一次，亦是唯一一次。「當我知道返工是甚麼的一回事，就知道不太適合我，之後我不再想返工了，因為我喜歡自由一點，舞台上的我最能夠發揮。但辦公室工作讓我得到不少經驗，學到很多東西，至今在我生命當中依然受用。」 音樂劇的滋養 就這樣，陳潔儀更確定自己是屬於舞台，亦立下決心，保持每隔幾年就參演一部音樂劇的習慣。「二十多年來，我一直參演不同音樂劇。去年上海我參與了一個推廣音樂劇文化的節目《愛樂之都》，他們問我為何愛演音樂劇，我說每隔三五年沒做一個音樂劇，深感我的靈魂會枯萎；只要每次做完音樂劇，就像整個人活起來，給我實際的營養及能量，那是唱流行歌曲及影視作品沒有的。」音樂劇的一切都很真實，冒險程度亦提高很多。「站在舞台上，只有我與觀眾，沒東西騙人，沒有人幫忙，又不能叫停，這件事對我來說很興奮。對表演者來說，每隔幾年演音樂劇，更可保持及提升表演的能力。」 單計音樂劇，陳潔儀多年來參與至少十個劇目，超過一半都會重演，她早已習慣了這種冒險過程所帶來的興奮，亦做好準備。「四十歲前我沒做運動，四十歲後我很積極，會做普拉提或游水，甚至行路，所以體力上我會保持到一個水準，不像以前感到很孱弱；加上經驗讓我愈來愈快投入角色狀態，如果是戲份重的角色，大約要兩個月時間就能投入角色，如果角色戲份不算多，或者之前演過的，像《利瑪竇》之前花了兩個多月來訓練，今次我會給自己一個月，因為所有記憶都會在裡面。」 運動以外，她亦會注重健康。「我最討厭表演途中生病，其中一件重要事，就是不能讓自己生病，所以我經常都會戴口罩。公演前一個月，我會要求身邊所有工作人員每日都要吃維他命C，因為他們生病，我生病的機率都很高，所以近年實行這些措施，都是有用的。」很多舞台表演者講求狀態高低，陳潔儀特別要求自己，從頭到尾都是狀態穩定的。「當我一進入表演的狀態，我有點像運動員，譬如綵排，到了某個時候很辛苦，逼自己去到盡，直至一星期前就會錫住自己，不會讓自己太累，否則表演時沒力，所以我會像運動員那樣，我會計劃我的能量出入，注意睡眠飲食所有事情，一定要這樣做，否則就會浪費了所有工夫。」那麼，每晚何時睡覺？她想也不想就答：「幾點睡覺不重要，但我一定要求每晚自己要睡夠八小時，一定要計劃好，半夜兩點睡覺就要早上十點起身，十二點睡就要八點起身，我非常重視這一部分。」眼神上的凌厲，語氣上的肯定，深深相信眼前這位運動員所言非虛。 義務農夫 就像今次，陳潔儀第三度演出《利瑪竇》，再次與總監製兼導演劉松仁及主演的王梓軒合作，一口答應。「過去四、五年一直與松哥、導演阿達（黃俊達）有聯絡，有時都問他們會否重演，因為《利瑪竇》在我心中，不只是一份工作，也不僅僅喜歡，更有一份使命感，劇中帶著一份精神，比較靈性。」陳潔儀演過不少音樂劇，她提到《利瑪竇》創作過程與一般音樂劇不同，演員們要接受不少群體訓練。「導演要求我們一條心做好多事，過程上尤其體能好辛苦，人很奇怪，一起經歷如此辛苦的過程，就會很團結，有時真的不能太舒服。加上對松哥有一份敬慕，所以，我經常有個想法，只要我做到，我就一定會歸隊。」於是去年他們提出會重演，陳潔儀率先預留這個時間，強勢回歸香港這個成名地。 五年前後，剛好度過了一個煎熬全世界的疫情，陳潔儀說世界已經變化不少、不敢說自己成長了，但年歲漸長確是事實，更跨過五十歲的人生關口。陳潔儀想起這三年的新變化：「過去三年，我開始從未想過會做的事情，就是參與農務工作。當時疫情令我在新加坡的很多工作停止了，就有些不同想法，去了農場做義工。」她直言起初只喜歡農場的意念及想法，但她是一個害怕流汗、蚊咬、曬太陽的人。「種植是一件美好的事，於是我嘗試去克服，現在已不怕曬、熱、蚊咬，但僅僅在農作業之上，相信是當我們熱愛一件事，就可排除其他辛苦。」 「我是義工，所以其他農夫種甚麼我就幫手，而我那個農場裡，種了很多食用的花，主要賣給很多高級餐廳，亦會種一些莧菜等。起初我很怕看到有蟲，以前我更會大叫及彈開，現在卻不怕了，雖未至於用手捉牠們，但牠們很靠近我都可以，我已接受了。我明白到，那片土壤才是牠們的世界，而不是我的，所以我應該要接受這件事。也很享受弄污糟雙手。相信可以令我更似劇中我所演的麥小妹，因為她是一名村民，很接地氣，懂得珍惜及感恩好多東西。」 《利瑪竇》是一部宗教舞台劇，但它不算說教，就如利瑪竇一樣，但原來身為教徒的陳潔儀，接觸這部音樂劇之前，並不懂得利瑪竇這個人物。「我是基督教徒，而非天主教徒，所以本身不認識利瑪竇。不過是否信徒都好，利瑪竇這個人物的一生，所做的所有事都很厲害。他的故事告訴我，真正的愛，上帝的愛，是可以超越很多的不同。」她坦承自己不是一個傳統的信仰者，甚至同樣都是教徒，不喜歡分得這樣清楚。「劇本最後有一個感動的地方是，麥小妹向利瑪竇的神祈禱，覺得這樣才幫到利瑪竇，而利瑪竇亦向麥小妹的神這樣做。我的感覺是，當你真的愛對方，就會做這件事。到最後真的有上帝的話，哪怕你的手上拿著香燭，還是十字架，他都會知道你的心意。」她直言與麥小妹相似，當她深信一件事，清楚知道自己為何要做，就不用解釋太多，不怕別人指指點點。 自己做家務 另一個與角色相似的是，陳潔儀與麥小妹同樣有份母性。「我自己沒小孩，但年紀愈來愈成熟，自然對其他人尤其年輕一點的人，有種母性，想照顧對方的感覺。」她回想過去並非這樣，從未想過要小孩，但愈來愈想栽培別人。「尤其是十幾歲、廿幾歲的年輕人，當他們對人生產生很多問題，我就很有興趣聽他的心聲，也想分享一些東西給他，相信這就是我母性的部分。」她又特別提到，最喜歡餵飽別人。「朋友們到我家，我一定要他們不斷吃東西，可能我們是亞洲人，從小到大，父母未必說I love you，但一定會叫你吃東西，準備很多食物，希望你不斷吃吃吃，我認為這是一種愛的見解。」 也可能因為近年醉心種植的緣故，愛上了「照顧」這回事，更享受那個照顧的過程。「基於我的時間關係，有空才去農場，未必看到最後會長成怎樣，但我很享受那個過程，也享受與其他農夫一起，休息時喝咖啡、吹水，可能亦會感到有點意外，我只是義工，他們全都是專業農夫。」農場之中，她是全場年紀最大的一人，其他最成熟的都只是三十餘歲。陳潔儀與不少年輕農夫一起工作及聊天，更有機會了解他們的想法。「現在很多人說年輕人怕辛苦，但我看到他們很有想法，更加不怕辛苦，不計較酬勞去做一些他們相信的東西。」她笑說自己只是工作三小時，而非年輕農夫的八小時，所以體力上仍能應付，但即使感到疲累，也是開心及享受的。 還以為當樂壇天后太久，陳潔儀渴望被人照顧，她卻不這樣想。「工作裡面，我已經經常被照顧，所以私生活中，我希望獨立一點，才像回一點正常生活，所以我家中是沒有工人的。我知道新加坡與香港很多家庭都慣性有工人，每次我說出來，很多人都感到意外。我一有空就會做家務，沒空時可能有少許污糟，but okay。我喜歡自己做家務，才覺得生活很充實。」她不諱言，工作時可以甚麼都不理會，只須集中精神，獲身邊很多人照顧。「我只是扮演一個角色，但真正的阿Kit，我喜歡的生活，都是自力更生。」 陳潔儀經歷過婚姻不如意，2017年回復單身，如今她依然渴望照顧別人，也享受被人照顧。「照顧與被照顧都需要，否則一面倒怎會好玩，怎可能長久下去？好似跳舞一樣，雙方何時進、何時退，無論溝通或感受，都應該有時照顧對方，有時被人照顧，一段成熟的關係應該是這樣的。」她的理想生活是，有me time之餘，亦能與心愛的人一起，包括家人、朋友、同事，追求平衡，不特別偏向愛情或事業某一方面。「現在我追求那個平衡不錯，對於我的生活、事業、感情或者家庭所有東西，都可說是人生最開心的時候。」她未有詳細透露感情情況，但說起來輕鬆自在，人生能夠如此輕鬆，著實不錯。  享受愛與被愛 「以前我經常說五十歲一定要退休，或者更早的歲數就想退休，但過了五十歲生日，我心想為甚麼要退休？只要我享受工作，我有能力工作，還是自自然然及隨緣吧。如果有一天我覺得自己唱得很差，又不夠體力，我就會不做了，但如果我依然對自己所做的事驕傲，別人依然邀請我去做，我都會繼續做下去，所以不再想何時退休的事情了。」 她反而提到，發覺這個社會愈來愈有點變態，人人都過份追求變得年輕，她慨嘆就連年輕人都想追求外貌更年輕。「為何我們不能呈現自己的歲數？我依然可以工作，依然可以漂亮，不需要符合某個標準，當我看到很多人對容貌或體重有焦慮，我便思考是否現在社交媒體的關係，務求看到『最漂亮』，就要弄得『最漂亮』，其實大家都在追求一個不可能的標準，慢慢大家都變得不開心了。」於是，她會過濾那些不開心的事，現在變得樂觀及正能量。「十多歲時，可說是我最悲觀的時候，那時甚麼事情都不開心，覺得前途是非常黑暗，不知道為何這樣，直到三十歲後才好一點，現在就好正面，愈來愈樂觀，每遇到不開心事就會過濾掉，因為我知道我改變不了，不如集中可以改變的事。」 就如近年疫情令世界轉變甚多，陳潔儀提醒自己的心情盡量不被影響。「無論有幾負面的新聞，我都會跟自己說，更要珍惜自己所擁有的小事，例如吃到一個菠蘿包、雞尾包，都會覺得好正，很容易開心。當然去到米芝蓮餐廳吃飯會很開心，但為何每件大小事都不能開心一下？其實我一向比較隨緣，我經常說，當我很忙時，我都是樂在其中，不會投訴，但我有空時也不會覺得辛苦，像疫情那陣子沒工作，我會完全放鬆享受生活，完全放空。」人生不再等了又等，她更相信來夜方長，眼前遇見的沒法想，但這柔情令海和天遇上。■

香港流行文化節 2024」一連兩天在維多利亞公園中央草坪舉行，破格地匯集了多位不同音樂人進行文化交流。絲絲細雨一直伴隨這次文化節，巨匠坂本龍一先生女兒、日本歌手坂本美雨小姐的出現卻令一眾樂迷更享受彌漫在雨中的樂聲。

從舞蹈到武術，再從武術到舞蹈，一次又一次的修行，凝煉內化力量，散發眩目魅力，吸引觀眾欣賞細嚼。香港舞蹈團的舞者，接受武術訓練數載，繼結合中國舞蹈和武術的計畫《凝》後，他們將於《蘭陵．入陣》再次涉足新的舞蹈語境；香港舞蹈團藝術總監楊雲濤負責導演及編舞，去年雙雙擢升首席舞蹈員的何皓斐、王志昇擔當助理編舞，更同時主演蘭陵王，一虛一實，一體兩面，互為表裏。難道生存即戰場，面具才本相？觀者將在《蘭陵．入陣》看到一場糾纏掙扎、內省真誠的虛實交戰。文：黃子翔　　圖：香港舞蹈團　　攝：Worldwide Dancer Project（綵排）、Leung Mo（主視覺）香港舞蹈團首席舞蹈員何皓斐（前）、王志昇（後），不僅於《蘭陵．入陣》擔當助理編舞，還同時主演蘭陵王一角。成為你自己北齊名將蘭陵王的故事，曾被改編成影視及遊戲作品，即將由香港舞蹈團發展為大型舞蹈製作。談到蘭陵王這個人物，雲濤立即提及他的面具。相傳蘭陵王長相俊美柔和，征戰沙場，上陣殺敵，總會戴着猙獰面具，震懾敵軍，人見人怕。雲濤反問：「你怎麼知道漂亮的蘭陵王才是他本人？」對照當下，便是人的兩面性，「你能不能除下面具？還是已把面具當成是你的臉？抑或以為已除下面具但其實不然？」一個人分裂成兩個人，於是有了皓斐、志昇二人分飾一角，共同演出蘭陵王，「最大的敵人就是自己，最需要了解的就是自己。是次演出，便從這些意念延伸。」皓斐和志昇一起扮演蘭陵王這個人物，前者為實在形態，後者是內心呈現，一實一虛，造型各異。皓斐很多時候會通過志昇的演繹，影響自己的內在，而不是從自己內心出發，「我們互相依賴，是一種give and take。」他們共事多時，又一起接受武術訓練，已頗了解對方的性格特質，但這次二人飾演同一個角色，而他們明明就是兩個人，他還是感覺奇妙，「一定要感應到對方，同時又不能忘了自己。一旦認真投入，就達到同步。」志昇扮演蘭陵王的內心呈現，也有挑戰，「要演得有多『虛』？如果演得『實』一點，我便是肉身？」香港舞蹈團藝術總監楊雲濤，以蘭陵王為素材，通過舞蹈的感染力，讓台上舞者呈現一種獨特氣質。又或者，虛則實之，實則虛之？「對我來說，他們都真實，也都不真實。」雲濤補充，許多人都說不要戴着面具做人，「其實面具一直在保護我們，也保護別人。」這是他們想像的蘭陵王，跟別人想像未必一致，「做藝術創作，就是為受眾提供思考空間。」他苦笑道，自己已到了人格最分裂的年齡階段，深深體會到，人生就是，如果有一天可以「合一」便成功了，而不是甚麼建功立業、成為總統領袖，「人生的最高層次，不過是能夠成為你自己。」他想藉着《蘭陵．入陣》，一虛一實的蘭陵王通過舞蹈的自我對話、自我探戈，表達他的深切而真誠的感悟。《蘭陵．入陣》也有引弓戰鬥的緊湊場面。 向內尋找因為結合中國舞蹈和武術的計畫《凝》，香港舞蹈團的舞者由2018年起接受武術訓練，皓斐和志昇更是從一開始已參與其中，《蘭陵．入陣》是另一齣能令舞者盡情發揮的作品。「作為編舞，跟舞者的合作，還是會慢慢地回到身體。」雖以蘭陵王為題材創作舞劇，但雲濤想在舞台上表達的，不是蘭陵王的故事，「而是想讓觀眾看到一班很有氣質的舞者。」只有這種題材，通過舞蹈的感染力，讓舞者呈現那種氣質，「如果講故事，不如拍電影、演戲劇？」何皓斐演繹蘭陵王的實在形態。 來自馬來西亞檳城的志昇，在學習武術初期，以為洪拳較適合自己，「後來漸漸發現，自己最適合的還是跳舞。」如果只適合某個拳種，身體就只得一種可能性，「極致不一定是好事。『過』就不好了。」他更想吸納不同門派的武術精髓，投射到肢體上，繼續創作發展。中國武術和中國舞有哪些共通點？「都接近土地，還有對肢體的思想。」他想了想，「都是向內尋找，不是向外發展。是內化地吸引你去看。」是次參與編舞，他形容是尋找素材和動作的過程，然後跟其他舞者合作，「有點像劇場構作，思考怎樣投放素材。」香港舞蹈團首位香港土生土長的首席舞蹈員皓斐，這幾年間一直學習洪拳、白鶴拳、蔡李佛拳，「有時三套拳都很喜歡，有時三套拳都好討厭。」他坦言練拳初期一定有新鮮感，但學下去總會碰到瓶頸位，覺得辛苦。學武後，對舞蹈有甚麼影響？「當我聽着音樂，隨心運用身體，我不會去記住每一招每一式，但在舞蹈裏，可能包含了三個門派的節奏、力度、重心，通過身體，自然地揮灑出來。」皓斐不諱言，是次又編又跳，挑戰不少，「處理自己的動作和表達時，未必看到整體結構和發展。」他表示三位編舞緊密溝通，分享看法，互相影響，碰擊新意念。何皓斐（右）、王志昇（左）共事多時，又一起接受武術訓練，已頗了解對方的性格特質。 相對之下，《凝》較沒有主觀情緒，《蘭陵．入陣》則有人物劇情等素材，所以舞者的表達呈現不一樣了。皓斐說，舞者於《蘭陵．入陣》和《凝》運用的招式，有時或會共通，但打出來的感覺以至主體目的，不盡相同，說到底，他們不是想讓觀眾看到自己的武術動作有多精采，「舞者長時間接受南方武術訓練，配合自身特質和條件，把沉澱多時的學習研究，通過身體呈現出來，當中的能量，很難被複製。」舞蹈員吳嘉玲手執鼓棍專注擊鼓。 不表達的表達除了武術、舞蹈，《蘭陵．入陣》還有鼓擊，一眾舞者連日來努力鍛煉鼓技。志昇坦言，武術和鼓擊其中一個共通處，都是尋找心的「定」和「靜」，而蘭陵王著名戰役「邙山之戰」也會登場，場面充滿殺意，「『殺』和『定』將同時在這個作品出現。」雲濤表示打鼓是不容易的，特別是舞者同時也是樂手，「武術、舞蹈、鼓擊，都要找到那種『定』，就像修行，重點是自己經歷一些東西。是一種不表達的表達，一種不表演的表演。」高級舞蹈員唐志文拿着南棍演出。 雲濤續說，每一位舞者在台上的狀態、力量，很值得觀眾在現場感受，而他看到身體的美，就是「合一」的時候，又提到很多表演藝術都不需要「合一」，「當我們練武時，一定要『合一』，那種專注、那種『定』，力量非常大，那一刻你是存在。」作為舞者，怎樣以武術激發自己？「就像一面鏡，讓你了解自己。武術訓練對舞者最大的影響，就是把你拉回來，賦予身體意義，還有站在台上的自信。」雲濤強調，不會放棄《凝》這種模式，也不會放棄《蘭陵．入陣》這種演出，「將來我們還有其他跟武術有關，但主題很不一樣的作品。」《蘭陵．入陣》日期：4月12日及13日/7:45pm            4月13日及14日/3:00pm地點：葵青劇院演藝廳網頁：https://bit.ly/Lanling

Netflix劇集《3體》（3 Body Problems）第1季共8集上架後，再次掀起探討劉慈欣科幻小說《三體》的話題，當然包括涉及敏感情節及時代背景，在今時今日帶來一些不多不少的爭議。曾國祥拍完《少年的你》後進軍國際，今次成功獲HBO神劇《權力遊戲》（Game Of Thrones）製作人賞識，以華人導演的身份，難得執導《3體》劇集的首兩集，可謂對劇集起了揭開序幕的重要作用。曾國祥聽到也明白各方爭議，但他解釋未有參與劇本製作，個人只是執行劇集技術層面的拍攝工作，亦坦言沒擔心《3體》當中提及的文革部分。 我真的沒擔心過要拍《3體》的文革部分及題材敏感，那些東西都是書本中原有的，我不是去抹黑或生安白造任何事，卻只是盡我能力及本分，將小說的背景及時代呈現出來。 《3體》劇集導演 曾國祥 今次有份拍攝《3體》的起點是？ 2021年初，我在美國的agent打電話給我。他通常是send message，但那次他直接打給我，提到有件重要事要立即跟我說。原來是《權力遊戲》（GOT）製作人David Benioff與Daniel Brett Weiss想找我見面，談談關於《3體》的事。 之前我已知道他們與Netflix購入了《三體》拍攝劇集的版權，當時已很開心。我好早看過小說，非常喜歡，真心被它震撼到，深深覺得《三體》是一部很重要的中國小說，一直很想它被影視化，當時看到新聞得知他們兩人會開拍，身為GOT粉絲的我非常開心，當然那時候沒想過自己可以參與其中。直至收到那趟電話，我當然很興奮，就叫agent盡快為我安排與他們見面。 見面的過程如何？很快落實執導頭兩集？ 那時是疫情高峰期，只能夠Zoom見面，首先傾談了一次，交換大家對書本的看法，之後他給了一稿劇本給我看，又問了我意見，以及再開了一次Zoom會議。兩次會議都傾談得很投契，他們內部很快便確定會用我，大家再與Netflix高層開了一次會，大約一個多月後，就確認找我執導。 《三體》故事的很大部分都是中國元素，他們需要找一個華人導演，幫忙處理這些極具中國特色的東西，所以他們很想找個華人導演，便四出詢問。後來得知有人提議了我，他們看過《少年的你》後就找人聯絡我，事前我不認識他們的。 《3體》原著小說最觸動你的是甚麼？ 的確有好多。作者劉慈欣的想像力很犀利，裡面有太多創意及極富幻想的概念。看完《三體》後，改變了我很多包括對時間、宇宙、地球的想法，就連現在看星空，都有不同體會。 最大感慨是，人類是否要面對這樣大的生死存亡危機時，我們才會走在一起聯手解決問題呢？由以前到現在，特別是現在，世界各國或是我們的社會都好，分歧實在太厲害。另一個大感受是，在浩瀚宇宙及宏大時間長流裡面，每個人所做的事、經歷的事都是太渺小，因此變得有點佛系，覺得很多東西都可以放下，較以前寬容好多。 今次首次與Netflix合作，參與接觸歐美製作，跟過往在香港及內地製作有何不同？ 分別並非那麼大。過去我幸運地能夠在香港及內地與很多專業的電影人合作，真心沒覺得工作模式及方法有很大分別，當然最大不同是資源及時間，資源豐富好多，時間充足好多，有很長時間作籌備，做好多測試及準備工夫，這是我們會輸蝕的地方。但我發現大家的工作方式，每個部門所做的事，分別並非那麼大，只是輸蝕資源及時間。 常說香港製作出名靈活，來到制度化的荷里活拍攝，導演可以控制的空間是否較少？ 與自己做電影導演相比，話事權一定低得多，在這麼大的制度下，權力最大一定是showrunner（節目統籌），即是David、Dan及一位華裔美國人Alex Woo，他們三個才是主腦，負責把控第一季八集的東西，甚至是往後如有的第二季、第三季、第四季。 我只是負責執行的導演，拍攝一集或兩集的東西，尤其現在很多美劇的制度已運作暢順，一季可能有4、5個導演，分開每人拍一兩集，針對那一集需要甚麼，例如要拍好多特技場口，就找擅長特技的導演負責。好處是，那一集可以做得很精很專門，但每個導演都有自己的方法，總有差異，就看看showrunner如何把控整件事，不會令不同導演跳tone，能夠放在一起，且看他們功力。 你只負責執導頭兩集？劇集頭尾非常重要，有否感到壓力？ 是的，頭兩集後，之後的不關我事。美劇系統下，第一集及結局集是最重要，所以很多時候都是比較有名導演，包頭包尾只拍兩集，尤其第一集是為劇集定調，所以很榮幸今次擔任這個責任，但需要長時間溝通及磨合，摸索大家的口味及取向，所以pre-production需要長時間。從我們在2021年初傾談，正式開機是年尾拍，差不多用一年時間做事前準備，在他們系統下算是比較長時間。 得知你不只是頭兩集的導演，還是Co Executive Producer。換言之執導以外，還要處理更多工作？ 其實沒有的。由於我有份參與casting，尤其演中國演員的那部分，所以showrunner多給我一個title，相對有多一點的話語權，但都只是少許而已，但由於都是在框架下的拍攝，其實沒有準則也沒有寫清楚權限去到哪裡。每個製作都有不同，最主要是看看showrunner的性格及做法。 據說每集製作成本高達2,000萬美元（約港幣1億5600萬元），最主要花費是特效？有否壓力？ 其實我都不知道實際數字，這些不是我的權限可以管到的事，所以仔細數字我都不知道。只要我和監製、showrunner講好我需要拍多少時間，沒有overtime及over budget，所以之後其他budget上的事我是不需要太理會的。 事實上，今次只有我一人過去工作。我的監製有私下陪我過去一會兒，但我沒有帶自己團隊過去，連助手也沒有。 遠在英國拍攝，雙語環境有否帶來甚麼挑戰？ 他們找來華語導演，就是因為不少角色都說普通話，就我執導的那兩集來說，英文普通話算是一半半，但對我來說沒大問題。那兩集全部都是英國拍，廠景實景都有，也搭建了不同場景，由於小說從六十年代的中國開始，我們在2021、2022年的倫敦，還原一個六十年代的中國，確是艱巨工程，但因為疫情高峰，沒辦法回內地拍，所以要努力還原一些場景。 很多人談論原著與改編的，你對堅守原著及改編之間的看法是？ 其實這是showrunner的工作，我並沒有參與劇本創作。整體上的故事方向及改編，不是我能夠管，他們找我之前，大概上已做好。當他們找我執導後，我只給予他們一些執行上的意見，尤其是中國部分，我都有給予多點意見，例如希望那些普通話對白更貼近真實的對話，這些文化上的差異，作出了不少調整。 《3體》關於文革部分，現今看來相對題材敏感問題，你在拍攝前後有否掙扎或擔心？ 真的沒有。對我來說，真心覺得《三體》是一部對華文創作很重要的小說，我自己有這個機會幫手及改編這個故事作影視化，這是一個很大榮幸。作為華人導演，我盡量做好自己的本分，還原這樣重要的小說，而我不擔心題材敏感，因為那些東西都是書本中原有的，我不是去抹黑或生安白造任何事，卻只是盡我能力及本分，將小說的背景及時代呈現出來，所以真的沒有掙扎。 直到今時今日，仍有人覺得我能夠拍電影，都是因為我爸爸的關係。如果我太在意，真的很難做下去。 《3體》劇集導演 曾國祥 你曾說過現時Netflix似乎對廣東話對白及題材不感興趣，因而受到網民的批評，你的感受是？ 我的確有看回那些報導，但這麼多年都是這樣，我已習慣了，好與不好，都一定有人罵。我認為，比較客觀的人都會相信我一直努力做自己的事，所以我不會太在意這些東西。直到今時今日，仍然有人覺得我能夠拍電影，都是因為我爸爸的關係，所以沒法子講，如果太在意很難做下去。 我一直做自己的事，真心想幫香港拍到一些劇集。當然現實環境是，廣東話製作是較難做到，如何一步步先令別人對製作公司或導演先有信心，做到成功作品出來，慢慢才做到本土廣東話題材，真的需要時間，才有往後的機會。我很清楚自己做甚麼，明白一定有人會將我的說話放大，但我真的不會太在意。 如何評價這兩集的成品？ 我對成品很滿意，今次更感受到拍攝是teamwork，以前做電影導演，很多東西都能夠話事及導演一個人說了算，但今次是與不同部門的互動，加上與三位showrunner合作愉快金他們很尊重導演，即使已經那樣成功、名氣大、地位高，但他們依然humble及沒有ego，所以能夠一同合作，已經很滿足很驕傲，是非常之開心的一個工作經驗。今次算是在外國、荷里活做製作，磨合上很暢順，我覺得很開心，亦給我好多信心，有了機會可以看看行到幾遠。 我相信大家看到頭兩集後，都能發現有我的影子，但我沒想過要刻意加一些自己明顯的個人表達或簽名在內，因為我知道始終是一件大型teamwork的作品。過程中當然有給予自己意見，但都是希望每日整件事更好更精彩，主要從這個角度去想。 往後與《3體》或Netflix已有更多合作計劃？ 主要都要等Netflix的決定。說真的，我不知道他們有否簽訂第二季，以我所知，就算早前傾好拍更多季度，一切都要等上架後的反應，再決定往後有多少資源或落實再開拍。口頭上與showrunner傾談過繼續合作，但始終未有落實往後一定會參與製作。 對於未來，我暫時未有成品排期上映，但的確有不少計劃傾談中。我很幸運亦很感恩，無論《少年的你》或《三體》，都為我打開了很多門，多了很多可能性，現在仍在探索很多可能性，開發一些計劃，包括荷里活、香港、內地都有。總括來說，今次是我首次在外地參與荷里活製作，很開心亦給我更多信心，有了機會就可看看往後可以行到幾遠。