許多人認識何藩（1931—2016），都是源於他攝影大師的身份，但相片只是他藝術創作的一部分。1961年，他轉而踏足電影界，既當演員、也當導演。最終以「色情片大導」之名留世。對一般民眾來說，這個稱謂少不免附上有色眼鏡。而在部份文藝人士之間，卻又成為了異色魅力的名詞。兩種理解宛如鴻溝，卻似乎同樣失諸交臂。

Text: 李開泰 
Photo: Bowy Chan

今年10月，「REEL TO REEL 影像溯源 2021」將舉辦港、台首個何藩電影專題節目「再現．重構——何藩的文藝艷色」。與何藩相識多時的資深影評人羅卡，乃REEL TO REEL INSTITUTE的顧問之一。在影展正式開始前，他與兩位創辦成員及策展人：劉嶔及龔秋曦Aki，與我們進行了一場深度訪談。除了重談何藩的藝術成就，也嘗試將他從各種兩極之間，還原重塑。

由街頭攝影走入情色世界

何藩乃世家子弟出身，年輕時已在攝影界闖出名堂，獲得近300個地區和國際攝影獎項。他後來選擇以情色電影作為自己的藝術轉向，難免惹人猜度。坊間甚至從他生前的片言隻語推敲，斷言情色電影是他謀求生計的無奈之舉。羅卡卻認為此乃順利成章：「他一路做街頭攝影師，但那只能徒具虛名，無甚發展。若果他走去電影，就能慢慢再試其他東西。我覺得他是街頭拍多了，便想拍點人，所以就拍人像，再下去便是裸體……他想將自己的攝影活出來，我覺得他找機會拍室內的、有節奏的、有場景的，這個過度很理所當然。」

Aki亦以何藩生前的口述資料作補充，他認為自己在攝影方面的追求「似乎已經到頂，於是便想以活動影像開展其他的嘗試。」劉嶔則從當時香港電影業的處景入手，指出70年代本地市場流行「拳頭、枕頭」的類型片。其中功夫武打的題材未必適合他，傳統的言情文藝片又倚仗台灣去拍。香港的特色反而是融合多種元素：「有喜劇、有thriller、有動作，也有倫理。例如他的第一部長片《血愛》就是這樣。其時他要成為導演，很自然就要拍這類型的戲。但我覺得有趣的是，當拍這些戲的時候，情色橋段的部份又能夠跟作為攝影家的他，十分之匹配……在這些情色的場景之中，內容並非由說故事去表達，而是用視覺上的手法想像出來。」

主流裡的破格派

為了追求美學極致，毅然走入遭世人側目的情色世界。由此說來，是否足以表明何藩是一個甘為藝術付出所有，不理世俗眼光的前衛之士？這個讓許多文藝愛好者趨之若鶩的想法，卻僅屬何藩的片面。Aki提到，何藩一直都想令更多人知道自己的作品，故此對票房也有執著。劉嶔認為，何藩其實從來都處於主流的陣營。只是香港影業的運作模式，賦予了導演極大的權力，使得何藩電影時常能夠表現出濃烈的個人風格，也令他有機會嘗試自己的美學追求。

羅卡坦言，香港自60年代至今，就從未有過藝術電影的市場：「你說王家衛的《重慶森林》是藝術電影嗎？根本算不上。純粹是因為以往國泰、邵氏的製作太過模式化，所以人們才會覺得費里尼、新浪潮這一類就是藝術片。我覺得何藩根本是在主流裡面做些實驗、做些特別的東西。」既然主流與通俗之間的二分在何藩身上並不成立，對「情色藝術」的執拗也大可不必。羅卡續言：「我不喜歡所謂的『色情』或『情色』，兩者都是同一回事，就是『咸片』。他不過是在當中做點創新。例如他的敘事有時候會重疊，一條線直落、一個個場面加上去，毋須起承轉合……不像大公司般要嚴格審查，他的電影基本上是低成本製作，老闆只為圖個樂，所以他就可以發揮下，在細節處落工夫。」

無法歸納的中產式唯美反叛

當然，何藩並非只重技巧，他也有言志與批判的元素。劉嶔便以《浮世風情繪》為例，提到何藩電影中的道德教誨與女性地位：「你看未央生的歷程，他每遇一個女人，那個女人就變成了主角一般。包括有一場男女通過床板上的洞做愛，便是由女人出計去成事。但他的電影裡總會有點道德信息，這是五、六十年代大多數香港電影必備的東西。反而八十年代新浪潮編導不會這樣……相較之下，何藩電影的處理則有他的特點。」

羅卡認為，何藩本人並不老派，說教之舉純屬劇本問題，他骨子裡仍是反叛。然而，比起新浪潮熱嘶力竭的強烈風格，何藩的別緻之處恰好在於，他的批判往往顯得唯美動人，羅卡將之形容為「中產型的反叛」：「中產反叛是什麼呢？負面點講，就是吃飽飯找事幹。但換一個講法，他們都是愛好西方的事物，崇尚自由、喜歡實驗，不跟傳統去走。例如他在台灣拍的兩部戲，都會加上青年一代去象徵反叛。但這種反叛不在於社會覺醒，或是針對大建制及意識形態，而是美學。」

 談到這裡，羅卡略帶惋惜地說：「這件事沒有機會問他，為何他的每一套電影都是不同女主角？即使他捧起了一個新造型，他下一套戲就不會再用。而十套有九套，那個女主角都被他塑造到美輪美奐。其二，我覺得他的類型永遠不跟從他人，反而李翰祥的風月片永遠都會有一個格局……大部份都取材自《笑林廣記》。但何藩每套電影的場景都不同，一套去丹麥、一套去新加坡、一套講空中少爺、一套在巴堤雅的酒店內風流快活……你問究竟什麼是何藩風格呢？其實又無法歸納出來。」

靈與慾的半生擺蕩

雖然何藩的電影難以被歸納，但有一個主軸卻是貫始終，那就是靈和慾之間的掙扎。Aki表示這是他每部電影都會觸及的命題：「由早期的實驗電影到《迷》，然後由七十年代直至九十年代的戲，都有繼續探討這件事。例如《我為卿狂》中，那個太子爺跟幾個女人在一起。雖然與其中兩個特別開心，但就迷失了自己。」

羅卡認為，靈與慾除了是情節上的安排，實質也是何藩內心的矛盾。箇中慾望並非指一般的情慾，而是一種彰顯自我的表演慾：「他不是喜歡胡混的男人，完全是family man。我覺得他『慾求不滿』之處，是在於對電影的追求。用最世俗的說法是，他已經在攝影界揚名，電影上他也要做到……但他有很多打擊，他本人也常常提到，包括題材、資金有限，又沒有大明星可以用。有時他期望獲得多些人的評論，但讚賞的聲音寥寥無幾。太多事情令他depress，但究竟他追求什麼境界？他自己也不清楚。」

雖然失落名利，但何藩終究有一個朦朧的藝術理想，推動他一套套電影拍下去，這就是靈與慾的本質。而當這種掙扎被世俗化，便成為了電影裡的橋段，羅卡續說：「好像《長髮姑娘》中，在老婆與野女郎之間的選擇。到最後他發覺原來自己老婆又靚又好，根本不用外求……情人和老婆，其實是一體兩面。」在此，羅卡又不期然憶起往事：「我記得好深刻，他在八十年代每拍完一套戲之後，就會找我、石琪及吳宇森傾談很久。他時常問我『下一部該拍什麼？』又不是我拍，又不是我當老闆，怎答他呢？只能夠給他一些意見。我覺得他真的頗小孩子。」

劉嶔之後補充提到，《血愛》及《四度誘惑》裡都分別有文藝創作人，半推半就下拍攝色情作品的故事。這不排除是出於商業考慮所加插的情節，但或許確實隱含了何藩個人的投射。

用形式 線條進行實驗

何藩的攝影技藝無庸置疑，而電影又為他的藝術延伸，其中自然蘊含了不少他的鏡頭功架。訪問當日，Aki就向筆者播放了《長髮姑娘》的開場片段，電影裡的巴堤雅酒店，被何藩修飾得猶如勝地一般。牆身的鮮明色調，以及周遭的幾何事物，都被勾勒得更為立體。許多的拍攝手法，包括大量的遠鏡、對角線的運用、光暗的深淺對比等，顯然都是承襲自相機攝影的技巧，跟一般的電影視角大相徑庭。

羅卡認為，何藩在攝影上的獨到之處是在於形式（Form）。他不需要過多刻意的烘托，就能夠展現出某地某人的真實面貌：「例如在中環街市的樓梯，上下幾層的光影。人們在此進進出出，為日常而奔忙，就足已帶出許多的想像。他毋須像左派導演般，描繪這班人是衣衫襤褸，然後又有個西裝筆挺的有錢人，向他們擲雪茄……他是用個form，配合說出來的內容，將當時上環他所看到的日落、海邊、車來車往，用一條線勾出來。那種東西既貼地，又不是簡單的貧民苦態。」

提到線條，羅卡說這是何藩的另一個專長。不同於簡慶福等擅長以意境敘事的攝影師，何藩喜歡用簡潔的線條來表達：「他光影有層次，線條則呈幾何圖形……這些在電影裡面都有表現到。而在黑白以外，他也有大塊大塊的色彩。你看《淫獸》，乍看只是一套『咸濕』的瘋殺片，很低級而已。但如果細心留意，它每場戲都是有意思。它整部戲都是用手提來拍，camera是無定的，就是要表現男主角的浮躁，對人際關係了無信心。」

Good Sex/Bad Sex

至於在構圖方面，羅卡認為何藩經常都會有一些實驗性質的嘗試，故此時而失敗、時而成功。例如《淫獸》裡的人肉市場就未夠成熟，而《浮世風情繪》的女體大蒲團則較為結實。及至《我為卿狂》，就是進入了另一個境界。箇中的巧妙，是Bad Sex與Good Sex的美學分野。

一般人判別Good Sex和Bad Sex，大多是以道德作準。因此夫妻閨房之樂就被視為Good Sex，而除了士人階層以外的勾三搭四則為Bad Sex。但羅卡表示，《我為卿狂》沒有這種言說，而是直接用美學的觀感讓觀眾明白Good和Bad：「片中五個女人和兩個男人之間的關係，是visually令你看到好壞。曹查理抓住村上麗奈舞弄，好噁心。我起初還質疑何藩為何要搞這一出。他其實就是告訴你這是Bad Sex。」

那麼何謂Good Sex？將葉玉卿變成一個塑像，儼如女神一般。她在開篷雙層巴士上交歡的一幕，羅卡亦給予高度評價：「你狂野之餘要有風格……我覺得巴士那場戲，彌敦道的招牌在車頂飛過，都好精彩。至少是神采飛揚、有趣。」

由自我表現轉向自我內省

晚年的何藩回到美國與家人生活。之後也時常回到香港，跟羅卡等友人相聚。2004年，劉芳剛逝世，在香港舉辦追悼會，何藩也有回港出席。他當時向羅卡表示，自己退了休就是退了休，不會再拍戲，也覺得拍電影是件頗虛榮的事情。

這種簡樸的心境，也多少反映在他的晚期作品。羅卡曾將之形容為「從西方式着重自我表現轉向東方式自我內省」：「你看他晚年的電影，個mood比較平穩了。當然他的實驗性質仍在，只是沒有太多激烈的東西出來，而且好像愈來愈迷茫，發覺許多事情都好虛幻。例如《浮世風情繪》的結局，便是回歸到去大自然，捨棄一切。《罌粟》也是，最後都是無尾……老人家般的感覺。」至於這種轉變從何而來，羅卡也不太清楚。

劉嶔則認為許多創作都是受制於外部條件，所以他不想用個人的角度去揣測何藩。只是從電影本身的觀感來講，「《三度誘惑》、《四度誘惑》比較凌亂，但裡面會有所謂一些言志和自覺性……包含了sensational的社會新聞。去到《罌粟》，個故事就變到好簡單，整部戲像是將他以往某些苦心孤詣的個別場景，完全地做足……作為遺作，這個都頗為特別。他似乎可以脫離了許多drama，變為一部傾向純影像的電影。」

但劉嶔強調，這種變化不能歸結為「平靜」。畢竟《罌粟》的背景，就是設在較為封閉的傳統農村社會，自然會撇除了許多都市類型片的元素。但人的病態其實依然存在，只是沒表現得太過狂野。「有趣的是，雖然說它走這種調子，不過最後一幕又好像《我為卿狂》般，補了一場花轎中的強暴戲。可能是商業和藝術上的雙重考慮，總要有一點比較強烈的東西，卻因此給予影片一個奇異和超越的風格，與一般主流電影講求完整清楚恰恰相反，而《罌粟》本身偏偏是當商業片行銷。」

再現．重構——何藩的文藝艷色

何藩生前常與獨立公司合作，不少底片和放映拷貝都已經失傳。今次「REEL TO REEL 影像溯源 2021」單在尋找片源方面，便面臨重重困難。Aki表示，有許多影片的版權都不知道由哪間公司持有，就算找到拷貝也未必能夠獲得授權。而如果拷貝屬於孤本，也不能拿出來放映。所以需要按照影片的價值，以及現有的資源作取捨從，希望能從何藩每個創作階段至少選一部，尤其是鮮於本地公映的作品。今次選片中的《迷》，便是特意從台灣覓拷貝進行數碼轉換，將這部幾成神話的電影再度重現觀眾眼前。

劉嶔和Aki續指出，香港的電影檔案一向比較散亂。現有的修復工作，也只囊括了香港影史的一小部份，對象也通常是相對有名的導演和作品。「REEL TO REEL 影像溯源」希望能夠為整個華語影史進行一些補遺，而何藩是其中一個可以關注的代表。藉著重構他的電影藝術，將可有助回溯情色電影，以至其他現在仍較少研究及展映的影片類型，在香港的舊日發展。

【再現．重構——何藩的文藝艷色】

活動日期：10月22日至11月6日

預告：https://www.youtube.com/watch?v=Vv6MkPNx6e0

查詢：http://reeltoreel.org/nproject/rtrfh2021/

選映電影包括：《迷 Lost》 （1970）、《昨夜星辰昨夜風》（1975）、《淫獸》（又名《桃花劫》，1978）、《浮世風情繪》（1987）、《時代之風》（又名《豪門聖女》，1990）、《我為卿狂》（1991）、《罌粟》（1994）