作為日本當代最重要的導演之一，是枝裕和總是被問及怎麼看待電影，有趣的是，他總自覺不是純粹的那種電影人，自評自己的電影語言帶著某種「電視口吻」。是枝確實不是科班出身的導演，他畢業於名校藝文學科，最初的心願是成為投身文學界，後來輾轉去電視台拍攝紀錄片。可能因為這樣的背景，他的電影總是帶著紀實散文的氣質，似散非散的故事結構，往往滲透著獨特的生活況味，就像帶觀眾散策長河，一步一步走入電影中。 01 侯孝賢是枝裕和是非常崇拜侯孝賢，因為受後者執導的《戀戀風塵》、《童年往事》等電影影響甚深，是他電影路上「如父親般的存在」。後來兩人因為拍攝電視紀錄片《楊德昌與侯孝賢》而相識並保持聯繫，更為他提過很多重要建議，包括提議他走出分鏡劇本的局限，以臨場氛圍為創作核心，是枝從此開始紀錄片的方式拍劇情片。第57屆金馬獎訪台時，是枝在台上聲言願有一天能拍出屬於自己的《悲情城市》，可見候導對其影響之深。 02 小川紳介 小川紳介為日本紀錄片導演，小川和土本典昭被視為日本紀錄片界的兩大巨人。小川曾撰《拍片所獲》一書為紀錄片定性，寫及紀錄片是被取材者對鏡頭展現出「自我表現的欲望」，這觀點對是枝的電影風格產生極大影響。他視被攝者於攝影機前的自覺性與表現欲為一種美，並將之運用於《下一站，天國》，將素人演員的真實經驗用於故事情節上。 03 樹木希林在其多部電影中擔綱母親角色的樹木希林，除了是是枝裕和心中最頂級的演員，也是他對母親的投射，兩人的相處，甚至讓是枝裕和逐漸走出當年未能陪伴親母的愧疚。2018年樹木希林逝世，正在法國籌備新片的是枝裕和接到消息後，馬上飛回日本，直奔守靈處。待見到她的遺體後，是枝裕和終於明白，何以樹木希林數次拒絕見面：她不想讓他傷心。後來他再想起，那天也是自己親母的死忌，不禁悲慟哭泣。 04 向田邦子日本劇作家兼小說家向田邦子，即能溫暖地刻畫家庭生活，同時又能反映人性的不同面貌，因而被譽為「家庭劇的旗手」。縱然向田邦子與是枝裕和兩人生於不同年代，主題與風格卻有許多相似之處，是枝裕和亦坦言向田邦子和侯孝賢帶給他的美學啟蒙更勝小津安二郎與成瀨巳喜男等神壇級數導演，他在向田邦子身上學會「日常」細節的重要性，「拍攝用餐的戲時，準備和收拾比吃更重要，這是我從向田邦子的家庭倫理劇中學到的。」 05 金光修富士電視台的製片人金光修擅長各種節目，負責評估並敲定節目的選題，同時也是是枝裕和職涯上重要的伯樂之一，鼓勵是枝裕和嘗試各種東西。兩人初次見面，他在同電視人聯合會的另一位製片人，一起向他展示一個提案，後來這份提案成為是枝裕和一部初期紀錄片作品《然而……在福利消失的時代》。後來這部電影反響良好，於是金光修讓他儘快完成新作，就在那時是枝裕和告訴他，自己已用兩年半時間拍好《另一種教育》，此作成為導演最重要的紀錄片作品之一。   06 村木良彥創立了日本放送史上首間獨立製作公司「TV MAN UNIO」的村木良彥，既是是枝裕和的偶像，更被他稱為是「精神上的父親」。是枝裕和大學畢業後，便加入TV MAN UNIO公司，與村木的團隊一同製作揭示下層生活和社會問題的紀錄片。其政治觀受到村木良彥的影響，對公權保持著冷峻警視的態度。值得一提的是，當年《小偷家族》在康城報捷後，有文部大臣希望邀請是枝裕和到文部省發言，卻被公開婉拒，當中是枝裕和重提村木良彥領頭的著名「TBS鬥爭」：「即便在今日這樣的和平時代，與公權清爽地保持距離不正是應有的姿態嗎？」   07 西川美和曾為是枝裕和與森田芳光的助導，西川美和向來被外界視為是枝的接班人，承繼了他對家庭結構的敏銳觀察。發表首部自編自導長片《蛇草莓》，是枝裕和甚至為她擔任電影監製，兩人亦師亦友，每次完成劇本，就會寄給對方看。 08 成瀨巳喜男 小津安二郎與成瀨巳喜男同樣拍攝日本家庭倫理片的大師，是枝裕和總是被外界認為與前者相似。但是枝裕和坦言，兩者之間他更容易認同成瀨巳喜男，因對方對人性的認知更為黑暗。在一個訪談中是枝裕和說：「每次看成瀨的電影，我都會學到更多。例如，他描述人物的方式，他拍攝房子的方式，攝影機的機位……而對於小津，我看得愈多，就愈困惑。人們說我像小津這很有趣，但同時我也很困擾，因為我沒有信心我能理解小津。然而，對於成瀨，我理解他做事的原因。小津是我未來的任務。」 （原篇專題刊於第248期《JET》）

作為日本當代最重要的導演之一，是枝裕和總是被問及怎麼看待電影，有趣的是，他總自覺不是純粹的那種電影人，自評自己的電影語言帶著某種「電視口吻」。是枝確實不是科班出身的導演，他畢業於名校藝文學科，最初的心願是成為投身文學界，後來輾轉去電視台拍攝紀錄片。可能因為這樣的背景，他的電影總是帶著紀實散文的氣質，似散非散的故事結構，往往滲透著獨特的生活況味，就像帶觀眾散策長河，一步一步走入電影中。 是枝裕和說，希望自己是能夠穿越電影「血統」，成為電影歷史長河中的一滴水。至今，達花甲年齡之際，他已完成15部劇情長片，以高產、穩定的作品見稱。對外，他繼黑澤明、今村昌平之後，成為第三位獲康城影展金棕櫚獎的日本導演。這滴水飄洋過海，比想像中發揮更大的力量，也去得更遠。始發現，原來一滴水，真的可以去任何地方。 「導演的工作在於發現意義。」拍攝電影時，是枝裕和就是像水一般的創作者，一如李小龍那段名言：「 倒進杯子，它就是杯； 倒進茶壺，它就是茶壺。水可以潺潺流淌，也可以洶湧澎湃」——是包容力、共情力極高的導演，與人交流恭恭敬敬，從來不擺出導演姿態。兒童演員演不下去，他可以不慍不怒停下拍攝，耐心等待演員四小時進入狀態。 這種柔情的品質在是枝裕和的電影中散落四周，故事從沒有任何表現、訴說與批判的意圖。但當觀者深入其表象之下，推敲對於人性本質的刻畫與描述，便會發現光輝背後的一片灰色景象，早在描繪出模樣，是枝有這樣唯心的觀影論：「個人之上，觀眾或自己，對於世界的看法，或者對於身邊事物的看法，只要有少許變化，已是非常重要的一件事。」 是枝裕和 長河溫柔散策 不在場的神  韓國導演奉俊昊曾經說過，是枝裕和的電影經常討論「不在」，然後再推及去講述「在」的主題，例如說以死者去對應生者。在是枝裕和的電影故事，一個家庭總是一開始就不完整，他們總設定好有一個不在場的人，而這個不在場的人，時常扣連著生死、離別、喪失、孤獨的命題，如《誰知赤子心》中置孩子不理的母親、《橫山家之味》中死去已久的長子、《海街日記》離世的婚外情父親，「在」的人卻因為「不在」的人事物，順著回憶與現在兩根敘事的繩索，發生許多的牽絆與衝突。不過是枝裕和並不同意自己是在描寫「喪失」，而是描寫「留下來的人」。 至於為何故事中時常存在一個死去的人，是枝裕和曾於書中寫到，認為死者是充當神明的角色：「日本人到某個世代為止都有『無顏面見祖先』的感覺。相對於沒有絕對性的神明存在，日常生活中保有要獲得不愧於死者眼光的倫理觀念。我自己也是那樣子活過來的。相對於西洋的『神』，日本或許就是『死者』吧。可能死去的人並非就此不見，而是站在外側批評我們的生活、擔負起倫理規範的功能吧。」 家庭的底色 受到導演成瀨巳喜男與小津安二郎的影響，是枝裕和對於家庭倫理的命題投放大量關注度。當中最為私人、帶半自傳色彩的作品《橫山家之味》，大概最能夠還原他心中日本大家庭的原型：孤僻又專制的父親、柔順又刻薄的母親，這對年邁的父母住在老家，而自成家的子女生活在大都市。是枝裕和對家庭的理解來自一種反向的、無奈的思考，他並不認同「因為是家人所以能夠互相理解、無所不談」，相反的，他更關注於家庭之間隔閡、隱瞞的那些部分。是枝裕和形容，家庭是「無法取代卻又很麻煩」的存在，而描寫家庭的雙面性永遠是故事最關鍵的地方。 在這樣的原型底下，是枝裕和樂於推敲更深層的家庭定義，如《小偷家族》、《孩子轉運站》、《誰調換了我的父親》幾部作品裡面，都進一步探索什麼構成家庭的條件到底是何物。華人社會常論「血濃於水」，民族優先的日本人也有類似的概念，但在是枝裕和的故事中，「家人」與「血緣」往往是畫上不等式，他更認同「時間」、「共情」與「經驗」才是確立家庭系統的事物。換言之，在是枝裕和眼中，家人是可被「選擇」的，並非「命中注定」，不受客觀概念所限制。 離群之馬 由社會紀錄片起步轉為拍劇情片後，大概受其師村木良彥的影響，是枝裕和取材一直偏向現實社會事件作為故事原型。一如改編自1988年的日本巢鴨兒童遺棄事件的《誰知赤子心》；也有以沙林毒氣事件為題材的《這麼……遠，那麼近》，兩部電影的故事的主角都是離群的、被忽視的人。又如《小偷家族》，縱然主角都是「犯罪者」，這些人都在社會夾縫中苦撐。承開頭提及，是枝裕和的故事中從沒有任何表現、訴說與批判的意圖，故事中始終維持中立角度去敘事，甚至刻意淡化處理殘酷、悲劇的情節。在是枝裕和的角度，每個人既是劊子手，又是受害者，「所謂犯罪並非只有犯罪這個人的問題，犯罪就像我們生存的社會開始化膿了，所以絕對不可能跟我們毫無瓜葛。」 談及離群，也有故事《空氣人形》（編按：片名於香港被翻譯作《援膠女郎》後況味盡失，實屬一大遺憾），是枝裕和描述孤獨的異色之作，充氣娃娃注入了人類的心，努力去得到愛，不斷靠近人類。是枝裕和曾說，自己在這個故事想寫「空虛是可能性」。但也許悲劇的結局卻給出了與他本意不同的事物，人與人之間的「空」，是永遠不能夠互相接近的，令這一則都市人寓言，再多了一層解說空間。 （原篇專題刊於第248期《JET》）