讀伊藤潤二的漫畫，從來都是一場在日常裂縫中遭遇恐怖的驚心旅程 ——《富江》的詭譎增殖、《人頭氣球》的窒息追獵，每一頁都藏著讓人脊背發涼的驚悚，難怪會讓人不禁揣測：這位能從生活中榨取絕望的創作者，該有著何等乖戾孤僻的靈魂。  然而現實卻與想象判若雲泥，伊藤老師出席見面會時說話輕聲細語，甚至會彎下腰來拉近與傳媒間的距離，像位溫和的鄰家兄長細說著見聞，全心不見所傳目光。這位從齒模技師轉型的漫畫大師，早已用畫筆將陰鬱化作故事，反而養成了溫潤性情。 近日，伊藤潤二再度抵港宣傳《伊藤潤二恐怖美學體驗大展 2》—— 這場展覽不僅沉浸式還原老師筆下經典場面，更陳列各式立體裝置與動畫原稿，讓觀眾直面「恐怖」。藉著這場黑暗美學盛宴的契機，伊藤老師敞開心扉談起了那些詭譎靈感的源頭，以及他對「恐怖本質是人自身」的深層思索。 Text：Leon Lee Photo：Oiyan Chan 你在成為全職漫畫家之前，有一段時間當了齒模技師，那份工作對你日後畫漫畫有甚麼影響嗎？ 齒模技師的工作對我日後的漫畫家工作事實上沒有太大關連，我想到它唯一帶給我的好處，是我當時花了很長時間用手製作立體的東西，培養出一些技巧，到後來轉行畫漫畫，我可以利用過往的技術在林林種種的畫筆上，做一些細節的改裝。例如把它們打磨到一個最適合我的抓度，令它們更好用更省力，而且是獨有的。我在台北展覽時有一段訪問，就是展示家中各式各樣由我親自改裝的筆，回想齒模技師的工作的確在這方面對我有重要的影響。 你的漫畫題材如此獨特，創作靈感來自哪裡？ 其實也是一般的在生活之中對周遭的觀察，無論見到的東西，聽到的東西、四處步行時各式各樣出現在眼前的東西，都會成為我的創作靈感，甚至在家做家務時，也會引發一些思考。以《富江》為例，靈感是來自在生活中經常看得見的蜥蝪，大家都知道如果你切掉牠的尾巴它會再次長出來吧，我就是這樣想像富江這個角色出來。 你對恐怖的定義？能分享一下恐怖美學的創作方法嗎？ 我認為，恐怖來自那些完全無法知曉、無法看清本質的事物 —— 它們會讓人感受到死亡的氣息，而當這些連本質都無法理解的事物逐漸靠近自己時，內心的不安就會轉化為恐怖，我覺得大概是這樣一個過程。例如在畫面構圖，或是繪畫時的角度選擇上，我會嘗試在大家對普通畫作的認知基礎上，融入恐怖元素，我採用的是這樣的創作方式。 你認為恐怖漫畫作者有甚麼獨特的性格特質和思維模式？ 最起碼要喜歡恐怖漫畫，這是一定的。而且他對生活環境的觀察不可以太直接，所有事物要從切面看、從裡面看、從各個角度看。不會一看到瓶子就會想這是個瓶子，而是想到裡面裝甚麼之類，擁有與別不同的觀眾方式與角度。我也覺得自己在很多事情的思考模式是有點扭曲，想法是比較奇怪一點。 你從小時候便已有這樣與眾不同的觀察和思考模式吧？一般小孩子畫的都是太陽、家庭這些光明的東西，你那時候喜歡畫甚麼呢？ 我在幼稚園的時候就已經很喜歡楳圖一雄老師的恐怖漫畫，自小深受影響，到我小學的時候已經不斷畫可怕的東西，鬼、幽靈之類，即使在美術課也如此，的確是從小就跟的小孩不一樣啊。 有沒有試過被自己的作品嚇到？ 其實我自己很少會覺得我畫的漫畫恐怖，不過在過去，有過一次稍微感到脊背發涼的經歷，那是我早期的一篇短篇作品，標題叫做《惡魔的理論》。那個故事是我創作的漫畫裡，比較早期的作品。裡面有一個內心如同惡魔般的人物，這個人物就處在身邊，而且這個人物是一位老師 —— 這位老師會勸說學生去自殺。其中有一個場景是，被老師說服的學生四處尋找自殺的地方，看到那個尋找自殺地點的場景時，我當時就稍微感到了一絲寒意。 在你眼中，有沒有一些適合新世代漫畫家「有效驚嚇觀眾」的思路可以分享？ 我覺得自己已經屬於老一輩了，所以其實也很想知道該用怎樣的方式去貼近新世代的觀眾。不過目前來說，我首先會秉持著想要創作的初心去做。有時候在動筆前會先有一個大致的構想，但真正開始畫漫畫、思考接下來的劇情發展時，偶爾會突然冒出一些靈感，覺得 「這個想法或許很新穎」—— 尤其是那些偶然出現的靈感，說不定能孕育出全新的東西。 你的創作生涯已近四十年。如今再看《富江》這個角色持續三十多年的影響力，你對「死亡與存在」的理解是否改變了？ 沒什麼特別的變化呢。小時候我是相信像 「白色世界」（指天國）這類事物的。我以前說過相信天國以及天地間的神明，但長大成人後，就開始不怎麼相信了，這種狀態一直持續到現在，所以我沒有什麼特別的變化。從那時候起，我的想法就沒怎麼改變。其實我也不知道天國到底存不存在，不過總覺得它可能不存在吧。畢竟我從來沒見過像是幽靈之類的東西，所以沒辦法憑空去相信這些，不過我也不會去斷定它們不存在 —— 我不會下定論。 你的作品常將日常事物轉化為恐怖符號，例如《漩渦》中從蝸牛殼到星空軌跡的螺旋意象。這種對日常生活的「恐怖轉化力」是否需要特殊的觀察習慣？ 是啊，我身為漫畫家，為了獲取靈感、找到創作思路，也會時時刻刻留意各種事物，就像豎起 「天線」 一樣去觀察周圍。不過，要說這種觀察…… 我也不知道它能不能直接幫我創作恐怖元素。所以我通常會先畫出一些有趣的漫畫內容，之後再加入一些 「恐怖調味料」。 你筆下角色常呈現「美麗與詭異」的矛盾體，如富江的清麗面容與扭曲人性。為何選擇以俊男美女作為恐怖敘事的載體？ 我之前連載漫畫的雜誌是少女向雜誌。既然是針對年輕少女讀者的漫畫，一般來說，少女漫畫裡出現俊朗男性角色是常規操作，我也是遵循這個慣例來創作的 —— 這樣更容易抓住讀者的心思，是有考量的。 「雙一」 系列帶有強烈的黑色幽默，與《富江》、《漩渦》的嚴肅恐怖風格差異明顯。塑造這個愛惡作劇的角色，是釋放創作壓力的一種方式嗎？ 確實有「減壓」這方面的原因。我平常畫的漫畫，主題大多比較沉重，像是有人死亡、被鬼怪吞噬之類的嚴肅內容，這類作品還挺多的。所以偶爾會想創作一個 「能撐到最後」、帶有較強搞笑元素的系列，我覺得這確實是一種釋放壓力的方式。 你有沒有想嘗試的新題材或新方式呢？在創作上目前有什麼計劃或構思嗎？ 雖然還不確定具體時間，但計劃從明年開始連載一部新作品，是一個基於《白鯨記》的鯨魚怪物復仇故事。將會在明年開始連載。不過，原本計劃是明年6月推出，但現在創作進度有點趕不上，所以時間正在往後延期，目前還沒有確定具體的日期，所以有點擔心。至於我想嘗試的新挑戰並不是漫畫，而是想創作單幅畫作。雖然現在說可能還太早，但還是希望能畫出這樣的作品。 你最喜歡跟最討厭的角色分別是甚麼？ 嗯，其實我對筆下的每個角色都有感情，但果然還是最喜歡出道作《富江》裡的川上富江呢。畢竟那是我的第一部作品，有許多難忘的回憶。至於最可怕的角色則是《時裝模特兒》淵小姐。 你最想與之見面和對話的角色是甚麼？ 我筆下的角色，大多都融入了不少我自己的性格元素，所以我不太想見到「另一個自己」，因此大部分角色都沒有想見面的想法。不過，我大致上比較喜歡那些個性有點扭曲的角色，他們身上有種和我年輕時有點像的、如夢似幻的感覺。如果要說一個比較…

今年再見Jeffrey，只覺其身上帶著幾分從片場卸下的俐落，卻又在談論工作時滿眼底發光。 對他來說，2025是被電影與音樂填滿的 「充實年」—— 不僅在銀幕上挑戰多元角色，發掘自我未知的情緒邊界，還在音樂領域持續輸出作品，甚至嘗試作曲解鎖新技能。「從去年忙到現在，我都沒怎麼停下來過，但卻總能在忙碌中找到支撐自己的支點。」 當「充實」延伸至生活的每個切面，有些事，現在的魏浚笙才察覺，即使對工作充滿熱愛，也要懂得保留自我；只有把自己活好，才能在生活裡走穩。既然日常大多數重要事情都與愛有關，不妨用整整一年張弛有度的自律，來重新定義承載情感、踏實做事的方式，在電影裡琢磨每一個鏡頭的細節，在音樂裡鑽研每句歌詞的情緒，把對行業、對家人、對粉絲的在意，都落進具體的小事中。 Text ．Leon LeePhotography． Matt HuiPhotography assistant ．Tommy Ng and Tai YeungStyling ．Sum ChanStyling assistant ．SamHair．HolamMake up．Blair ChanWardrobe ．FERRAGAMO (shirt, sweater, leather jacket and trousers) / VERSACE (long coat, trousers and tie)Jewelry ．Cartier 與身體和解 和Jeffrey聊天，沒什麼弄虛作假的話。他不會把 「堅守夢想」 掛在嘴邊，聊起今年的忙碌，只會說 「做喜歡的事就還行」；說起遇到的難，也不繞彎，「拍動作戲受傷、錄歌錄到麻木都有過，但總不能停」。不單只沒有停，Jeffrey可謂完全沒有閒著，電影和音樂事業兩頭跑。尤其電影，更是近年繞不開的重心，「有的角色要逼自己到情緒臨界點，累是累，但演完發現原來我還能做到這種程度，很驚喜。」 正如籌備將近兩年、涉及大量武士刀動作戲的新作《殺手#4》。為了詮釋好角色，Jeffrey經歷了橫跨香港與日本的系統化訓練，也在鏡頭語言的打磨中，沉澱出對 「演員」 二字的更深理解。「一開始拍戲總覺得急，現場因素多，動作、台詞都想趕緊過關。」他坦言，早期演藝生涯裡也曾陷入「表面完成」的誤區，後來拍多了才明白：「鏡頭是給你的，但能不能抓住，靠的是自己的功力。」這種領悟體現在細節裡 ——他會琢磨廣角鏡頭與近鏡的差異：廣角時若動作太淡會顯無聊，近鏡時若情緒過滿又會誇張，「唯有想清楚角色的邏輯，做出的反應才夠清晰」。 在他看來，「興趣主導」是需要用現實代價去支撐的選擇，就如這段拍攝日子中，Jeffrey在日本每天只睡兩三個小時，醒來就投入拍攝，沒有活動邀約的干擾，整個人完全 「浸在電影裡」。即便身體疲憊，他卻甘之如飴：「那種專注的感覺很珍貴，你不用想別的，只需要把角色的每一面挖出來，這是我最享受的時刻。」那時候的他，把「不怕痛」 當成「敬業」 的證明：「以前拍動作戲，我總說『不用護具，我可以的』，到後來真的受傷了，才懂確認保護措施的重要，是對自己和作品負責。」他解釋，「如果我受傷了，劇組要停拍，搭檔要重拍，最後影響的是整部戲的質量—— 現在的慢，是為了以後能走得更遠。」 論華衣背後 音樂也是今年的重要關鍵字。截至訪談時，Jeffrey已推出二首作品，接下來還有兩首新歌在籌備中，更悄悄開啟了作曲計劃：「想試試明年能不能做出一兩首自己的作品，現在還在學習階段，不算完整，但慢慢接觸新東西，人生會更充實，目標也會更明確。」他坦言，唱歌最可怕的，是唱到第一百次時，突然覺得「這首歌好陌生」。「明明每個音都唱對了，但就是沒有感情，感覺很敷衍。所以我每次都把歌詞當成新的故事，給自己創造畫面，觀眾才能感受到裡面的情感；我認為要傳達故事，要讓自己先被打動。」 他指今年有一首歌格外特別，〈白色踢死兔〉歌詞罕見地沒有傳遞正能量，反而坦誠了每個人都有心情不好的時候，積極探索人們在華衣背後的黑暗面。「很多人覺得藝人要一直光鮮亮麗，要傳遞開心情緒，但承認負面情緒也很重要。」Jeffrey認真說：「大家生活都有壓力，我認為藝人不一定要強制輸出『必須快樂』的觀點。這首歌最後也沒有給出標準答案，只是想說你不是一個人低落，希望能幫大家找到一份平靜。」 如今做音樂，Jeffrey…

秦譽（張家輝飾）法官之名，建立於無私公義、剛正不阿的基礎，在當今社會備受尊重，成為濠港的正義光明，可惜卻因為一場意外而陷入危機，從此墮進道德深淵，萬劫不復。 全新劇集《絕命法官》日前正式首播，由張家輝、胡杏兒、林嘉華、張兆輝、朱栢康等人主演，故事講述鐵面無私的法官秦譽多年堅守公義，因為獨子一次無心意外而令自己和家人陷入生死危機，後來在種種道德難關做出錯誤決定，令自己飽受公義、道德、親情的掙扎所折磨。劇集懸疑緊湊，而秦官在劇中加害馬山寶（周漢寧飾）更為故事發展奠定重要基礎，更令秦官從此陷入人生重大危機。 睽違劇集拍攝二十年，到底《絕命法官》和秦官一角為影帝張家輝帶來甚麼啟發？本來在劇中飾演小角的周漢寧，更因為精湛到位的演出而大開內地劇迷眼界，他又為角色準備了甚麼？與張家輝沒有太多對手戲的他，卻又在張家輝身上學習到甚麼？交由兩位與大家好好分享。 Text：Carson Lin Photo：Oiyan ChanHair：關志堅 KWANCHIKI（張家輝）、Anthony Wong | @anthonywong___（周漢寧）Makeup：朱惠芳Midco chu（張家輝）、Kyo Lee | k_y_o_mua（周漢寧）Wardrobe： American Vintage Hong Kong @americanvintage_officiel @americanvintage.hksg （周漢寧）場地提供：FWD House 1881 最初收到《絕命法官》劇本，最深刻、最吸引你的地方是甚麼？ 周漢寧：我覺得很有追看性。我一開始收到整個劇本。我是一次過看完，並覺得原來每一集最後的「hook」都非常刺激到我繼續看下去。然後，我第一次看到這個角色時已經很想做，我覺得他代表了某些人說一些話，可能是他的經濟狀況、生存環境，我做的時候會有一種「嗯，我想做這個角色，我想幫他們，我想代表他們去經歷這件事」的感覺。還有跟家輝合作，與及很多不同的優秀演員合作，對我來說整件事是很重要也很美麗。還有整個結構、矛盾等，雖然每一個角色，都是秦譽法官的一個旅程，我們在他的生活裡面有不同的功能，但每一個角色本身都是立體和有生命。 張家輝：我覺得有些陌生， 因為我已經很久沒有去看這麼多集的電視劇劇本，因為之前拍戲都是一本(劇本)，現在要看二十本，可能要花上的時間會多些。如果我自己，就算一個電影劇本，我自己都會看很多次，這個習慣早已經衍生出來了，變相二十集，我就要看很多次。我記得，那時開鏡初期，我差不多好像上學一樣，每天帶上老花眼鏡，準備好文具 ，桌子整理好，有些塗改液、釘書機、膠紙、間尺、筆。在香港出發前，我有看，去到工作環境，即使是休息時間，大部份時間都是不斷在看劇本。這二十本劇本，我真的看過了很多次很多次。 今次要摸索秦官的身份，事前的準備功夫有沒有很不同？ 張家輝：首先要了解這個角色，我要看劇本。問題就是：「你為甚麼要看劇本？」就是要了解他。你了解他之外，也要了解其他人。除了有我自己對法官的既有看法，或者在別人的作品上，他不是在這個方向發展。例如以往作為一個法官，你要預備他的架勢，其實可能在其他作品上根本不需要。正好，這次正正不是在說一個法官的架勢，而是說背後所發生的一些人性化事情。所以我經常將「別人到底想我怎樣」的問題放大，然後再夾雜一些自己的想法。 今次既要飾演法官，又是一位爸爸、受害人、加害者，有沒有運用一些特別技巧來詮釋這些角色的多面性和心理狀態？ 張家輝：我覺得在日常，自己也好，你們也好，新聞也好，其實很多人都面對差不多的問題。可能同時間會身份重疊，或者要兼顧的東西不單是工作；回到家，媽媽說想你快點成家立室，然後大家上幾兄弟姐妹買一間舒服一點的樓或者又想全家一起去旅行，或者你又沒有時間…..角色上，其實沒有人一個人是可以單一角色，除非天生已是這樣，所以劇中秦官所遇到的事都不是不會發生。 當然，是否這樣處理？當然可以有不同的處理，但是現在這種處理，都算是其中一個如果遇到這樣的事情會較多人作出的一個選擇。譬如說有些人可能會直接不要說，馬上去警署，將所有事情都跟警察說出來，先自首。就算是否牽涉他曾審判過的黑社會大哥也好，都應該先做了這一步，往後的事，或者我再找黎警司和懲教署暗中保護又好，或者找一些法律團隊去安排單獨囚禁也好。這些都是其中的選項。如果站於一部戲的製作來說，當然選擇一個影響力大一些、矛盾一些、戲劇性強一些，令事情更複雜更麻煩，才會出現或影響現時戲劇裡的想法。 綜觀角色的性格上，你覺得甚麼吸引你想再研究多些？ 張家輝：最吸引的地方是秦官變得黑化。如我所說，這部戲不同的是，他真的會動手動腳、會黑化自己。我不知道原著是怎樣，但是我覺得手上的版本，秦官既背負著兒子那件事的很大壓力，又要面對官場鬥爭，亦要面對自己遭遇麻煩時，希望在法律上仍然為公眾謀公道，在黑幫裡伸張正義等。這些觀眾未看到，或者不太知道。不過私心地說，我當然覺得如果可以將角色刻畫得更黑化就更好。 剛才提到有些處理，你希望可以放大去做；由電影回到電視劇拍攝，角色或演技的處理上有沒有覺得有些很不同？ 張家輝：都不會，畢竟兩個情況都是一個演員的身份，尤其在拍攝的過程中，你的用意和創意更加不能不一樣，因為兩者仍然需要你處於一個高強度的轉數。絕不能說拍電視劇就可以怠慢、不用這麼認真。不過，因為電視劇的容量很大，會有些較小的過場或細節，以至一些倫理內容，但是電影則沒有這些「脂肪」。有趣的是，即使有這些穿插，但我都不能不當它是一回事，因此要兼顧的事情又可能較多。坊間常說「出演電視劇會過癮很多」，原因應該是這樣。 除了性格， 心理，秦官在劇中的形象都入型入格，你自己有為造型上添加一些心思嗎？ 張家輝：有的，這個造型是我想出來的。因為我在想，提起法官又是怎樣？又是靚靚仔仔？又……好像沒甚麼味道。法官有一個很端莊的形象，有個公事包，髮型又整整齊齊？我便覺得有點不對，於是我便慢慢在想：有些白頭髮會怎樣？多些、少些？弄了個白頭髮又不錯，於是便一直在網上找一些參考。 於是再配上了圓形眼鏡，配襯上來又覺得是「無嘢中有啲嘢」。我自己又幾喜歡「無嘢中有啲嘢」，哈哈。白頭髮、圓眼鏡，看似都是沒特別，但是整體做出來又會令秦官比較沉實、謹慎，有經驗、穩重。年紀大，他又有那麼大個兒子，滿頭頭髮其實沒問題。你總不能再像《使徒行者》般形象走出來呢？對嗎？於是，我便慢慢想著這樣子建立秦官出來。 要在這些對手戲展現角色之間的微妙情感，有沒有壓力？ 周漢寧：其實家輝哥在現場，我覺得有一種感覺他會提升身邊演員的表現。(張家輝：因為我很認真對吧？) 因為我很喜歡坐在螢幕前，我從他的演出會看到意會到，他以這樣的節奏和能量去飾演這個角色。因為家輝哥是主角，所以我便思考應該怎樣配合這個角色去找到力量去投入劇情，去找到這部作品本身的風格和能量。 承上，要怎樣處理、怎樣拿捏？ 周漢寧：我覺得頗難說，因為它是一種很虛的事情。或者這樣說，我的角色代表了一個受害者或者是家輝哥的角色，步入黑化的某一個點。而這個角色，他受到的屈辱、憤怒，他的能量有多大，然後就要找出為甚麼要用上這種能量，為甚麼他死都不肯說出秘密？他在守護甚麼？他愛甚麼？我就是從這些角度去找。 今次會遇到很多不同角色，要在電視劇與他們建立默契，這次做了多少功夫？ 周漢寧：因為Ceci(蔡思韵)，即是戲中家輝哥角色(秦譽)的徒弟，其實我們之前都有合作過。拍劇很多時候不同的是，我們會在某一個場地就會拍幾集的東西一次過。那件事是可能我們，我們要在同一個場地，因為都是審訊室，我們要一次過拍四五集的東西每一集之間，每一場之間可能只有十分鐘，二十分鐘的時間給我們準備。我們會各自準備。所以就是要看很多次。 沒錯， 你要很熟悉角色的旅程，怎樣去跳?我自己的習慣是我會先畫一個時間線，這個跳下去之前發生甚麼事，很清晰進去之後，就是你有多熟悉角色，有多熟悉情況發生甚麼事，時間點在哪裡，這些就是我會做的功夫。 張家輝：我以前都沒有試過這樣，以前拍電視臺都沒有試過。我這二十集是我看完第一集發生的事情。在第二集第一頁的封面就寫了這一集所發生的事，然後這一集完結了，第二集完結了。在第三集的封面就寫了第二集所發生的事。每次都是這樣。 周漢寧：因為劇情都幾複雜。這樣的話就更加容易跳進去。 張家輝：每一次都要提醒自己上集發生的事。就像剛才漢寧所說的，他需要一天拍四五集，第三場又搭第二十場之類，但橫跨的集數是二十集。你明白嗎?所以筆記要做很多。 與張家輝飾演合作最令你感到驚喜的地方是？…

Bubble Beam 是香港自營日系偶像。輕快活潑和疾走風的風格，「疾走風」意思是快速地疾馳和向前跑，他們的選曲和演出都有一定運動量。透過簡單整齊的舞步和觀眾互動，令偶像、粉絲、LiveHouse融為一體，舞步歌聲令場地氣氛瞬間澎湃，希望觀眾都能盡情享受現場演出。今年是她們成立一周年，他們當日公佈自己第五首原創曲，僅僅一年的團隊整作了五首原創歌，亦宣佈今年11月24日舉辦第一次One Man Live。 Text．Grace Yeung | Photo．Oiyan Chan 為甚麼會一年做五首原創歌？ 從剛起步，我們覺得翻唱cover就是唱別人的特色，我們便會被別人的歌曲局限，亦想催促一下圈內的士氣。偶像團體的歌曲是給人的印象的基礎，擁有自己的音樂作品是建立形象的要點。同時，我們想改變一下這個圈的風氣。當自己的作品可以吸引別人喜歡，是喜歡我們團，而不是喜歡我們的翻唱的歌，那就是成為完成我們的第一個里程碑。 你們遇到困難的深刻經歷是？ 在四月新六人體制披露之後，直到六月一周年的十場演出。我們為了一周年可以做得更好，所以出席不同演出活動，以量取勝，藉此磨練自己。每日都練習周年和平常演出，基本都是靠粉絲買合照相卷去賺取收入，但每場也在「罰企」，基本也是入不敷支，懷疑自己究竟為甚麼而努力，自信盡失。當我們還在情緒低谷，同時要檢討大家之間的不足，又要拼命為周年演出練習。最後，一周年獲得粉絲的肯定，心態也慢慢回復。 你們覺得香港做偶像和其他地區做偶像有什麼分別？ 香港的土地資源有限，表演場地比其他地方少。地下偶像文化在香港是一個小眾的文化，客源有限。其他地方通常跟大公司發展，又或者日本會有較多投資，反而香港只有部分人有限的投資者，甚至多數自營經營，衣服、歌曲和營運都是由偶像一手包辦。另外，台灣和泰國的地下偶像有本地化趨勢，他們會唱原創國語和泰文的歌。不僅是做日系偶像，用自己的特色重新演繹「本地日系偶像」。 現在你們有甚麼目標嗎？ 成員們各有不同意見，小目標也各有不同。但他們的目標都希望像日本隊，令到觀眾找到「留在香港看日系地下偶像」的理由。如果只係一隊長得很像日本idol嘅香港idol，為什麼不直接去看日本的偶像。當然我們仍未做到媲美日本隊，但會繼續朝住這些共同目標努力。亦有成員指出希望能用「地下偶像」來賺取全職薪金，專心一意追夢。 以一個形容詞形容Bubble Beam？ 蓄勢待發。我們剛剛好一年，有自己的歌曲，自己的衣服，陪伴著我們的粉絲，已經儲好一大顆子彈，準備未來不同時機展現バブルビーム嘅魅力。

香港女團Sentimental Kiss風格就是主打活著，還有感情的概念，Sentimental 的意思就是多愁善感是包括喜悲，慾望，憤怒和絕望。音樂概念是每一個感情，每一個情感都值得被重視。我們希望可以突破傳統，偶像不應該只是很開心的存在，希望大家可以重視自己的情感每一個瞬間，那就用我們的音樂去表達除了快樂以外的其他感情。 曲風上主要是歌德式風格以及暗黑金屬的風格，主要是比較型格的。歌曲時常有極端的轉變，風格轉變給人感覺衝擊。這個舞台和強烈的音樂可以帶給觀眾不同的感官，讓觀眾很快進入我們的世界去釋放自己的情緒。 Text．Grace Yeung | Photo．Oiyan Chan 日系偶像給人感覺青春可愛，為甚麼你們會用搖滾型格風格成團呢？ 我們團隊剛披露的風格就是一些比較病みかわ（病態系），有一點點俏皮、陰暗和憂鬱的元素，有可愛的感覺和外表。突然之間，我們就變成很沉重的曲風，有些觀眾被嚇到。始終不是每個人都會接觸heavy metal，更可況日系偶像圈的觀眾。 起初時，我們沒有打算走這個風格和唱沉重的曲風，因為我們也不是每個成員都有接觸過搖滾金屬。我們成團後深入了解偶像圈子後發現，很多偶像都是偏可愛，而且大眾的市場都是喜歡可愛、活力和王道的風格。突然奇想，是不是應該要突破傳統，不願被規範困住，偶像和音樂不是只有可愛、活力和開心。突破世俗的框架，希望大家認識新風格的偶像。但始終不是主流大眾的東西，觀眾接受這件事其實是挺困難的，就像吃辣也不是每個人都適應。 上半年的亞洲巡迴演的決定是怎樣萌生的？ 我們在亞洲巡演之前也去過很多不同的地方去表演，包括泰國、台灣、上海，還有日本。以上除了日本之外，之前也有去過表演和接觸過當地的偶像文化。亞洲巡演的決定是發現我們這個風格在其他地方也很受歡迎，相比香港人更受歡迎，而且大家也很願意去接納我們這種新風格。我們作為偶像，希望把自己的音樂帶到全世界的每一個角落。我們想主動將我們的音樂帶世界各地，而不只是受其他地方主辦人邀請，用one man live 的形式唱Sentimental Kiss的歌。 最大的困難語言和成本，始終泰國、日本，這些地方都是說本地語言，比較多是對接上語言的障礙。另外的困難就是「窮」，偶像享受台上表演的十分鐘而已，我們付出除了練習的時間，還有數之不盡的成本。前往其他國家演出，不僅要自己付機票和酒店錢，主催亞洲巡演，還要負擔場地費用、燈光、音響等的費用，對我們七位女孩子來說，是非常吃力的，因此對我們來說可能最大的困難就是錢。 香港成立地下偶像團最辛苦的地方是甚麼？ 我們覺得香港現在偶像這個行業最大的困難，普遍都是實際的場地問題，老實說，香港並沒有提供太多這些表演場地給一些可能私營的團體去搞一些小現場表演。通常都是政府的大場地或者一些私人大場地，其實成本是很貴的，正常有一個小型表演活動都未必會負擔得到這麼高的成本，或者在團體方面我覺得可能是場地還有錢。 香港的偶像圈好像沒有其他地方走得前。我們很多時候就會成為第一個去做、第一個去試。很多香港人是沒有這方面的經驗，你要找這方面經驗的人士都難。不少事要自己踏出第一步，沒有任何先例可以參考去試。 以一個形容詞形容Sentimental Kiss？ 百花齊放。 因為我們很神奇，每一個團員的風格都很不一樣。其他團是很統一的風格，例如活力可愛的團，那團由偶像形象到表演風格，就給人感覺是可愛的。我們七人的長處、風格、唱歌、跳舞上都有一點分別， 各有自己的特色。成員保留自己的特別一面，隨意做自己擅長的事情，喜歡設計就負責團內的設計，擅長唱歌就負責唱歌。曾經擔心過我們七個人這樣不同風格，給人像一團散沙砌城堡。幸好，觀眾反映覺得SK有個一體感，即使風格不一樣，大家都懷著一顆為了「Sentimental Kiss」盡心盡力做好表演的心。

眼前的Jane Goodall，剛被《時代雜誌》歐洲版推選為2004英雄之一，是全球最權威的黑猩猩（Chimpanzee）研究權威。她今年七十歲，沒絲毫老態，五官依然輪廓分明依然很漂亮。看著她竟然會聯想起柯德莉夏萍，比明星更明星的氣質不是來自於身上時服或濃妝豔抹，那是她四十年以來對猿猴類的專注和沉醉，是她鍥而不捨地在全球推展關注和保育地球工作的那份義無反顧。 為了表示對於猿猴類的真摯敏感及設身處地的關懷，跟Jane Goodall首度碰面的第一句話就告訴她：「我是猴年出生！」出乎意料她也八卦過中國曆法，她說她屬狗！英國知名靈長類動物學家Jane Goodall教授離世，享壽91歲 Text．金成 | Photo．黃錦華 （原文訪問刊登於《JET》2005年1月號） 只有一巴仙分別 同樣是靈長類，已證實黑猩猩（Chimpanzee）的DNA鹽基排序跟人類只有1%之差別，比黑猩猩和大猩猩（Gorilla）之間的分別更小。據已故人類學權威Louis Leakey的說法，要了解古原始人的生活，要了解由猿猴進化至人類的種種謎團，最直接就是從我們的至近親黑猩猩入手。 在非洲森林的黑猩猩，以中小型部族生活。事實上，從黑猩猩的聰明好貪，愛論資排輩，從中已可窺探猿或人的最原始天性。尤其牠們聯群結隊，各據山頭的行為，像透人類的黑社會各有字頭：這堆是和勝和，那堆是新義安，再那山頭是十四K，牠們隨時因為地盤主權問題而大打出手，牠們更會班馬，會復仇，滅族大屠殺更是屢見不鮮，說牠們很有可能是人類近親甚至祖先，挺沒錯！ 人吃猿 猿吃猴 作為人類，我們很自然便會明白到不應該自相殘殺，更視吃同類之肉為道德禁忌。其實不只人類，據說中國民間有一個試探狗隻靈性的傳統方法，就是把狗肉烹香，然後放在狗隻面前，有靈性的狗可以嗅出是同類之肉，寧願捱肚餓也不會吞吃。偏偏，跟我們只有一個巴仙差異的黑猩猩，正當我們從小學課本中以為牠們只愛吃香蕉的同時，Jane Goodall的四十年黑猩猩研究的其中一樣重大發現是：原來牠們偶然會狂性大發，跟幾頭拍檔聯朋結隊，定下包抄路線，分配誰飾演假動作、誰虛張聲勢、誰從後堵截、誰真正擒拿，然後把小猴手到拿來，剝皮拆骨。十多年前曾經看過的一段紀錄片，到現在仍刻骨銘心。畫面是幾頭黑猩猩邊瘋狂嘶叫邊追截一頭小猴，然後是幾陣厲聲慘叫，再近鏡看到黑猩猩們吃過滿口鮮血，叼半塊脾臟的血紅嘴吧還帶著微笑⋯⋯。事情之匪夷所思之處至少有三：一）黑猩猩組織獵殺的能力顯示牠們的高度智慧和合作性。二）黑猩猩在捕獵的神情瘋狂而反常，表露出不下於肉食性動物的兇殘。三）千選萬選，牠們為甚麼偏偏要選擇跟自己形態相近的猴類進食？ 剛坐下來已急不及待向Jane Goodall提出這纏繞自己多年的夢魘。「當我第一次看見黑猩猩獵殺猴子時，也是感到非常震撼的。牠們的組織性非常強，手段也殘暴，但這是自然。事實上牠們也不只獵殺猴子，一切任何小型生物由鼠類以至小鹿也是其對象。但據多年來的統計數字，黑猩猩（Chimpanzee）的確出乎意料地會吃鮮肉，但這只會佔他們食量的大概百分之二左右。」Jane Goodall透露。 骨肉分離 跟Jane Goodall提到，我們知道近年黑猩猩被大量宰殺。一百年前，非洲約有二百萬頭黑猩猩，到現在卻僅存約十五萬頭。其中主要原因是黑猩猩被當地人視為野味（bush meat）而被大量盜獵，另方面因為人類大量砍伐木林，把猿類的棲居地毀奪怠盡。過程中教人最悲痛是，黑猩猩的家庭觀念極重，母親跟未成年小猩猩關係極親密，而很多時母猩猩屠殺時更被小猩猩親眼目睹，甚至在市場被非法販賣時，小猩猩就放在被屠宰的母親軀體旁，牠們遭受的心靈傷害可想而知。 然而，我仍不禁要問，既然黑猩猩獵殺近親猴子是自然本性，那人類獵殺黑猩猩在本質上又有何不可？「我在先前曾經提及，黑猩猩吃鮮肉的比例只佔小部分。在以前的日子，人類獵殺黑猩猩時總算有一套原則：凡懷孕的或攜帶幼猩的一律不殺。但近年在人類的眼中，商業利益大於一切，已經無視任何規範，甚至連懷孕母猿也不放過。我想，人類食用猿類跟猩類獵殺猴類的最大分別是：後者只是弱肉強食的自然界行為，未至於引致猴類絕種；而我們人類作的顯然是沒有迫切性的商業行為，無止境的貪慾卻在把猩類甚至其他動物如大象等趕到滅族邊緣。」Jane Goodall說。 猿祖《孫子兵法》 大猩猩類跟獅子最相近的，是其族群屬於小規模：一至兩頭強壯公猿，配上數頭雌猿，小公猿長大後會被趕離，公猿衰老也會被其他年輕強壯公猿奪去族群領導權。相對而言，黑猩猩的族群規模大得多，一個群體大概可容納五十頭黑猩猩，牠們之間依賴手勢及不同的喊叫聲作溝通呼喚。在雌猿發情時，有可能族群內所有公猿會輪流排隊跟牠交配，可以說，雌猿沒有戀愛自由，牠們是公猿群的「公產」。最跟人類接近的是，在一般動物都是以體型及力量決定族群領導霸權時，黑猩猩類卻可以憑智謀奪取一切。 「經過很多時期的觀察，會發現有些黑猩猩份外聰明，也特別有魅力。我看過有些公猿，牠們不是特別強壯，但牠們好像會懂得甜言蜜語似的，會吸引到一些牠們喜愛的雌猿暫時離開族群，跟隨牠們遠走高飛避免她們跟其他公猿交配，成為牠的個人私產。此外，也有些體積不算大，但滿有野心，希望成為霸者的公猿，牠們會身處高地，盡量掩飾自己的身軀，及使自己看來變得巨大。當牠看到猿群，牠會暗地搖動樹枝及石頭，造成很大的聲響，通常已經可以把處於下方的猿群嚇倒，然後會擲下石頭襲擊牠們，從此這些被嚇慌的猿群會對上方的那頭公猿產生了不可磨滅的恐懼。」終於從Jane Goodall口中證實，猿類果然老早懂得《孫子兵法》中以弱勝強的攻心計。 能學習不擅傳授 在美國一頭叫Koko的大猩猩，世界聞名，經過二十年的訓練，Koko已經可以聽懂人類的語言，也能以國際手語跟人類溝通。Koko最著名的，是牠和一頭貓的關係。Koko自小就聽過不少有關貓的故事，然後研究員送了一頭貓給牠，牠把貓兒寵愛到不得了，就像人類飼養寵物般，後來貓兒死了，Koko的哀痛惹得全世界同情。 另一頭身在日本京都，被譽為世界上最聰明的雌性黑猩猩「愛」，牠能認清由1到10的阿拉伯數字，也絕對明白各數字所代表的量度，牠知道8比7多。最驚人的是，愛懂得十一個表示顏色的漢字如赤、黃、紫、白⋯⋯等。Jane Goodall說，「愛」與她是很要好的朋友。「她已經是猩猩的天才了。但即使如此，黑猩猩始終欠缺了一套精密的語言體系，阻礙牠們把知識積累和相傳。譬如黑猩猩懂得使用工具捕捉白蟻，用石頭打碎硬殼果，小猩猩因為也想吃白蟻才會看才會學，未必是母猿存心教牠的，而且都是已存在的技術。而人類在學習了新事物或新思維時，我們可以互相交流，相反黑猩猩們目前仍沒有主動傳播知識的意欲。如果你問我把Koko放回森林後，牠會不會主動教授其他猿類有關人類的手語，然後成為牠們文化的一部分，我會說這可能性很低。」 失敗猿祖先 有科學家是這樣推論的：古猿是現代人類和猿的共同祖先，約在四百萬年前，北半球出現過幾回冰河時期，地球的氣溫驟跌，海水蒸發量減少引至雨量下降，導致森林面積萎縮，猿群會為有限資源而戰鬥，部分古猿類在競爭失敗，被驅趕至平原生活。為了適應平原毫無屏障的環境，敗猿群遂有必要發展成直立行走，以清楚得見更遠處的危機和敵人，也促成人類的腳屋（arch）形成獨特的吸震結構。另方面，由於本來猿類手部功用旨在輔助步行，結構簡單，拇指力量也弱小，而必須要直立步行的敗走猿群，卻由於不再依賴手部行走，遂漸進化成拇指跟食指的緊密合作關係，方便拿取物件和製造工具，甚至做出更複雜的符號。即是說，有絕大可能作為我們人類的祖先猿群，其實就是在自然競爭下的失敗者，而被迫發展了意料之外的直立行走模式及手部的靈巧活動力。 關於此，Jane Goodall沒有表示完全同意，但她認為，由猿類進化成人，的確存在突變（mutation）。「個人認為由猿演變成人，毛髮褪卻的重要性不比牠們懂得直立行走為低。我一直在想，小猿之可以黏附母猿，或緊纏其頸項，毛髮擔任了增加黏貼性及減輕摩擦的功用（即我們人類體毛的作用）。如果一旦猿類身體發生突變，毛髮褪卻下來，母猿有可能會發展一些工具來把小猿帶在身上，又或許，母猿因為覓食而有必要把小猿放下片刻，她便有需要以更複雜的聲線語調來向小猿交代，以令牠安心，從而衍生出更複雜、更具情感的語言系統也說不定。」當然，人類源自猿猴之說至今仍沒有絕對的定論！ 關於Jane Goodall自己的，她七十歲了，仍可以走遍世界各地依然精力充沛。她說只要你像她，每天站起來講學，手舞足蹈三小時，全身肌肉以至肺部也在運動、在表達，你也會很愉快、很健康。Jane Goodall也是位素食者，但她不反對別人吃肉，她認為只要不過量的話，吃甚麼也可以！——顯然，人類吃猩猩肉是吃得過量了。此外，Jane Goodall生於基督教家庭，但她現在不再是基督徒。她相信有神靈，尤其每每身在森林深處，她經常能感應到一份神秘的力量，她會稱之為神，或創造者。 吃和餵都是罪 Jane Goodall在十一月蒞臨本港出席她的「Roots&Shoots」活動，到過香港大學及部分小學推廣保護地球生態的教育工作。期間，她也親到本港大名鼎鼎的馬騮山。香港向來地小物奇，Jane Goodall對於城市可以跟小森林如此靠近感到非常詫異，同時，她認為香港人可以和猿這樣親近是一種幸福。 然後，當她知道香港人「心地好」，喜歡一家大小帶備一袋二袋餅乾薯片餵飼馬騮，進行所謂親子活動時，她認為這是本地猿猴之不幸。「這是不尊重的行為，這地方的人完全不明白野生動物的特性，當猿猴習慣被餵飼，牠們不僅漸漸喪失覓食的動機，也會令牠們對人類和環境的戒備感減弱，一旦回原始生活，牠們會喪失應變能力。」 各位呀，聽到Jane Goodall姐姐的說話了嗎！如果專誠坐飛機到非洲吃黑猩猩就是傷天害理，應該槍斃的話；其實到馬騮山餵馬騮都該把你打藤呀！我們對待猩猩馬騮，其實就應該像對待陌生人一樣呀，看一看，或頂多微笑一記就很足夠了。你是不會沒理由隨便請街上的人吃糕點的，也沒有茶餐廳伙記會好端端免費請你吃腿蛋通粉，大家各自找食，這才是自然。 Jane Goodall 簡歷 Jane Goodall於1934年生於英國倫敦，自從一次她父親送她一個毛公仔，她就對動物產生了興趣，不過說到讓她真正投身動物研究的，卻是在著名人類學家Louis Leakey聘請她於東非擔任助手及秘書開始，她於1962年回到英國才於劍橋大學取得動物行為學學位。其後，她在坦桑尼亞的Gombe…

在資本主義下，時間的概念在近代已逐漸失去意義，它被塑造為一條線性的、進步的、可量化的軸線，而網路和智能手機創造了一個永不關機的世界，進一步壓縮及攪碎了 時間。然而不知是不是時代真的會輪流轉，新生代對趕頭趕命過日子的生活態度早已嗤之以鼻，他們重新愛上一堆 「不便利」的事物，栽種、黑膠唱片與CCD相機，提醒我們以前日子可以過得不太快。 也許每個人都需要有那麼一件事物，提醒自己把日子慢慢地過，而不是懵然碌手機燒掉時間。蔡思韵（Ceci）指自己袋中一直帶著一本格仔簿，每天都會寫上那一天做過甚 麼事、身處何方，或者任何自己希望記下的事情；這本小簿既是schedule book，也是超級精簡版本的日記。雖然我 們再也回不去木心的從前慢，但年年月月日日，每天都有事可記──沒有一天是甚麼事都沒做便過完一天。 text yuiphoto Matt Huiphoto assistant Sunny Sun and Tai Yeung styling Sum Chanstyling assistant Siu Meihair Nick Lammakeup Will Wongwardrobe Levi’s 連貓也習慣 自出道以來，Ceci一直都遊走於香港台灣兩地工作，幾乎佔五五比例。數年來不只她本人習慣這樣兩邊走的生活模式，連家中的貓也習慣了她的生活模式，開始適應了主人會偶然不在家一段日子，由其他人來代為照顧。但除了自責未能全天候陪伴毛孩，Ceci會認為生活過得很幸福，因為能夠在不同的地方有一些不同的嘗試。像是最近，她便一直留在台灣高雄拍劇。 「是一部有年代感的劇，叫作《微醺大飯店》。這個角色和以往我所演的都很不一樣，對我來說是個新挑戰。我自己本身很喜歡有舊年代感覺的戲，而這部劇美術各方面都很美，整體拍得挺開心、挺好玩的。接下來要開始宣傳《泥娃娃》，另外還要準備去韓國拍一部電影，大概是年尾的事，總之接下來兩個月會很忙碌。」在開始變得忙碌之前，Ceci亦偷得浮生半日閑。由於台灣拍攝不似香港般緊湊，而且有充足時間作前期準備，所以她有時間可以四處走走。「高雄可以玩的地方不多，但就可以四處看看，去逛一下那些文創園區或者吃東西。高雄很多好吃的在那裡，又便宜。然後就吃了很多地道的美食，都不錯。」 在一個地方留得愈久，愈會不自覺用了別人的語言去思考。Ceci在台灣升讀大學，曾在當地居住七年，因此對台灣生活可以說是已經駕輕就熟，國語也是十分流利。不過港台兩邊跑，有時難免語言混亂。她表示，自己最初出道的時候，常常會發生蝦碌事情。「不知道大家有沒有留意到，」Ceci笑言：「我剛回香港，即是我剛剛出演《短暫的婚姻》的時候，當時我的廣東話講得不純正的，我自己也覺得很奇怪，因為我明明是香港人。可能因為那時候剛好留在台灣，住了一段長的時間，所以不知為何轉換不了channel，講廣東話極奇怪，會無端端帶著些口音。但是後來算是習慣了，現在廣東話和國語都可以流利表達及轉換。還有不知是潛移默化還是甚麼，偶爾就是會說話突然變得好文雅，講廣東話但卻用了書面語，是很斯文的，好搞笑。」 學驅魔人做拱橋  Ceci本次返港也為新作《泥娃娃》做宣傳，是她初次擔綱鬼片女主角。雖然以往她都有出演過《返校》和《失衡凶間之罪與殺》，但兩片的神鬼元素不算很多。然而她本人其實很怕鬼片，幾乎完全不看鬼片，甚至在接拍《泥娃娃》前也相當猶豫，一度因為怕鬼而不敢接，最後卻因為難抵這次種種誘惑點頭答應——不但可以跟自己很欣賞的楊祐寧共演，還可以挑戰從未試過的角色。 「這個角色是一名孕婦，也是一名妻子，很多在表演上的挑戰是超愈我以前的幅度。除了要演到恐怖的感覺，在動作上面、在肢體上都有很多的挑戰。」配合故事劇情，Ceci在片中要做拱橋的動作；乍聽好像不算很難，但難就難在除了做朝天屈身做拱橋動作，她更要靠自己發力從拱橋動作站起來，核心肌肉少點力氣都做不到。「全程靠自己，沒吊威也，靠自己做拱橋，再靠自己上來那種。像那部《驅魔人》，也是這樣倒轉過來做拱橋。那一幕我側拍私下傳給經理人，她以為我有吊威也，後來知道沒有威也時超驚訝。」 她坦言自己再看電影預告亦覺恐怖，笑言：「好險就是我知道劇情發生甚麼事，所以就有心理準備沒那麼害怕。」事後回顧，自己只覺這次《泥娃娃》的拍攝好玩大於害怕。「我覺得演鬼片可以再放鬆一點。就是有時候，例如說她有點……我們所謂中邪了的情況，就是說『鬼上身』。所以其實那一刻要演的時候，其實不是演自己了嘛，已經是演一個我們大家都未知可以有甚麼的情況。但其實是可以任我自由創作去發揮了，因為沒有reference嘛，就是你不會知道上身之後你會變成怎樣的。因此當中自由的空間幅度很大，可以任我發揮。甚至玩著玩著就已經太high了，已經完全顧不著容貌包袱那些事，完全是覺得很好玩，愈恐怖愈好。」 不會有一天是沒事做 自從有了Threads，不少藝人都紛紛從Instagram轉會，在上面活躍起來。Ceci其實不常更新社交媒體，Instagram大部分更新都與工作相關。Ceci指，自己從來不屬於IG people，如果那期需要拍戲，她可以一整個月一個帖文都不出；而如果不在拍攝期間，和朋友出去玩的話，她也不愛發帖，因為自己希望專注於玩樂。「我覺得我會更加享受當下，去玩時我會專心和朋友enjoy那個moment。所以我不會很即時地在網絡上分享我的動態，我覺得我更加享受那個開心、玩樂的當下。」她直指，自己大多出於記錄心態去使用社交媒體。「IG就似相簿般的一樣，我可能過多半年之後再看，知道某月去了迪士尼、某月去了台灣，某月拍戲之餘還去了哪裡參觀……是我的一種生活記錄。我比較喜歡先enjoy當下。」 至於Threads就更加無壓力，她不需要擔憂沒有相片可分享，純粹把平台當成一個生活小念頭的收集處。「有時候突然想起一些事，覺得『咦，幾得意』，又或者今天在街上遇到一個情況，覺得挺值得寫下來。我覺得有點當作是寫日記。譬如說我跟鍾雪交換日記，我就要花點時間坐下來寫一篇日記給她。但是用Threads的話就是兩句就搞定了。我就覺得記錄下來那天發生了一些趣事，想分享的，就擺在那裡，就可以順便跟大家分享了。」 此外Ceci還有寫schedule book的習慣，比起用手機紀錄一切，她更愛用手寫的方式，用鉛芯筆一筆一劃、一格接一格寫下自己每日做過的事。「寫錯了的話，就擦走再寫囉。」她續道：「我很執著於手寫，把字寫得整整齊齊，是一個儀式感。很享受這個紀錄，紀錄生活的儀式感。」就算是過去了的日子，她也會補回紀錄。「看過的電影，我都會寫個戲名上去。可能我未必有那麼多時間和心力每天寫篇日記，但我會大概寫下自己每天要做些甚麼。就算那天沒有做任何所謂有意義的事，我都會寫上做功課、做家務；沒有出門的話只在家裡收拾，收拾一下房間，我就會寫執屋日。」在格仔簿上字字句句過日子，這些紀錄可能聽上去沒甚麼意義。「但對我來說都是一些紀錄，可能累積下來就是另一種意義。」 30歲維他命水溶片 不難看出Ceci是一個喜歡用文字表達自己的人，今年她甚至與鍾雪瑩「交換日記」，在書展推出了《種菜日記》，紀錄了兩人29到30歲間的「對話」。29+1對女生來說，往往是一道坎，那些社會與自我期望突然一起蜂擁而至，對你的人生做出靈魂拷問。Ceci回想自己29歲也有年齡焦慮，那些情緒也有呈現在她與鍾雪瑩的對話中。「鍾雪瑩都有笑我，寫道：『哈，小姐，你又在說30了。』」她表示：「就覺得這個字頭的改變，好像象徵著……是不是女孩子，尤其是女演員，是不是都會面對一些年齡的焦慮、工作的焦慮、角色的焦慮，會有這些想法的。但一旦渡過了30歲，又覺得一切好像都差不多沒改變。反而是有一件事，我覺得反而是開心了。」 「當我踏入30歲，甚至現在31歲，我更加知道自己是誰了，更加不會想太多一些自己不需要去想的事。其實那些焦慮是自己給自己的，我覺得更加清楚自己是誰，令到我更加有自信，所以我變得開心了。」每一個女生在30歲，都會經歷一次把維他命水溶片丟進水裡的經歷，不管用哪些方法都好，那些焦慮思緒會「Sa」一聲在水裡散開，由激烈到不動聲色。「因為我覺得轉變本身這件事就會帶來一種，因為是新的嘛，轉變是新的，本身就會帶來不安全感、帶來一些陣痛。但是這些是必須要經歷的過程，然後當你過了之後，你就會得到一杯很有維他命的一杯水。」 「年紀紀大了之後可能會多了一些歲月的痕跡，可能多了幾條小皺紋甚麼的，肯定會變得有些不同。但是總括來講呢，我反而覺得自己變得來越好看，因為那個好看是來自於自己更加開心和自信，變成大人並不可怕。」變成大人並不可怕，說出這句話是一件勇敢的事情。有時大人只知道期望，又或者回應某些社會期望，而忘記了生活本來就是自己的事。「長大之後發現，其實是想多了。其實最重要都是自己的感受和自己覺得怎樣是最自在、最舒服，跟隨自己的節奏，每個人的節奏都不同。」 為自己打開一道門 如今Ceci出道第九年，回望自己的職業生涯，其實也有不少感觸。她自覺自己自22歲出演《短暫的婚姻》，到24歲憑《幻愛》獲電影評論學會大獎最佳女演員，作為演員的起步一直都順風順水。但順遂的人生反而一度令她陷入迷茫當中：「我當時真的是太無知了，也太幼稚了。我覺得自己較年輕時，並不理解這個世界發生了甚麼事。當然我演的時候是很努力去演好它，但是我會不理解，原來這些機會是如此重要和珍貴的；過了那幾年之後，當然也有拍一些其他的作品，例如《濁水漂流》、《燈火闌珊》等，都是一些配角角色。我發現，原來可以演女主角是這麼難的。」不過她也強調：「當然我很慶幸那時候我沒有怠慢，當然我也是很用心、很用功去做，但是回過頭來我才知道，原來是這麼寶貴。」 以往受訪，Ceci曾言自己不擔心自己被定型為文藝電影的女演員。但現在她卻擔心，自己的角色開始被外間定型。「我中間是經歷了幾年角色定型的瓶頸位。過去那幾年，我很多都是演一些很斯文的角色，例如社工、律師，就會想起Ceci，在角色的類型上好像已經被定型了。但我開始發現我要打破它了。要打破這個形象，我才有機會嘗試更多不同類型的角色，所以我很努力地嘗試去開這個鎖、開這個門。」 談到改變，包括《泥娃娃》與正在拍攝的新劇《微醺大飯店》，兩部作品對Ceci來說都是一次改變觀眾印象的嘗試。「《微》的角色是一個比較有個性的女人，會周旋在不同男人與感情當中，而我自己本身演慣的是比較純情、簡單的角色。所以這次就覺得很特別，需要表現得比較嫵媚一些、比較有女人味一些，這樣我覺得又蠻好玩的，所以其實是開始有機會嘗試更多不同類型的角色了。 Ceci又表示，目前的自己甚麼都想試，武打題材也願意試。「直到我試到覺得再也想不出甚麼新花樣為止，看看這個世界還有甚麼新的東西可以嘗試。」看來她的格仔簿，將會愈來愈豐富。■

1983年，CASIO工程師伊部菊雄為實現打造「永不摔壞的手表」的目標，歷經200多次原型測試，最終以「懸浮機芯結構」突破防震技術瓶頸，G-SHOCK系列由此誕生。從首款 DW-5000C憑藉10米防跌落、200米防水性能驚艷市場，到如今成為覆蓋商務、潮流、運動等多場景的腕表標桿，G-SHOCK四十年來始終以「堅韌」為核心，不斷迭代技術與設計 —— 從早期強化太陽能系統設計衝擊性，到近年引入生物基樹脂、碳纖維增強材質實踐環保理念，每次技術突破都精準回應著用戶對可靠與實用的需求。 四十年來，G-SHOCK沒有停下調整的步伐，但始終圍著「實用」打轉：每次改動，都是有人在生活裡遇到了麻煩，它就想辦法解決。直至今日，腕表不再僅是計時工具，G-SHOCK推出三款力作應對多元需求——面向商務市場的GBM-2100A-2B、主打金屬工業風的GM-110D-8A、專為都市運動而設的GBA-950-2A，分別瞄準都會通勤、街頭潮流與運動健身場景，將防震、防水等核心性能與場景化功能深度融合，為不同用戶提供量身定制的解決方案，完美詮釋G-SHOCK「一表多用」的產品哲學。 Text：Leon LeePhoto：Ringo Chan 計算革命掘起 談起G-SHOCK的堅韌基因，可以說是根植於CASIO在電子領域的技術深耕。 1957 年，樫尾四兄弟創立「カシオ計算機株式会社」，二哥樫尾俊雄帶領團隊推出世界首款輕巧型全電動計算機「14-A」—— 這款完全依靠電路運作的設備，摒棄了傳統齒輪與馬達，標誌著CASIO在電子電路設計上的突破性起步。 跨界試水 1970年代石英革命席捲鐘表業，CASIO以電子技術果斷入局。 1974 年，搭載LSI晶片的首款數位手表「Casiotron」問世，直接將自動運算邏輯注入計時工具 —— 其首創的全自動日曆功能，能自動修正長短月誤差，實現小時、日期、星期的智能同步顯示，徹底顛覆了傳統機械表的手動調節模式。 為支撐手表量產，CASIO將生產計算器的八王子工廠改造為專業腕表生產線，引進當時最先進的自動組裝設備，實現從電子元件到整機的精密「製造閉環」。 後來，1976年推出的 「Casiotron X-1」更疊加秒表、倒數計時、世界時間等五重功能，成為業界首個「多功能數位計時工具」，驗證了電子應用技術在手表領域的實用價值，亦為後續G-SHOCK的誕生埋下重要伏筆。 偏要造「摔不爛的表」 直至1981年，一場意外成為變革的起點。手表設計師伊部菊雄不慎摔碎手中腕表，卻由此萌生「製造摔不壞的手表」的大膽設想。同年，CASIO成立「TOUGH 專案組」，伊部菊雄帶領團隊確立「三重防護」（耐震、耐衝擊、防水）目標。研發初期，他們嘗試用柔軟彈性材料包覆整機，卻因防護不足或體積過大而接連失敗。經過200餘次跌落試驗後，團隊終於突破關鍵技術 ——機芯懸浮結構：將核心電子模組以緩衝材料懸浮固定於表殼內，使衝擊力透過外殼分散，避免直接作用於精密元件。 1983 年，首款具有極強耐用度的G-SHOCK腕表「DW-5000C」正式誕生。這款方形腕表不僅搭載高精準度計時晶片，更透過獨創防震構造、強化樹脂表殼與螺旋式防水後蓋，將 「堅韌」 轉化為可量化的性能指標。它徹底改造了手表的核心邏輯：從「需小心呵護的精密儀器」，變為「能適應極端環境的實用工具」，實現傳統腕表的顛覆性重構，也成為專業運動員和軍事使用者的首選。 從原點到演化的傳承 正如伊部菊雄所言：「G-SHOCK 的堅韌，本質是CASIO五十年來電子技術的濃縮與重構。」G-SHOCK的改造從未止步，好比近年主打的三款腕表雖定位迥異，卻共同延續了品牌的核心基因—— GBM-2100A-2B以「智能時尚」重新定義商務腕表，GM-110D-8A用「金屬質感」書寫街頭態度，GBA-950-2A 憑「精準監測」 賦能運動生活，每一款手表都在堅韌核心中註入專屬個性，讓不同生活場景都能擁有相符的可靠陪伴。 優雅裡藏機能 論手表，通勤款最怕「泯然眾人」，然而GBM-2100A-2B偏要做 「低調而有細節」的那位。作為2100系列的進階款，GBM-2100A-2B保留了眾所周知的纖薄外形，卻依然以 「精緻堅韌」 為核心，延續標誌性八角形表圈設計，不鏽鋼表圈經鍛造、切割與拋光工藝精心打造，表面採用圓形髮絲紋飾面，側面採用鏡面拋光，使表圈散發美麗的光芒，在光線下會泛出細膩的光澤層次；49.3×44.4×11.9mm的纖薄尺寸與72g輕量化表身，搭配生物基樹脂表帶，實現商務場合的舒適佩戴，搭西裝袖口不臃腫，配休閒襯衫不突兀，腕間存在感剛好。 功能設計也藏著時尚小心思。手表搭載Smartphone Link及Tough Solar太陽能充電系統，可吸收自然光與人造光續航，配合藍牙連接實現每日4次自動對時，38個時區的世界時間功能滿足差旅需求。高對比藍色表盤採用蒸鍍製程呈現金屬質感，清爽不沉悶；立體磷光刻度與雙LED照明確保暗光環境下的可讀性，200公尺防水與防震結構亦保留了G-SHOCK的「硬核」本質，是職場人士首選的時尚安全牌。 復古金屬潮態 現在的街頭時尚，早不是「花里胡哨」地堆砌圖案，而是主打質感的優雅與細膩——GM-110D-8A以全金屬表身來重塑潮流符號，專為追求視覺衝擊力的街頭文化愛好者設計。51.9×48.8×19.9mm 的立體表身搭配168g不鏽鋼表帶，碳纖維增強樹脂表殼兼顧抗衝擊性與輕量化，特殊成型工藝打造的複雜金屬表圈無需二次研磨，呈現出原始鍛造質感；表帶則創新採用中心鏈節鏡面拋光與兩側拉絲的複合工藝，光影交錯間彰顯工業美學。 銀色表身搭配金屬灰色立體表盤，指針與數位雙顯設計兼具復古與科技感。功能上，1/100 秒秒表可記錄 999 小時時長，5 組每日鬧鈴含貪睡功能，抗磁性與 200 公尺防水使其適配多場景使用。高亮度…

ERROR成員何啟華（Dee）及COLLAR成員王家晴（Candy），作為同公司藝人，經常在ViuTV看到他們，但原來二人未曾合作。適逢今次「鬼王」潘紹聰《恐怖在線》舞台劇《請勿打擾》的連線，這對師兄妹終於相遇，一個講經，一個社恐，一個劇場老手，一個舞台初哥，齊齊探討孤獨與恐懼。 Dee直指自己一個人最自由，反而身處ERROR團隊面對其他隊友，他更感孤獨；Candy身邊沒有了COLLAR隊友，當然感到懼怕，但她更怕劇透所以不敢向他們討論太多，但希望今次可以踏出重要一步，在台上不再害羞。 Text．Nic Wong | Photo．Oiyan Chan J：你們同為MakerVille藝人，過去真的完全沒有合作過？ D：真的沒有，我們不熟悉，但不知道她是否記得，我對她的第一印象是，就在《全民造星IV》總決賽後，忘了寶姐抑或某位監製離開時跟我說 ：「Candy的家人還未到，但外面有很多男粉絲，阿Dee，你確定她的家人到場後才帶她出去吧，避免造成混亂。」我當然說好，最後我陪到她爸爸來到才走。不知為何到現在每次見到Candy，我都會想起那件事，記住她是那個小孩子。 C：我不記得了，但是你這樣說起，又有少許印象。我估計第一次見面，應該都是《造星》某一輪，但我不屬於他那條team，所以真的沒有合作過。不過我很喜歡看ERROR的訪問，而阿Dee是其中一個給人歡樂的角色，所說的話很有喜感，所以我預期今次阿Dee會很搞笑，很會帶動氣氛。 J：阿Dee貴為億萬電影票房男星，近年電影作品不少，但舞台才是你出身的地方。還記得自己的第一個舞台演出嗎？ Dee：一聽到「億萬票房」就飆冷汗，但如果要說第公開售票的舞台劇，應該是2009年的事，當時我18歲完成學業沒再讀下去，因為我很清楚自己想追戲劇夢，於是參加了灣仔劇團《幻彩人生》計劃，為期幾個月的工作坊，最後公演給人買票入場支持，令我有了第一次舞台劇的經驗。至於維基百科所寫的《小海白》，已是後來三四五次的事了。 至於今次再演舞台劇，源於早兩年這個團隊已經找我演出，但那時的我很幸運，「事業如日中天」嘛，有很多不同類型的工作，時間表很難抽出一、兩個月空檔時間，完全集中在一個排練過程。現在大環境有這個喘息的空間下，去年底已經一早答應留了這個日期這樣做。 J：相反Candy 是第一次參演舞台劇，目前經過幾次圍讀及排練，感覺如何？ C：其實還有一份緊張，始終是第一次接觸舞台劇。老實說，過去總是與COLLAR及同一班台前幕後工作；來到一個陌生的環境，身邊沒有了他們，對我來說是有一點點社恐，起初的確會比較緊張，但後來我見到大家都很輕鬆，加上阿Dee好搞笑，我慢慢就沒那麼緊張了。 J：近年COLLAR不少成員如Ivy、芯駖、Winka都有首演舞台劇，你有否向他們取經？ C：我還沒有很深入地與她們討論，因為我怕會劇透，所以很多詳細的東西我還沒跟她們談。但芯駖知道今次有「謙Sir」（朱栢謙）做這部劇的導演時，她就說好正，直指他會教我很多東西。或者我遲點可能會問她們如何拿一些勇氣，我的確需要得到一些膽量和勇氣來上台演出。 J：你們都是男女團成員，已有不少舞台經驗，舞台劇要演出角色，要傳遞更多東西，更具挑戰？ D：每次上台都會緊張，但可能我比較擅長和喜歡演戲，所以緊張中夾雜著一種興奮，尤其是現場演出。但凡演出都一定會有計算，而拍攝的計算似乎是要與團隊一起計算，為何要擺這個鏡頭，為何要拍這場戲？那是團隊一起想出來，作為演員的我來配合，比較是團隊一起做這件事，但是舞台劇的話，我一走出去的虎度門後，那就只有我自己了，所有東西都由我進行計算，也就是面對著一堆未知。如果有任何意外，例如對手說錯對白，或者自己突然忘記對白，那件事是歸我自己而不能NG，很刺激的。 C：舞台劇的執生位需要更多，平時唱歌跳舞，可能會忘記歌詞或者甩了舞步，但很快就能繼續。舞台劇卻要同時顧及觀眾的反應，可能那個位置很好笑，觀眾笑了三十秒，可能也要停一停，等他們笑完才能繼續，但排練的時候，可能大家都沒有預計到這個位置會笑，那麼到底我要停多久呢？是不是要繼續？相反在台上唱歌跳舞，好像不用太理會觀眾的反應？ J：今次舞台劇主題的場景設定在酒店，亦是靈異主題。你們各自有否一些住酒店的個人習慣，令自己心安理得一點？ D：最基本的入房敲門，無論甚麼信仰也好，普遍人都可能會做的。反而我經歷過一個住酒店的靈異經歷，很多年前還沒出道時，有次在廣州工作住了一間酒店，裡面有一隻很正常的茶杯，我看著它總是不順眼，然後我拿起了杯蓋，將它上下反轉。之後我繼續躺在床上看電視，隔了一會後，突然聽到一下很清脆的敲杯聲。幾秒後酒店玄關有些怪聲，接著那盞燈就一直閃，感覺很奇怪。閃燈之後我走了過去，說了一句粗口，然後關燈再開燈，就沒事了。我再沒有翻過杯蓋，不敢碰它了，但直覺告訴我，可能是我翻了杯蓋，得罪了某些東西。經歷這次之後，我住酒店再不會亂碰裡面的任何東西，除非真的要用，否則就不要亂碰。 C：我住酒店當然也有敲門，但因為我們公司有個節目叫《入住請敲門》，現在我有時走進酒店房間，看到一些很長的梳化，或者突然間有兩張椅子，我就會想起如果我正在拍《入住請敲門》，會不會這裡有個箭咀寫著，可能有個中年男人坐在這裡？我會有這些幻想，但是我又沒有害怕，慶幸我未遇過一些靈異事件，也沒有隨身帶著一些符。 J：你們本身是喜歡聽或看恐怖故事經歷嗎？ D：小時候我不看這些東西，沒有興趣，但人大了開始覺得，世界好像比自己想像中更大，有更多空間存在的，就很想去了解一下，透過宗教或科學也好，究竟我們這個地球是一個甚麼概念？維度是甚麼？看得多的時候，我反而沒有那麼害怕了，就算它們真的存在，那又如何呢？我們又怕些甚麼？粒子量子都存在啦，我們為甚麼不怕它們呢？一起嘛，便共存吧。 C：我自己不是很喜歡看，但我喜歡聽，大多是一些身邊人的靈異經歷，可能我自己還沒遇過，就很好奇究竟遇到的時候會發生甚麼事？但我又沒聽過一些很惡的經歷，沒聽到那些真的想要攞人命的鬼。反而電影卻是這個方向，相對比較恐怖、心寒，加上有聲音有畫面，所以我很害怕，真的不敢看恐怖片，卻又喜歡聽一些親身經歷。當然如果我覺得很接近自己的日常生活，還是不那麼喜歡聽的。 J：那麼，恐懼這回事，在你們身上多不多出現？ D：正面一點來想，恐懼是一個危機意識，就是你對一些事情可能要失去，或者你想得到但得不到，這些事情會潛移默化。例如藝人最經常面對的恐懼，就是對未來的不穩定，尤其是近一兩年更加面臨這樣事情，可以怎樣解決呢？但我不會讓它完結時才恐慌，反而我會讓這個恐慌侵襲我。我們必須要讓恐懼浸淫自己，一定要面對它，接受它的存在。 譬如說，早幾年出道時工作的確很多，然後發展到差不多今年初，就感到那種無緣無故，有些工作不知為什麼就沒了，或者有些計劃趕不上變化，好像我今年的頭半年本身排好了工作，於是推了很多其他工作，但最後原來我排好的工作就取消了，結果我沒工作做，有種恐懼是，我沒有生產任何東西出來，沒有儲存一些作品給別人看，所以這半年我都浸淫在一個很差的狀態下，被這種感覺侵蝕自己，然後侵蝕到差不多，就慢慢覺得那種感覺離開了，人還是這樣的過。 C：我也會的，經常突然間想一想，例如剛結束了COLLAR演唱會那幾日很空閒，沒甚麼事做，我突然就會恐慌，覺得自己很沒用，好像一隻豬一樣，但之前準備演唱會的時候又會恐慌，覺得剩下日數不多，很多東西還未排好，又沒時間去上唱歌課等等，總之就是很麻煩。但很多時候的恐懼都是來自自己，我現在學習這樣想，有事情做時會慶幸自己有工作，沒工作時就要慶幸自己有多點時間去進修一下，或者讓自己放個休息然後再衝過。 譬如這次舞台劇是一個新挑戰，我對於新挑戰會有一種恐懼，就會覺得好像沒試過，很害怕，但我不想被它拖累了表現。我不是一個自信的人，但我有種不服輸的心態，幫助我在恐慌的時候要打醒自己，不要被恐慌去侵蝕了整個人，簡單說是要迎難而上。就像打仗一樣，不能還沒上戰場就說死了，不能一上了戰場就不行了，反而提醒自己：「我不可以死啊。」 J：恐懼也可能是源於孤獨，作為團隊成員，你們對孤獨是怎樣看？ D：孤獨是與生俱來，我們也要懂得跟孤獨相處。我要告訴你，我在團隊的時候是最孤獨的，因為他們三個隊友一定會欺負我，所有最難的東西全部是我背的，感到很孤獨，但我一個人的時候，我是不覺得孤獨的，反而更加自由，不需要服務他們，不需要去接他們亂拋出來的波。 我認為孤獨和寂寞是不同的，近幾年我在香港的生活模式是，一個人在家但可以看電影及劇集對著螢幕五個小時。至於平時我在大家面前，好像有很多話說、很外向、經常講經，但我覺得是這個我的身份責任，其實我不說話也沒問題的，但我回答問題時說了ABCDE等東西，可能又會啟發到別人一些東西，我就已經覺得有福報了。我之所以要講經，就是因為那些經，我認為相對正確，或者是一些解開自己心鎖的想法，當然我覺得合適才分享，對你不合適也沒所謂的。 C：我幾習慣孤獨，幾喜歡自己一個。我不是很社交的人，平時最多約出來的，都只是某一個朋友，我也不喜歡去很多人的地方，所以孤獨對我來說，我是沒問題的。 J：最後一條問題是，你們希望未來回望這次舞台劇，會是一段怎樣的旅程？ C：這次舞台劇裡面，我希望做到放開自己，因為我本身比較內斂、害羞，很想在今次能夠不害羞，不會突然很尷尬，可以毫不留情地盡情演繹。我希望未來當我覺得怯或驚慌的時候，我會回想起這個舞台劇，拿回這份勇氣，可以有一份在台上不害羞的感覺，帶到未來的不同演出機會。 D：回望自己的作品，最大的感覺就是做得不夠好，很多時候真的有這個很強烈的感覺，就是不敢回看。現在人大了就會想，我可以留下甚麼呢？這個舞台劇的訊息是「請你好好放下」，如果我能夠為觀眾感受到這個訊息，從而放下一些東西或執念，透過作品找到共鳴，然後去回憶自己的人生，幫助自己，這就是我希望這個作品留下的感覺了。 Candy:Hair．Crystal Chan | Makeup．Janice Wong@powderclub_hk | Stylist．Cedric Cheung | Assistant．Natalie Lin | Wardrobe．Alessandra Rich & Prada…

《他年她日》有許光漢出演、張艾嘉擔任監製，戲中場景更令人無法聯聯想到香港，相信一些粗心的影迷大概會誤會它是一部台灣電影。但《他》確確實實是百分百港產，是由電影發展局「薪火相傳」企劃促成的結晶。該企劃配對本地新導演與資深導演一同拍攝電影，除了如字面般要「薪火相傳」，更旨在推動優質港產片的產量。作為《他年她日》女主角，袁澧林（Angela）澄清：「其實所有的電影人員、創意以及取景皆由香港團隊完成。也許因為取景確實不太像香港，美術團隊花了許多心思去找場景，以營造出兩個世界的感覺，或許因此帶來誤會，讓人以為這是台灣的製作。」她又強調：「《他年她日》是一個很值得驕傲的香港製作。」 text yuiphoto Oiyan Chanmakeup Jenny Shih（on Angela）hair Lupus_chui @ HUE hair salon（on Angela）wardrobe Chanel （on Angela） 許光漢每次來港都會受到香港媒體追訪，適逢今次《他年她日》的電影宣傳是他退伍後首個公開活動，許多粉絲為見男神一面緊貼追蹤，其人氣絲毫不減。當日他與Angela四出奔波宣傳一整天後，兩人雖然依然表現得非常專業，但在密集的行程下，舉手投足間仍難掩疲態。尤其是光漢，他隱身幕前整整一年，如今需要重新適應節奏，就好像一下子由「優日區」走進「長年區」。「其實這一年不完全在休息，有學到一些新事物和新語言，生活也有好好沉澱自我。」「優日區」和「長年區」其實是《他年她日》的時間背景設定。電影建構了一個由「重力牆」一分為二的世界：一個是時間較慢的科技城市「優日區」，另一個是重力較小、時間較快的工業城鎮「長年區」。「優日區」的一天相當於「長年區」的一年；而身處不同時間區的男女主角，命運般譜出戀曲。 100%香港電影 如上文所述，《他年她日》是一部百分之百的香港電影，並非台灣製作。Angela指自己以往也曾隨台灣電影團隊拍攝，兩地拍攝氛圍大同小異，不過存在一些文化差異，各有各的好處。「我很欣賞台灣拍攝非常重視pre-production（前期製作），演員會有許多讀劇本、排戲或拍攝前互相了解的機會，在正式開拍前有很充分的時間沉浸於劇本和劇組中。反之，香港雖然比較缺少這些沉浸的機會，但香港拍攝的一大特點就是efficiency，非常講求效率。在香港拍攝，每天的工作密度和數量很大，強調在快速和靈活的環境中完成拍攝。 至於光漢，初次體驗隨香港團隊工作，也有類似的感受。「我感覺香港這邊的拍攝蠻匆忙的，但同時可能因為有張姐（張艾嘉）在，也感受到一種小家庭的氛圍，就是大家各司其職，默默齊心協力完成這件事。當然有時候因為時間緊湊，某些場景可能好像少了一點什麼，導演和我們都覺得似乎有所欠缺，但由於時間關係，我們還是先拍完了。」不過他也表示，以前來過幾次香港，對香港的印象只停留於金融大城市、生活節奏急速的一面。然而這次《他》的拍攝，在藝術總監文念中的設計下，取景場地如垃圾場、油庫、M+，所呈現出來的香港都打破其固有印象，令他大開眼界。「我覺得有一些真的很酷的地方，像是那個下水道裡的洞穴（田灣下水道），超酷的。我當初看完劇本後，也想像過類似的場景，而這個場景非常符合我腦中當初看到劇本時的想像，沒想到香港原來也有這樣的地方。」Angela指自己本身也不認識這些地方：「戲中好多地方從未被電影取景，是費了許多唇舌以及通過許多繁文縟節，才能成功申請到這些場地。」 張艾嘉是媽媽 團隊中最居功至偉的，除了導演兼編劇龔兆平，必數監製張艾嘉（張姐）。兩位表示，張姐在拍攝現場如同媽媽一般，是一位帶來溫暖的重要人物。Angela與張姐本來就合作過，更曾在電影中出演她的女兒。「張姐常說自己的『女兒』滿天下，因為她演過許多人的媽媽。我常常覺得她是一個女俠，因為她說話很有魄力、說服力，是一個很會說故事的人；同時她又是一個十分有母愛的人，好像真的所有人都是她的孩子一樣。她散發的那種溫暖和能量特別有感染力和凝聚力。這也是為什麼我們劇組會有那種小家庭的氛圍，這些絕對要歸功於張姐。」 光漢甚至直接形容，張姐在劇組是「行走的傳奇」。「張姐常常會在拍攝現場照顧大家，我也會開玩笑地把她當媽媽。這位legend在現場不管做什麼事都親力親為，包括跟導演討論戲該怎麼演，也會親自示範，自己上車翻來翻去；跟她聊天有時可以很放鬆，沒有什麼輩份之分。或許正因如此，她才是一個legend。」拍攝期間，張姐時常親自下廚，帶涼麵、水餃、家常小菜等來到片場探班，在半夜填飽眾人的胃，令兩位回味不已。而她除了填飽演員的胃，也填滿了電影角色的情感部分。Angela指：「導演是這部電影最大的大腦，甚至這部戲的idea都是由他構思；而張姐則更多主導這部電影的情感部分。張姐在一些情感戲份上會有種直覺性，也會有更深層次的考慮。」 有substance很重要 張姐與導演的指導是一部分，兩位演員對故事的理解也非常關鍵。尤其是電影題材相當魔幻，演員往往需要對故事設定投放更多想像力。光漢表示最初理解生活在「長年區」的薯仔，是從服裝及場景入手。「首先文老師的服裝很厲害，做出了兩個時區的區別，所以在看的時候自然會有很強的代入感。再來就是剛剛提到的一些場景，其實每個在長年區的場景都很符合我當初的想像，所以在演出的時候，因為場景很逼真，就更容易進入那個世界。演出的時候我也刻意讓他看起來動物性多一點，比較直接、天真一點，表現出他做事不假思索的一面。」 至於Angela所飾演、生活在「優日區」的安晴，她坦言最初以香港作為「過河的石頭」去想像。「香港社會普遍鼓勵精英主義、理性、高生產力，而這確實與優日區的價值觀很相似。有時我覺得社會不希望我們有太多感受，或者去在乎一些不必要的事物。例如愛情是不需要的，但生育卻是重要的，因為生育代表了勞動力。」但要說演安晴就是在演香港人，仍不算準確。「因為電影是壓縮了的真實，它會是另一個極端。我在故事裡感受到的，是一種超級壓抑情感的狀態。換個角度，我覺得反而是時間觀念推動了人物對環境做出反應。我會覺得有血有肉、有substance（實質內涵）是很重要的，如果缺少那些實質經驗，那些感受並不值得人為之受苦。」

曾在彼思工作室擔任十年動畫藝術家的華裔動畫師Alex Woo，在成立自己的動畫工作室Kuku Studios後，親自指導的首部動畫長片《In Your Dreams》即將在今年11月通過Netflix與觀眾見面。事實上，這是一個關於夢境與現實的有趣故事，講述一個白人、亞裔混血家庭中，一對姐弟的有趣冒險經歷： 這對姐弟偶然下遇到可以讓他們走入「夢境」、實現「夢想」的沙神（Sandman），並開始在超現實的夢境世界中探索。二人希望沙神可以實現他們一個願望：給他們一個幸福、完美的家庭。但是事與願違，兩個孩子必須學會接受現實：有時美夢不會實現，必須接受現實。而預告片中的角色形像生動，台詞搞笑，夢境世界亦充滿想像力。 趁著都大（香港都會大學）「世界大學動畫獎」的活動巡禮及電影上映的前夕，Alex特意前來分享了其跨文化成長背景所帶來的適應與掙扎、從大廠到獨立創作的理念蛻變，拆解了《In Your Dreams》如何用「夢境」包裹「家庭執念」的靈感，也對動畫新人的成長路徑、AI 時代行業的未來走向，給出了充滿溫度與清醒的回應。 Text：Leon Lee Photo：Oiyan Chan 作為成長於香港的華裔動畫師，你的跨文化背景如何影響了對家庭情感的細膩表達？這種文化視角在《In Your Dreams》的混血家庭設定中是否有所體現？ 我一直覺得自己既是美國人也是中國人。譬如童年時在美國的生活讓我接觸了很多美國價值觀，但父母始終用嚴格的中國傳統觀念來教育我和哥哥，這些理念在我很小的時候就深深扎根了，像是「家庭至上」、「勤奮踏實」、「謙遜待人」等觀念，尤其「尊敬長輩」更是最為核心強調的一環。 直到15歲回香港後，我發現香港文化本身就是東西方融合體，但其中有關華人傳統（對家庭的重視、對傳統的尊重）更進一步滲透到我的認知，甚至影響了我對「是非對錯」和看待世界的方式。不過這種背景也讓我意識到跨文化差異：譬如中華文化裡「謙遜」是重要美德，不鼓勵過度自我推銷；但在美國，自我表達和「自信」更受推祟。這種權力距離的差異，一開始讓我很難適應。 在彼思工作的10年間，動畫大廠的工業化流程對你個人創作風格的形成哪些關鍵影響？哪些經驗被你帶到獨立創作中？ 我認為最大區別在於角色定位和創作環境。10年前在彼思工作時我還不是導演，核心任務是要幫導演落實他的想法，現在我是導演，則需要自己建構願景，再帶領團隊去實現它。而現在我經營自己的工作室，這種身分變化直接影響了我做決策、表達想法的底氣——以前作為員工，哪怕覺得老闆決策有問題，也會下意識地先遵循安排；現在作為主導者，我則更在意團隊的感受。 在彼思工作時也發現了一個現象：會議中導演通常先發言定方向，大家隨後很容易陷入 「跟著導演框架走」 的思維，不敢提出不同意見。所以我在自己的工作室裡改了規則 —— 每次專案評審後，我會讓團隊所有人先發言，自己最後再表態。我希望大家不被我的觀點影響，能自由表達想法，即使反駁或質疑。雖然最終我可能不會採納所有建議，但至少要讓每個人的聲音被聽到。 新作《In Your Dreams》選擇 「夢境」 作為核心題材，為什麼會關注這個領域？ 選擇「夢境」，因為它在西方動畫裡幾乎是空白的 —— 至少沒有作品真正挖掘「夢境世界」 的潛力。而動畫這種媒介，最適合展現 「夢境」 的無限可能：只要能畫出來，就能創造出來，沒有現實的束縛，這對創作者來說太有吸引力了。但我很快就發現一個問題：夢境裡什麼都可能發生，反而會讓故事失去「張力」—— 譬如在夢裡死亡，醒來就沒事了，觀眾會覺得「發生的事都不重要」。 所以我必須給故事加一個「錨點」，這個錨點來自我的個人經歷。在我小時候，父母經常發生衝突，有一次媽媽甚至暫時離開家（當時我六、七歲），我和哥哥特別崩潰，覺得家庭要散了，滿腦子都是 「怎麼讓家人重新在一起」。那種 「想守護家庭」 的強烈渴望，對一個孩子來說太真實了，我覺得這能成為角色的 「核心動機」。於是我把 「夢境的奇幻」 和 「個人家庭故事的真實」 結合起來：主角在夢境裡冒險，但目的是解決現實中的家庭問題，這樣 「夢境的冒險」 就有了意義，觀眾也能共情。 另外，這部電影能獲得批准，也離不開之前的累積。我們之前曾做過《Go Go, Cory Carson》，在平台上反應很好，還拿了3個艾美獎、8項提名，和平台建立了信任基礎。但光有信任不夠，我們準備了35分鐘的詳細提案，甚至把整部電影的分鏡都畫了出來，讓對方看完就像 已經看完了整部電影……得有這種「足夠細緻」的態度，才說服Netflix成事。 你在創作時會設定特定的目標觀眾嗎？…

熱愛創作，到底哪種作品才能觸動別人、啟發自己內心？星星之火可燎原。走在創作的路上，重要的是走到天邊海角時仍然學會尋找那閃閃星光。對於一切萬物，重要的從來不是看到甚麼，而是怎樣看。