時間已經到了，王丹妮說近年大家終於稱她Louise，沒有把兩聲「梅姐」掛在嘴邊，再來前陣子拍完賀歲片《毒舌大狀》，不少觀眾說很喜歡戲中的曾潔兒，傾情她本色出演落魄名模的感覺，算是活用好模特兒身份的技倆，在伸展台上昂然闊步慣了，在鏡頭前也更懂得有力表現自己。 回頭一看成就，現在離演員夢有多近，與時尚的回憶就有多遠。所幸王丹妮依然受盡品牌寵愛，才從巴黎時裝周回來不久，還是打扮得花枝招展地登場；尚未夠，年末拍攝這趟造型照，更是臨行前難得一次珠光寶氣，畢竟日前仍在影壇活躍，毋須谷行百份百自信擺出最美角度，直至年底又迎來一部需要妥善準備的國外影集，她決意投放所有心力時間，鞏固好不容易得來的基石：「衷心希望，觀眾可以見證我每次演出的成長，令大家慢慢記得王丹妮這位演員。」 又是一年過去，再度充當十二月號主角的她，沒有子妤佳人相伴，卻重提了對未來的想象，如同那曲〈人生蒙太奇〉般，拍了過去從前，也拍了重重恩怨，反正悲歡離合戲一場，處處都是戲中戲，就看她如何留住這個演員故事吧。 TEXT：Leon LeeSTYLING ：Sum ChanPHOTOGRAPHY ：Ken LeungHAIR： Kolen ButMAKEUP ：Pinky KuWARDROBE ：BALENCIAGA（draped gown）, BOTTEGA VENETA（knit coat and tulle dress） , MAX MARA （feather dress）, SENTALER（alpaca coat） from Lane CrawfordSPECIAL THANKS Clarence Lau    LOCATION：Regent Hong Kong 選擇在銀幕中被記住 走遍時尚重地回到小城，王丹妮過不了多久又起飛了，為著那部即將於多明尼加共和國，以及巴拿馬拍攝的海外電視劇《Coolie》，就連今次訪問也是提前進行。可以理解她對演藝事業的執著，再喜歡拍電影，只要遇到好劇本好對手，出埠拍劇不過小事，花大量精神心血勤加練習，慢慢得心應手的成就，與昔日身披「模特」軀殼依然相似。講時尚，於她該是熟稔的，熟習得能重現別人姿勢的境地，但自問經歷過《梅》與《毒舌》，Louise還是直認身為演員仍未夠好，不只是資歷頗新，還有那未及當年刻苦的鑽研程度：「最近去巴黎看時裝騷，感覺很多回憶回來了。最初我很怕拍照，便買很多時裝雜誌去學，學展示美態的方法，也觀察這一行的東西，像一些模特兒可能走得辛苦， 你會立刻留意她的腳，看鞋子是不是很高，看多了就比較得心應手；但我不會去看天才，那種叻學不來，所以我都向勤力的人偷師。」 尤其帶著演員身份觀摩，她還是察覺到了，那攸關重要卻偏帶矛盾的點：電影要盡力投入角色，跟拍硬照時斟酌那一幀表現，確是截然不同的表演學問。「無論是甚麼年代與人設，身為演員就是要深陷進去，不會理會現實的自己是怎樣。所以我還在摸索調節，因為不是每部戲都能像《梅》那樣有數月時間浸淫。加上我明白的，大家都讚揚那是『起點高』，但挑起過大眾回憶的擔子，不是那麼容易move on。」想著不要被投射「梅姐」影子，當時她只希望用更多好作品堆砌大眾眼前這位輪廓深邃的女生。 戲內人比戲更傷 直至拍完《毒舌》，Louise坦言幸好跟吳煒倫導演早合作過，對方深諳自己是初出茅廬的新人，會盡量用各種方式令她投入狀態，才總算學懂如何一頭栽進「別人」的故事。正因如此，Louise又一遍強調這部電影與角色之成功，絕對少不了導演的一番深厚功力。但問題是，「王丹妮」在觀眾腦海的印象，貌似一向都走虐心路線，不是要她重現香港女兒的隕落，就是在監獄中委屈落泊，抑或體會痛失弟弟的沉鬱，影視人生根本慘上加慘。 本著好奇之心問了因由，數秒過去除掉沉默還是沉默，似乎這份悲淒是沒有理由的，她如是反問：「好像很慘對吧？我也有同感自己角色是比較負面憂愁一點，但其實我不太擅長展示所有情緒，多半獨自在家才會表現出來的。」Louise把結論下在緊接的三秒：「只不過，不同角色有不同啟發和人生道理，好像又增添了自己的閱歷，所以『慘』也算好事，無論有多虐心，人總會有快樂的時間，她都會有一些收獲的。」 這樣攀談起來，別看她端著一臉嚴肅氣質，其實還是暗藏不少感性因子，而如今更是多添了點自信，能對著鏡頭好好剖白：「我認為，演員真的是頗為虐待人的工作，因為你就是要將這些負面東西給拿出來用，就算不說是活在戲中，也免不了要交還這些不好回憶，所以演戲是一個很神奇的過程。記得自己當時還在上演員班，當投入進去角色以後，原來過往經歷真的會連結進去，情緒又會回來。只能說若然有機會，能多參與綜藝拍攝應該是不錯的放鬆方法。」也難怪她早前突然卸下演員的妝， 決定出發日本拍攝旅遊節目《四遊記》，好平衡一下壓抑已久的心理。 夢往理想藍圖伸延 如願來一趟寓工作於娛樂之旅，談起早前在日本親親大自然，Louise終於變得笑逐顏開。她笑說，可能是生活上未曾到訪四國，縱使當時拍攝很辛苦，每天只睡三、四個小時，又要背誦很多內容介紹，但她都不曾視此為吃苦：「我想，這次旅遊是尋回了最基本的自己，也幾度夢回歸隱田園的想象。我希望在退休時份開一間健康cafe，用上親手栽種的牛油果之類，其實腦裡經常有這個畫面，不過當然不是現在，暫時目標仍然是做好演員工作，好好精耕細作，繼續拓展這個深不見底的領域。」人生有時候就是這樣，換個解決問題的思路，就豁然開朗；如像把兩個普通鏡頭剪在一起，也可以塑造極致的場景。 還有好奇的事未找到答案，為何從影圈跳出來改拍電視劇？「其實我主力還是想拍電影的，想做好電影演員，但如果遇到好劇本又適合自己拍的話，我都不會抗拒很歡迎。因為在每一個作品當中，其實都是跟不同老師學習，去摸索最適合自己的去向。假如拍攝期間需要感受你來我往的火花，就算孤身一人，我也會幻想某人坐在對面和我說話，或是先看看那位演員的照片再作聯想。」 簡單幾筆有關假想練習的描述，無非是想帶出「對手演員」的話題，好八卦她即將衝出國際拍劇的傳聞。至於回應？目前，Louise清晰地透露她不能透露太多。但仍然有跟謝君豪繼續學戲，持續進修演技，也因為該劇集需要花費數月時間拍攝，因此有很多東西尚要揣摩學習，諸如語言以及角色上等等，「臨行前我想對自己說，那團火要燃燒，要繼續努力啊。」相信封面見街時，她已準備好到那邊與新一輪挑戰對峙。王丹妮的蒙太奇人生，就靜候下次回港再續吧。■

陳健朗說，一開始並沒有特別要留鬚。有一段時間忙於電影拍攝，沒能空出時間去處理滿臉腮鬍。直到某天，不知不覺就開始留起了鬍鬚；也開始沒太多人能夠一眼認出，他曾是那個坐上陳果的紅Van，坐在小巴後排、下巴乾乾淨淨的慘綠青年。 在影圈浸淫數年，陳健朗演過無數的角色，又把手捲煙抽起來，奪下金像新晉導演的獎座。那些積累一如他的鬍鬚，讓他慢慢開始熟悉自己的臉，喜愛哪種模樣。他也不再如十年前鮮浪潮的自己，只提問「點解一定係咁」，而是手起刀落，把想法裡裡外外回應在自己創作上，告訴別人「可以係咁」。 他放棄了必然正確必然成功的數式：「每次都想試不同的元素，想 法也好類型都好，希望保持不要重複刻板的東西。」 就像周耀輝寫的那首〈填充〉——「識得春和秋中， 填夏與冬」，這個人，費盡力氣選擇填上了「不知道」。 Text．yuiStyling．Calvin WongPhoto．Simon CHair．Keith WoMakeup．Jenny ShihStyling Assistan．Chan FungWatches．BlancpainWardrobe．Kenzo, Fendi, Emporio Armani 電影元氣彈 《手捲煙》以後，人人盼著陳健朗第二部長片。未料在那之前， 他突然轉向走進電視廠房，為香港觀眾帶來一部《那年盛夏我們 綻放如花》。由casting、劇本、拍攝方式甚至是宣傳手法，每一環皆是用盡心思。不負努力，劇集放送期間一直好評如潮，一切相關的事物皆成為talk of the city。劇集映畢，作為導演的阿朗於社交平台上發表肺腑之言，形容團隊擁有同一信念：「將石頭丟進久久未有漣漪的池水。」縱使未能都滿足到所有香港觀眾口味，這依然是重要的一步，之於觀眾是重建信心，之於創作者是 一個提醒：「作為一個創作人或電影人，要一直保持自己的引擎是不停地運作的。一旦停下來靜下來，很快就會無法撻著。」 不斷創作有趣的事物，而非重複某些成功方程式。他已經不去深究，觀眾為何對香港製作的作品有先入為主的觀念，他只覺創作者的責任重大，在這過程需要不同地吸收學習。不論處於哪個崗位，他自覺仍有努力的空間：「無論有幾叻或者現在儲到多少經驗和能力，都不可能去到最叻，需要不停地學習。尤其是探索電影、藝術這件事，其實就是在探索自己本身。為此，你要令到自己可以不停有新的吸收。對藝術有追求，探索自己，然後將過程醞釀、精煉成感受或想法變成你的創作。」他尤其重視集體，幾年前他形容過，電影是取向，要視乎如何感染別人，如何成為一個共同體去合作。「每一次付出所有熱誠去創作，觀眾是會感受到的。這不僅是關於一個創作者，而是我們擁有同一個理念的 人，能感染到不同的人，累積起來就會像《龍珠》的元氣彈般富有威力。 」 這種共同體的戲劇理念，由阿朗為角色試鏡便開始付諸實行。如 劇集《那》，他摒棄以往typecast的古板試鏡模式，花了大量時間遴選新演員，追求sense of truth的戲劇理念。「我覺得這是我對戲劇一個基本的原點，那個真實，不能是一個臨摹的真實。」 在他眼中，出色作品一定要包含真誠與想法。尤其是在碎片化、資訊泛濫的時代，留下來的到底是養分抑或短暫的鎮痛劑？「當然根基要打好，基本技巧是必須，但想法與意念會是甚麼？做一 件形象化的作品不算很困難，但灌輸你個人的體會或者概念在其中，才是最有趣的地方，也是最難的地方。如果你一個想法可以影響到人，啟發到人產生新的想法、新的概念去思考的時候，對我來說便是出色的藝術。」 北野武與陳果 談到受啟發的導演，阿朗提到了黑澤明，也提到了北野武。「某程度上，我鍾意那種比較『男人』的戲，鍾意那種俠義、逍遙浪蕩的呈現。像最近我又回看胡金銓、徐克的電影，發覺武士片或者武俠片那種是最吸引我的，那一種失落了的風格，或是我想嘗試的一種風格。 」不啻兩位日本大導，被他稱為「King of independent」的陳果也是他半個師傅。「我不似紅褲仔那樣跟他學師，但他的九七三部曲確實影響到我對電影的看法。老實講，好難一句話言明我在他身上學到甚麼，如其說學習，倒不如說我在他身上看到一種作為導演的精神面貌。」 他與陳果相識於《紅van》，當時他是個剛剛畢業的黃毛小子，出演戲中一個角色。陳果在一次訪問中，形容那時的阿朗是「唔知想點，乜都做啲」，可是再經歷後來的「首部劇情電影計劃」，能看到這個人的努力。阿朗笑指，自己跟果導有某些相似的特質，一是在電影上是咬緊不放的，二是大家都「比較頑 皮」:「某程度上是兩種不同年代的頑皮，他那種頑皮比較豪放 一些，而我的頑皮比較有不同的呈現。即使是同一代不同的導演，其實都有自己的心法、拍攝模式。譬如杜Sir（杜琪峯）跟陳果，已經似是兩個不同的門派那樣，同一個武林卻各有各招數。 我覺得哪一個時代不重要，最重要是找到自己的法門。 」 他提到一個關於大島渚和北野武的小故事。「話說大島渚找北野武來演戲，當時北野武就想拒絕，因為他覺得大島常常罵人。大島渚在拍攝現場往往很暴躁，是常常鬧人的導演。雖然北野武後來答應，但講明大島鬧人的話便會離開。因為北野武從不會用這種風格去拍攝，他會用一種自己的方法，不鬧人的情況下去做作品。所以未必一定要高壓式的，或者好專權地去合作， 用另一種形式共事，或者也能讓大家去信服。」每個導演都有不同的方法去拍電影。 阿朗坦承，二十出頭的時候自我行先，在創作上Ego不小。回想2014年，他參加鮮浪潮，發表自編自導自演的作品，如今回想到那個青澀的作品，他笑稱有點毛管戙。「當時就是這樣提供了一個平台，讓我拍出當刻心裡面的火。難得寫的故事過得了遴選獲得資助，也是自己想繼續拍下去的其中一個契機，將熱誠燒得更加旺盛。」今年是鮮浪潮第十七年，杜Sir受訪時說， 這個平台已經接近完成使命。「都是一個循環來，有始有終， 現在的完結只是一個階段，一件事完成了便自然會有另一件事發生，所以我不會擔心失去鮮浪潮，總會有另外一些東西衍生出來的。」花開堪折直須折。 你只可把它享受 所幸的是，香港電影近年獲得一班忠實的支持者。拍電影的搏命，看電影的也搏命，支持「本土製作」突然變成一種浪漫潮流。但這種現象並非一面倒較好，風氣孰好孰壞，影界各持正反意見。「當然我覺得，能撐到本土電影都希望大家多多支持，不支持我們就好難繼續拍下去。」而用甚麼方法支持港產片，阿朗認為鹹魚青菜各有所取。他反而對「本土製作」四字，有更多的反思。 「我自己就不會考慮本土與否的問題。當然，我是香港出生的，創作自自然然帶有本土意識。但是不是一定需要在香港拍攝，或者拍攝香港地方，才是本土呢？某部分可以說是，我自己拍電影，也會想要挑選一些想留低的香港城市景象。但當這些城市景象開始慢慢消散，是否其他地方就不可行呢？我就覺得，本土不僅是風景或場景，而是你可以灌輸甚麼情感在作品裡，能做到這點就已經很好。」依然是阿朗說的，想法才是藝術分高下的地方。也正如他在劇集播畢後寫道，或許如何用極有限的資源去追到world standard才是一個學問。「我覺得作品應該是國際的，是見得到世界不同觀眾的。如果可以不再依賴語言，如果其他國家或者觀眾都可以感受到你個作品，在當中取得共鳴感，進入到你電影的情感，那才是藝術。或者那才是電影應該所及之處。」 創作目標放遠，也不代表創作獲得絕對自由，而所謂絕對的自由本身，很大可能已經是個偽命題。「這陣子我有個想法，人出生就永遠都是在框框裡頭過活的，只要你有社會、有制度， 你便無法去打破它的，除非你變成皇帝，或者成為一個永遠脫離結構生存的生物。如果沒法改變的時候，那就在個框框裡邊游走，在框框裡頭發揮到最大。聚集到相同信念的人，那麼這個框框自然就會愈來愈大。還有，我總是想，如果某些框框愈來愈狹窄，到某一個點它自然也會無法再收窄，然後支離破碎。所以生存在這個時代，你只可以把它享受。因為你永遠都不會預計到框架不停變動那些時刻，以及你自己正處於哪個位 置，但可以感激自己生存在這個時代。」比起「不做甚麼」的 消極自由，阿朗更加信奉某種積極的自由方式。 對話的尾聲，阿朗向自己提出一個問題。「我時常無聊去想， 究竟我在這個時代，能不能留到一條腳毛呢？每個人生都是如此相似，勞勞碌碌生老病死，但在裡頭我們能做到些甚麼，是可以在這時代當中留得低？」這個問題，時代還未能解答。 ■

《那年盛夏我們綻放如花》改編自何肇康以筆名「何晞賢」創作的原著小說《已讀不回死全家》，2017年連登連載，2018年出版小說。要改編成為劇集，由於電視播放，始終難以用「死全家」作為劇名，加上ViuTV本身在2018年已有一套電視劇名為《已讀不回》，結果「已讀不回」不行，「死全家」又不行，變成了《那年盛夏我們綻放如花》。 《那年盛夏我們綻放如花》到底說了甚麼？那年盛夏是哪年盛夏？我們泛指誰人？綻放了甚麼？如花即是甚麼花？觀眾們有不同解讀，原作者變身編審，拍過《手捲煙》的陳健朗擔任導演，兩人主理這部驚慄青春校園科幻殺人劇，看似科幻，更似寫實，香港觀眾很有共鳴。 故事由一班中六學生暑假回校時說起，全班同學被加進即時通訊名為「已讀不回死全家」的群組，違反遊戲規則就會即時死亡，爆頭血花四濺，綻放如紅色彼岸花。要成功生還，就要遵守admin定下的遊戲規則，包括不能對外洩露群組存在，並達成勝利條件。學生們為求保命，既想找出admin誰屬，又嘗試找出規則的漏洞，但admin權力無限大，隨時可改變規則，並向不同學生派發個別任務，任務失敗就要爆頭。 被不幸選中的都是中學生，故事從而帶出校園欺凌自殺案，有人加害施襲，有人視若無睹，有人已讀不回，但他們只是個孩子，成年人沒正視事件或解決不來，中學生就利用尖端科技，玩奪命遊戲解決問題，讓一個個同學不得好死。 《那年盛夏我們綻放如花》的溝通工具，以至殺人武器，其實都是電話，正所謂全個世界都有電話，當權者結合AI最新科技、強力部門的滅聲網絡，以及所謂的公關技巧，讓那年盛夏發生過的每一件事，變成一件件聽起來合理但死無對證的偽真相。通過對人類的心理分析，深信世人為過正常生活，經過時日會逐漸放下對正義良心真相的追求，所謂的面對現實，但看過《東邪西毒》就知道——人最大的缺點，就是記性太好。 陳健朗畢竟是拍過電影長片的導演，無論選角、講故事技巧，以及拍攝、剪接、選景、美術等各方面都是完整及有要求，再配合原著小說的完整骨幹加以改編。劇集想講的訊息，並非用一兩句搶耳對白來說得好白，而是透過整個故事層層遞進。 從一開始學生被捲入死亡遊戲，到慢慢獵巫搵admin，中段帶出各人之間的恩怨情仇愛恨瓜葛，身邊同學死傷無數，為求自保各人取態不一，有人熱愛和平，有人積極反抗，有人想保住最多同學生還，有人只求自保，有人殺得性起，有人繼續無知⋯⋯ 讚美背後，要在香港有限地方、資源及條例下中拍成劇集，難免有很多前作的影子。除了原作者說過的《Another》，最明顯相似的是《大逃殺》、《國王遊戲》，到後段柯狗與臭輝根本就是《死亡筆記》夜神月及L的造型，始終同類型題材，容易令人聯想相近的日本出色作品。 說到尾，最容易是說那句「明就明」，不必說得太多，無謂不斷對號入座，只好如常生活下沒有選擇遺忘。現實如故事一樣，那年盛夏剩下來的人，分別像何晞賢、何晞媛、白卡勇、Crystal等選擇不同方式活下去，而每個年代亦有勇敢的楊悅盈。又或者，故事中最後最有可能改變大局的，其實是有本錢要脅及進行談判的Jessica，雖然好多人一直罵她。 從《已讀不回死全家》到《那年盛夏我們綻放如花》，由意念到寓意至執行絕不容易，能夠在今時今日呈現成為水準不低的作品。慶幸ViuTV拍出一部好像《天與地》的劇集，歷史不停重複，那年盛夏可以泛指不同年份不同年代。劇集雖然仍有漏洞，但比起拍出好看的劇集更難。能夠成功引起話題及共鳴，《那年盛夏我們綻放如花》之所以能夠被譽為神劇的原因莫過於此。

憑著《手捲煙》勇奪金像新晉導演之後，在陳健朗（阿朗）發表下一部大銀幕作品之前，他出乎意料地回歸電視台。不過這次，阿朗是以導演的身分回歸，將好友何晞賢的原著小說《已讀不回死全家》改編成電視劇劇本，拍成了《 那年盛夏，我們綻放如花》。《那》是香港鮮有的日式懸疑推理劇集，也是一部青春殘酷物語。故事講述一眾高中生在暑假尾聲，被一名自稱Admin的人拉入名為「已讀不回死全家」的奇怪群組，強制開始一場死亡遊戲。 初嘗執導電視劇，阿朗有些野心，但不是那種老老套套的、顛覆電視劇歷史那種熱血志願：「我們希望在浪潮中做到略有不同，帶來一點點衝擊。哪怕只是追近一點點，待觀眾都對這種『新』，培育出一種慣性。」 劇集由由外到內再到外，陳健朗交出一篇關於自己戲劇理念的功課。  Text． yuiPhoto．Oiyan Chan 不進步，也別退步 講到明是懸疑劇，居中故事內容怕穿橋都不能多講。但意想不到的是，原來原著《已讀不回死全家》本來就與阿朗有些關係。「我跟何晞賢認識了很久了。6、7年前我們一堆編劇朋友聚在一起，幾個人有個地方住在一起，常常聊些有的沒的，是一同奮鬥的朋友。一開始他開玩笑說，特意寫了本書是寫我的，叫《已讀不回死全家》，因為我常常不回訊息。後來我把書看完，發現其實可以拍拍看，就把它修改了一下，放長篇幅變成現在這個故事。」為了完善故事，阿朗初期做了不少準備功夫，甚至尋訪某些大學機構做訪問工作。 「我不太上連登，但編劇是連登仔來的，他時常吐槽連登有bugs。」他笑指，由於怕被觀眾捉蟲，他們都謹慎行事，先理順、縫補好每一個故事細節，才敢讓電視劇公開放送。「尤其是推理懸疑類型的劇集，很容易引來觀眾抽秤你故事邏輯，所以我們率先封鎖這些邏輯缺口。裡頭的人物關係也有改動，譬如大人們的故事線，比起原著會有更多的延伸。」 在拍攝之前，阿朗還參考了像《國王遊戲》、《誠如神之所說》那樣的日式推理作品，只因香港較少見這種類型題材的拍攝，他直言在這類型劇種，香港算是走得比較慢。「雖然不進步，但也別太退步？所以便想嘗試這種少拍的題材，看看這個故事可以怎麼樣在香港發生，在這種形式處理底下香港觀眾又會不會接受。」 一部電視劇切四刀 拍攝電影跟拍攝電視劇貌似差不多，但其實兩者相差甚遠，根源在於觀影體驗的差異。「電視劇的制式始終都有所不同。譬如說，香港劇集一集一般會被分割成四個部分，但如果你看Netflix那些影集大概也是頭尾分割，整個作品可以一口氣看完。所以我們拍攝和剪輯思維，也會變成是分成四部分處理，然後在這樣的前提下找到好的節奏。較為有趣的是，觀眾在大電視看、在手機看、在平板電腦看，不同大小設備的觀感也有差別，影響觀眾看劇的流暢度或故事節奏感。」 最後阿朗還是沒多考慮，繼續以拍電影的模式去拍，以大銀幕呈現的前設去製作。在這種基礎下，阿朗回歸到講故事的本質，掌控好影像語言。「香港某部份較為典型的電視劇，都是用口述某些資訊。《那》也有這些部分，但居中也有些部分是需要觀眾聚焦屏幕才能夠接收到的信息，不留神很容易便會錯過。所以要聽也要看的，其實無論是電影或電視劇，一個影像的創作理應如此，電影較特別就是它以鏡頭畫面做主導，但做電視劇也不應該這樣分，某程度也需要做到觀眾聚焦畫面，了解發生甚麼事情。」 技術層面上，阿朗也打破一些電視劇拍攝常規，例如是大量使用handheld（手持模式）拍攝，去凸顯人物狀態。他強調，handheld不是為了省時間，而是它很適合。「用這個方式去捕捉這些群戲是最好的。反正就是要凸顯一種躁動感。還有一個比較技術層面的細節，某些場景我們使用了超廣角的鏡頭去逼近。一個最極端的例子就是王家衛《墮落天使》，裡頭以近乎魚眼的鏡頭去拍，我們希望用這種手法強調人物如驚恐的狀態。但始終沒有拍到最精細的程度，以拍電影來計算，20組戲能拍出90分鐘內容；但電視劇3組戲已經要拍出45分鐘內容，所以時間很緊迫。」 「我都夠膽講，這是香港電影業的弊病」 時間和資源都非常緊絀，而劇集裡頭大多都是一些新臉孔，演員需要的排練時間也更多。「但我是堅持用新人的。因為一些戲劇理念，或者是信念，除了要去用作品去表達，也要聚集一些年輕人去一起走下去的。」這種對戲劇理念，由阿朗為角色試鏡便開始付諸實行，這種想法的積累，是源於阿朗以往作為演員身分的試鏡經驗。 「以前去試鏡你不會事先知道角色，通常一開始副導演會給你一兩版紙，然後你大概知道要演個古惑仔之類的。其實是很typecast（類型化）的，你能發揮的最多只是多考慮幾個表現的可能性，但對方不會再深入去了解演員的質地是怎麼樣的。」就好像《喜劇之王》的開頭，周星馳在某個片場跑龍套，出演開鏡一秒便中槍死的角色。星爺開拍前跟導演商量角色性格，一段無厘頭情節讓觀眾捧腹大笑。但如今看來，這段情節便甚為耐人尋味。演員的自我修養，原來沒那麼好笑。 「我都夠膽講，這是香港電影業的弊病，我們不似其他國家地區有Casting Director（選角導演），但就算做不到，我覺得都要由戲劇著手。 」於是在開拍《那》之前，阿朗花了兩三個星期為演員試鏡，確保每個人初次試鏡都至少擁有1.5小時發揮。「到最後試鏡就嘗試ensemble （群戲），做一些theatre exercises（劇場遊戲），看清演員有多少潛力。」可謂用心良苦。 「無心做的人就別在這裡了。演員有責任感是基本。」阿朗認真指，自己選角以演員的質地為重，還有就是對演戲的投入度。「對我來說，『率真』通常都過到我。要刻意討好的那一套演法，或者是『好有效果』的那種做法我是不支持的。如有些人casting會大哭，覺得這樣是一個表演手法，但對我來說這不過是一個情緒炸彈。當然不同人有不同的戲劇理論，而大家擁抱的戲劇原點也不同。恰好我的看法也跟兩位Acting coach張錦程與李頊珩相近，我們都追求真實——依他們的說法是『Sense of truth』。」 過完今年的生日，阿朗便33歲，還算得上年輕，但跟青春這詞已經有一段距離。 對話的尾聲，他笑言以前覺得以為青春是心態，但現在覺得心態之餘也是身體。「青春是一種你未回頭的事情，你一回頭看，那就不是青春了。你回想一下，十幾歲的人怎麼會想起回頭？只會在當下不斷前進。」他如今回想自己的「那年盛夏」，是十年前參加鮮浪潮的時光。「雖然現在回看是有些慚愧的，但現在想來那就是青春，那種想拍就拍的火。記得那時我時常會問『點解一定啲人係咁呀？我覺得可以做到喎。』所以就是搏盡無悔吧，欣慰自己當時做了這樣的事。」看吧，又回頭看了一眼。