賈樟柯向來被視為中國第六代導演的代表人物，但其實他的創作路，與香港有著深厚而長久的連結。回到1996年，仍是電影學院學生的賈樟柯，帶著《小山回家》戰戰兢兢來港參加ifva，沒想到一舉奪得劇情組金獎，翌年作品更在香港國際電影節上曝光，被世界看見。對當時自言「從一個很沒有把握的狀態開始」拍電影的賈樟柯來說，那一刻不只是得獎，更像是第一次真正確認：自己拍的東西，原來值得被看見。 多年後，已成國際知名導演的他，也成為了多屆香港國際電影節的座上客，仍不忘ifva的扶持，甚至參考了ifva的模式去培育年輕導演，創辦了平遙國際影展。「所以我一直說，我很愛香港，也很愛香港電影節和香港電影人，因為從個人的角度來說，這個城市確實給了我一個很大的可能性。」 text． yui photo．Oiyan Chan venue．Mira Hotel special thanks．HKIFF 你在1996年因為ifva獨立短片及影像媒體比賽來香港，當時覺得香港是個怎麼樣的地方? 我第一次來香港是1996年，當時那種衝擊挺大的。首先是語言，整個城市都在講廣東話；再來是文字，平時在內地看慣簡體字，來到香港看到滿街繁體字還是挺興奮的。因為以前學書法時一直都在寫繁體，看到它如此廣泛地被使用，一種好像穿越到過去的感覺。 後來我看到內地作家阿城談香港，他形容這個城市有點像回到清代，因為香港很早就被英國管治，沒有經歷內地那種劇烈的社會變革，很多生活習慣、人際關係都延續了傳統。當時我在油麻地、九龍一帶走動，看到各種勞作的人，也特別留意到那些運貨的單車——貨物放在車頭一個很大的框裡，騎著在街上穿梭，這對我來說很新鮮，因為在內地通常是把貨堆在後面，而且堆得像座小山。 當年你的處女作《小山回家》在香港ifva獲獎，回想那獎項對你來說影響有多大？ 影響非常大。我常跟人講，其實我做電影是從一個很沒有把握的狀態開始的。那時候我還在北京電影學院讀書，很喜歡電影，也想當導演，但對於自己的能力其實還不確定，更不用提機遇。 其實《小山回家》在內地放映的時候，很多討論都比較情緒化，反應也不算太好。當時我對那部短片的信心也不大。所以在ifva獲獎後，對我信心的提升是很直接的，覺得自己拍的東西還值得被看到。我記得當時主辦單位會出一本書，裡面有評審討論的紀錄，我後來很認真地讀，看到一些影評人包括黃愛玲老師，會講到這部電影的優點，對一個剛出道的導演來說，這種肯定是很大的鼓舞。同時也有老師指出缺點，都是很中肯的意見。 另外一個很重要的是，我在那裡認識了余力為。他當時拿了紀錄組大獎，我看了他《美麗的魂魄》，非常喜歡他的攝影。那種手持、自然光，還有攝影機跟人物之間很微妙的關係，令我一直期待能與他合作。後來透過朋友介紹，我們很快就約定一起回內地拍片。 同時我也認識到李傑明、周強，他們成立了「胡同製作」，我們算是一拍即合，後來一起做了我最早期的一些作品如《小武》和《站台》。所以我一直說，我很愛香港，也很愛香港電影節和香港電影人，因為從個人的角度來說，這個城市確實給了我一個很大的可能性。 那個年代其實交流還沒有那麼頻繁，但香港是很包容的，它會接受一部來自北京電影學院學生的短片，也讓我們這些年輕創作者有機會被看到。而且當時有一個很好的機制：ifva之後可以直接入選來年的香港國際電影節，變成一個梯級，讓作品被更多人看到。那時候內地幾乎沒有這樣的條件，所以後來我們創辦平遙國際電影展，某種程度也是在學習ifva這種模式。 如今回看首作《小山回家》，感受如何？ 我覺得《小山回家》是一部很個人的電影，而且那種個人化是帶有一點反叛在裡頭的。因為在那之前，很多電影都是比較統一的聲音，而我們那一代其實是想回到個體，跟過去那種比較僵化、比較不真實的電影做一個切割。當時拍《小山回家》，是因為我看到了農民工這樣的一個新群體。隨著經濟發展，大量農村人口進入城市，這個群體在當時的銀幕上幾乎沒有被呈現過，但它其實反映了整個社會的變化，也帶來很多問題。我是被這些人吸引的，覺得是我自己感受到、捕捉到的一種現實。在形式上，我也用了很多自己想嘗試的東西，比如跳接、過場字卡，希望讓電影語言更自由、更活潑。現在回看當然是很稚嫩，但那個時候的熱情，我覺得是很難忘的。 你曾說中國需要大量導演，只有多元視角才能建構相對完整的中國敘事，你近年亦身體力行投放許多時間在培育新一代。以你觀察到的新導演們，正在提供怎麼樣的新視角？ 我們曾經有過一個統計數據，內地電影產量時一年能拍一千多部電影，而當中至少有一半是年輕導演的第一或第二部作品，所以年輕導演的創作活力是很強。我看了許多這樣的作品，覺得這些導演一個很明顯的特點是都很「個人化」。這其實是一個很大的進步，因為電影本來就應該是個體對世界的反應，是一種很個人的視角。現在很多年輕導演都有很強的自我表達慾望，而且能在作品裡建立自己的觀點。另外一點是，這十年來他們很擅長把對現實、對社會的觀察，放進類型片裡面，比如科幻、喜劇、犯罪片。尤其是有大量的犯罪片，其實背後都有很深的社會觀察。類型是一種觀眾熟悉的形式，他們透過這種方式，讓自己的表達可以被更多人接受。 現代年輕導演的這種個人特質，跟你當年的那種「個人」有沒有不同？ 我覺得還是有一點不同的。雖然都是個人化，但我們那個時候，對公共事務、對社會現實的關注會比較多，比較在意整體的處境。現在更年輕一代，很多會更關注個體內部的情感，比如家庭、親密關係，或者更私密的情感經驗。但我覺得這沒有問題，因為過去宏大敘事太多了，現在回到個人，哪怕是很細微的感受，其實也是很重要的。 你也在其他訪問中提及愈來愈關注「時代如何進入日常」，能否就此更多闡述？ 我一直在想一件事，就是當時代往前走得很快的時候，那些被甩在後面的人，他們的狀態是怎樣的。對我來說，社會變化最重要的，是它怎麼影響個體，而這種影響其實都是在日常裡發生的。比如《三峽好人》，如果沒有那種經濟變革，就不會有大壩，但這個工程背後，是很多家庭要離開自己的土地，很多城市被淹沒。再比如《二十四城記》，講一個工廠在經濟轉型中被拆遷，幾萬人的生活被改變，原來像家庭一樣的社群被打散。 這些變化最後都會進入到一個人的生活細節裡，變成他的日常。為何獨愛描寫「小人物」？ 這其實跟我的成長有關。我本來就是在那樣的環境裡長大的，屬於普通人這個群體。社會有很多面貌，但最容易讓我產生情感反應的，還是那些普通人，特別是處在困難裡的人。我對他們會比較敏感，也更有興趣去拍他們。像《三峽好人》這樣的題材，是不能等的，因為那個地方很快就會消失。如果按正常流程來，可能就拍不到了，所以很多時候要用不同的方法，讓創作可以即時發生。 第六代導演中，你是最穩定、最長期在三大影展保持高能見度的代表人物，你怎麼看待同代導演的創作？ 其實我們一直從彼此的作品中有得到啟發。雖然大家所面對的情況不一樣，因為創作之外，還要面對很多現實問題，不同的人、不同的作品，也會有不同的命運，畢竟每個人從二十多歲到結婚生子到年紀慢慢大，這個過程中也會發生很多變化。我之所以比較穩定，是因為除了疫情時期之外，我基本上維持兩年一部的拍攝節奏。這背後很依賴團隊，他們幫我處理很多外在的事情。此外我也做了不少跟電影不直接相關的工作，包括一些商業項目，而這些工作最後都是為了讓我可以持續拍電影。你以往曾試過用手機拍攝短片，又用AI完成了《麥收》。 作為一位「學院派」導演，你認為拍電影還需要多大程度的專業教育？ 我覺得還是需要很大程度的專業教育。現在AI發展很快，有些人會比較悲觀，覺得一些專業會被取代，但我覺得這種看法有點太激進。AI只是多了一種影像生產的方法，它是從數據裡生成影像，但它替代不了我們拿著攝影機走進現實、面對真實的人和場景。那種拍攝的感受和創作的激情，是沒有辦法取代的。而且其實AI更需要創作者的能力，你要給它指令，要做剪輯、分鏡、調度，這些都是需要訓練的。如果沒有專業基礎和自己的審美，很容易做出來的東西都差不多，也很難長久。 在這時代拍電影，最難爬的高山是甚麼？ 我覺得還是自我。電影其實一直都是一個「看自己」的過程，你能看多深，有沒有勇氣面對內心深處，這是最難的。所謂突破，其實就是不斷打破自己——打破習慣、價值觀、思維方式。這些東西本來就是你的一部分，但如果你要往前走，就必須不斷去面對、去打破。■

米蘭設計週（Salone del Mobile）自1961年創辦以來，每年四月於米蘭登場，是全球設計界最具影響力的年度盛事。它不僅是各大品牌發表新作的競技場，更是設計趨勢的風向標，以及美學如何滲透日常的現場實驗。對參與者而言，立足於此，即等於置身全球創意權力的核心。 Aesop連續第三年參與此盛會，今年選址於距離其Brera門市僅數步之遙的恩寵聖母教堂，於15世紀教堂中以回收棚架及過萬個玻璃瓶建構光影體驗。今期專訪Aesop全球銷售設計總監Marianne Lardilleux與March Studio創辦人暨建築師Rodney Eggleston，談「光」如何成為建築材料，以及品牌從空間設計延伸至燈具產品的理念轉折。 J：JET； M：Marianne Lardilleux；R：Rodney Eggleston J：《光之工坊》的核心靈感是甚麼？這個沉浸式藝術裝置如何為Aesop未來一年的全球設計哲學定調？ M：透過這個裝置，我們希望將平時看不見的東西呈現出來，就是一件照明產品背後的創作過程，當中的用心、工藝以及投入的時間，我們希望參觀者能夠將「光」視為一種感官體驗，不僅僅是視覺上的表演，而是一種能夠營造氛圍、服務於身心舒適與自信的光，這正正是Aesop在全球各地的設計哲學核心。 今年我們推出了第一盞自家燈具Aposē，令這個理念更加具體。這件產品的設計是為了還原我們店內柔和內斂的光線，讓大家都可以將這種光帶回家中。而《光之工坊》就是我們用作為未來一年定調的信息：Aesop的設計始終關乎感官上的平靜、令人舒適的建築，以及每個細節背後的工匠精神。 J：考慮到你的建築背景，在這個項目中你是如何將「光」視為一種實在的建材，而不僅僅是環境中的元素呢？ M：在建築領域，光絕對是一種材料，因為它有改變感知、空間體積與舒適度的能力。它可以柔化或突顯，但更重要的是，它能影響人們在空間中的感受。 這個項目將光視為一種可以透過質感、漸變與順序去建構和編排的元素。正因如此，這個裝置是會穿過不同的房間與階段：我們希望光能像建築一樣，引導你的感官從一個瞬間過渡到另一個瞬間。而由於Aesop強調親密感，肌膚、日常護理與呵護，我們亦希望將光呈現成適合近距離與安靜使用，而非只是照明與娛樂性。 J：Aesop一向以實體空間聞名，但今年推出了Aposē燈具。為甚麼2026年會是Aesop從室內空間設計過渡到物件設計的合適時機呢？ M：光一直是Aesop理念的核心部分。在零售空間如此，甚至在我們的產品配方中，某些產品也是為了提亮肌膚。自然地去到一個階段，我們開始問自己如何才能將這種體驗傳達到店舖之外。 在之前參加過幾屆的米蘭設計周，讓我們有機會與參觀者交流，我們發現他們首先是透過Aesop店內那種柔和的光線認識Aesop的世界，而且他們亦特別欣賞那種氛圍。下一步自然就是構思一件能延續這種哲學的產品，讓大家在家中也能享受到走進我們店鋪時常感受到的舒適。感覺2026年正是合適的時機，加上品牌的語調已經轉向以感官設計為主，Aposē正好能夠體現這一點。 J：使用回收的棚架與臨時物料可説是一個讓人印象深刻的選擇。這個裝置如何反映Aesop對真正循環及可持續品牌的承諾？ M：我們認為Aesop的建築是為長遠而建，有時甚至超越一間店鋪的壽命。當然，對於臨時的藝術裝置，當中的挑戰有所不同，就是要讓物料在展覽結束後，依然具有意義。 因此我們在設計裝置的每個部分時，都會考慮到如何重用。那些用來包裏棚架的布料也是用了原本用於修復工程的防水布，是租回來的，希望能減少浪費並延長價值。我們將包裝變成物料元素，把數千個香水玻璃瓶重新用來建造一個大型結構，這絕對是體驗的一部分，亦將可持續性融入在我們如何建造、佈置以及負責任地完成作品當中。 J：你們將一個現代「工坊」放在一座15世紀的歷史教堂內。米蘭的歷史與當代設計之間的對話有甚麼特別觸動你嗎？ M：米蘭本身就存在著過去與轉變之間的對話。這座城市充滿連續性，修復、保存及翻新，棚架與工藝令歷史建築保持生命力。它同時也是一座以現代、迷人建築聞名的城市，由著名的當代建築師設計。米蘭有一種獨特的方式，可以讓兩者在同一地方和諧共存。 我們希望《光之工坊》感覺像是這種思維的延伸。將一個《光之工坊》放在15世紀教堂內，創造出一種有意義的對比，讓歷史呈獻安靜的莊嚴感；讓當代設計賦予感官想像空間。這不是要抹除過去，而是要活化，讓參觀者感受到工藝與用心是如何穿越時間的。 J：你與Rodney Eggleston合作過很多次，在今次米蘭的臨時項目中他又帶來甚麼獨特的視角呢？ M：Rodney以將複雜的空間概念變得易懂而聞名，他將這種清晰度帶到一個臨時挑戰上。他也帶給我們一個全新的觀點，因為他不是靠習慣去設計。他初到埗時立刻就被米蘭周圍大量的棚架，以及城市細心維護、重複翻新建築外牆的方式所打動。這次實地視察成為了《光之工坊》的設計基礎，一個像城市般被包裹住的結構，一塊米蘭的拼布，而你是能夠在裡面遊走的。 所以他的貢獻不僅在於形態，很大程度上是他塑造了裝置應該呼應米蘭的節奏這個想法——保存、過程與更新。他幫助我們將一個本地的現實，轉化為一個既富電影感又極具建築特色的環境。 J：你已經設計了過超過20間Aesop店鋪。與暫時性的零售空間相比，為米蘭展覽會設計一個短期且具影響力的裝置，其中的創作過程有甚麼不同呢？ R：我一直覺得奇怪，為甚麼我們將商店當作永久，而將裝置當作短暫。其實大部分零售店都是暫時性的。 在租戶搬走很久之後，建築物依然存在。所以無論我們在阿德萊德、The Rocks、Doncaster還是蘇黎世設計Aesop店鋪時，我們都清楚知道我們是正在處理一些與歴史和未來有關的東西。 米蘭展覽會令這種狀況更加明顯。與其隱藏作品的臨時性，我們反而希望擁抱它。這個裝置的設計是為了到來，短暫地改造空間，然後幾乎不留痕跡地消失。這其實是貫穿我們很多Aesop作品的哲學：重用現有的東西，只添加必要的部分，並創造一種在完成初始用途後，仍能擁有具意義第二生命的建築。 J：2026年的主題是《光之工坊》，要將一座昏暗的歷史教堂，變成一個既具工業感又明亮的空間，最主要的技術挑戰是甚麼？ R：設計要求非常直接：以光為本，回歸基本原則，運用現有的一切。 與其試圖將一座昏暗的歷史教堂變成明亮的空間，我們反而對探索場地內體驗光的不同方式更感興趣。在「迎賓」部分，我們運用反射與斑駁的光。在《光之工坊》，庭院變成一個豐盛的地方，利用自然光、通透感與氣氛去創造明亮的環境。然後在「聖物室」，體驗完全改變。在那裡，我們運用黑暗、背光的琥珀色玻璃以及產品本身的光芒，讓光從內部散發，而不是從外部強加。 這樣說的話，主要挑戰與其說是技術性，不如說是概念性。我們不是要壓倒現有建築或抹去其本質，而是希望揭示教堂內已經存在的光譜——從反射、通透到黑暗——讓每個空間表達與光的不同關係。建築物本身就成為編排這些體驗的樂器。 J：為甚麼你會在這個高設計感的環境中，選用回收的棚架與建築用防水布？這種「原始」的物料質感，對奢華的未來有甚麼啟示？ R：棚架是實際的起點，因為它是米蘭標準展會基礎設施的一部分。它可以在一個活動到另一個活動之間組裝、拆卸和重新部署，所以我們選擇在這些限制內設計，而不是掩飾這個現實。 建築布料來自另一個觀察。走在米蘭，我們被一種景象迷住：修復中的歷史建築被印有圖案的網布包裹，拉展在棚架上。光線穿過布料與建築背後，投下美麗的陰影，創造出一種奇特的狀態——原本看似堅實永久的東西突然變得半透明。石頭變成質感，建築變成表面。我們被這種曖昧所吸引。 這些布料與奢華之間也有一種有趣的關係。很多修復工程的圍板都是由奢侈品牌贊助，它們的廣告直接印在網布上。廣告收益有助資助背後建築的修復。這是一種商業、保育與建築之間的奇特共生關係，我們希望在這個項目中參考這一點。 裝置的第二和第三部分作為「製作」的行為——臨時、反覆且刻意短暫。《光之工坊》就是源於對這座城市本身的觀察。我們沒有抵抗這種狀態，反而採用了它。被棄置的建築外牆布料被收集和重組。原本要送去堆填區的物料，被重新組合成一個新結構，保留著它們之前影像的痕跡，同時變成全新的東西。 在庭院中，一個由回收棚架構成、懸浮的體積場域，每個元素都包上回收的網布，產生多層次、半透明的表面，過濾日光並全天投射出變化的陰影。 J：布雷拉區的當地建築如何影響你的結構選擇？你想裝置融入環境還是突出自己？ R：我們不太在乎裝置是融入還是突出，更在乎的是它會否令人覺得屬於那裡。 在設計過程中令我們驚喜的是，重新組合的結構似乎很自然地融入到周邊環境。回收得來的建築外牆布料，帶有布雷拉及整個米蘭隨處可見的許多相同顏色、質感與銹跡。溫暖的石頭色調、風化的表面以及多層次的圖像，在這個城市的脈絡下都顯得莫名熟悉。 隨著項目發展，它開始感覺幾乎像一個米蘭的樣本——一塊被收集、切割再重組的城市碎片。這個裝置直接從周圍街道借來它的物料語言，所以雖然它的形態明顯是當代與臨時的，但它的視覺個性卻與環境有著深厚的聯繫。 J：裝置用了10826個回收Aesop產品瓶，除了可持續性因素之外，將品牌包裝當作基本建築構件，有甚麼建築上的影響？ R：這不是我們第一次用Aesop的瓶子或包裝去創造空間。在很多方面，這對我們來說是熟悉的範疇，我們也很有興趣進一步探索。 瓶子在聖物室特別引人入勝的地方，不僅是因為它們被回收，還在於它們能夠在兩種非常不同的狀態之間充當中介。它們坐落於三盞Aposē燈具與現有房間的深色胡桃木室內之間，像一種連接組織。它們連結、過渡並軟化光與暗之間的關係，而永遠不會變得喧賓奪主。 除了明顯的再造用途之外，重複一直是我們的建築工具之一。無論是處理瓶子、木材構件、磚塊還是其他日常元素，我們都有興趣研究如何透過重複使用簡單的組件，創造出空間豐富且視覺搶眼的效果。這當中有一種紀律。平凡事物透過累積而被提升。 對我們來說，這種方法處於工藝與科技之間。這個裝置非常實體且以物料為本，但它的實現卻依賴數碼設計、建模與協調。兩者缺一不可。 這樣看，這些瓶子就不僅是包裝。它們成為建築。它們展示了一個熟悉的物件，透過重複、精準與細心編排，可以轉化成全新的東西。這種製作、物料實驗、數碼知識與提升平凡事物之間的交匯點，正是March…

「收手吧，阿祖！」這句關於吳彥祖的經典台詞，經已超過20年。拍過大小警匪片的吳彥祖，闊別香港電影十年，今次以《寒戰1994》強勢回歸香港影壇，直言有回家的感覺！ 吳彥祖自從女兒出生後返回美國定居，參與了不少荷里活製作，包括電影《盜墓者羅拉》、《回憶潛行》、美劇《荒原》系列、《Westworld》（西方極樂園）及《西遊ABC》等，也曾經回到內地拍電影《除暴》等，但對上一部香港電影，經已是十年前的《沖天火》。今次回港拍攝《寒戰1994》，飾演系列中年輕時候的警務處行動副處長蔡元祺，展示一個野心勃勃、充滿灰色地帶的機會主義者。 text．Nic Wongcreative direction．Karl Lam and Nacchi Maphotography． Karl Lamstyling． Nacchi Mastyling assistant．Kelly Maddie Luk and Sammymakeup．Becky Kwan (Kwan Ho Tse) ; Puipuifc (Daniel Wu) ; Will Wong (Terrance Lau) hair．Alex Leung 梁佇鳴 (Daniel Wu) ; Jean Tong (Kwan Ho Tse) ; Nick Lam (Terrance Lau) wardrobe． Berluti, Bottega Veneta, Brunello Cucinelli, Dunhill and…

《寒戰1994》終於出爐，劉俊謙變得再度活躍起來。自去年中開始，劉俊謙較少公開露面，他坦言向來不用宣傳的話，總是希望與群眾遠離一點。期間，他靜靜地榮升新郎哥，去年十月飛到日本舉行婚禮，與蔡思韵低調完婚，成為人夫至今已超過半年，坦言結婚後的感覺很微妙。 「結婚前，我早已認定對方是終生伴侶，但經過那個儀式，邀請雙方最親密的親友見證，一起許下誓言之後，我覺得兩人之間的連繫變得更深。雖然大家仍是獨立個體，但很多事情不再分得那麼清楚，同時我對她的承諾變得更大了。」 不過，婚後生活沒有太大改變，工作上兩人經常要飛來飛去，他笑言這是演員的職業特性。「有時我拍完回來，她又要去另一個地方，我可能抽時間飛去她拍攝的地方陪她，我深信這件事非常重要。」 text．Nic Wongcreative direction．Karl Lam and Nacchi Maphotography． Karl Lamstyling． Nacchi Mastyling assistant．Kelly Maddie Luk and Sammymakeup．Becky Kwan (Kwan Ho Tse) ; Puipuifc (Daniel Wu) ; Will Wong (Terrance Lau) hair．Alex Leung 梁佇鳴 (Daniel Wu) ; Jean Tong (Kwan Ho Tse) ; Nick Lam (Terrance Lau) wardrobe． Berluti, Bottega Veneta, Brunello Cucinelli, Dunhill and Ralph…

《毒舌大狀》金遠山，《夜王》姚先生，《寒戰1994》再進一步成為香港首富？ 早年認識謝君豪，大概是專屬舞台的南海十三郎，繼而電影版本成為金馬影帝，開拓龐大的內地市場。近年回流香港影壇，活躍多部大小電影，月前才看他在《夜王》出錢拯救東日，今回身家再度倍數提升，成為《寒戰1994》香港首富潘雋亨，一個決定隨即影響香港的命運…… 謝君豪坦言，過去多年一直中港兩邊走：「那時我在內地工作，又會回來做舞台劇，電影可能少一點，應該是從《拆彈專家2》開始回來，然後是《濁水漂流》，慢慢參與更多香港電影製作。」近年成為安樂影片出品的常客，好像《毒舌大狀》金遠山、《飯戲攻心2》六叔、《焚城》煙剷，以及《夜王》Phillip姚先生等，今回《寒戰1994》則飾演香港首富潘雋亨。 text．Nic Wongcreative direction．Karl Lam and Nacchi Maphotography． Karl Lamstyling． Nacchi Mastyling assistant．Kelly Maddie Luk and Sammymakeup．Becky Kwan (Kwan Ho Tse) ; Puipuifc (Daniel Wu) ; Will Wong (Terrance Lau) hair．Alex Leung 梁佇鳴 (Daniel Wu) ; Jean Tong (Kwan Ho Tse) ; Nick Lam (Terrance Lau) wardrobe． Berluti, Bottega Veneta, Brunello Cucinelli, Dunhill and Ralph…

Moncler推出「輕鬆入夏」全新系列，將品牌經典精髓融入明媚戶外時光，並由Jamie Dornan主演的廣告企劃演繹。系列以輕盈層次為核心，重新詮釋標誌性的柔軟蓬鬆質感，結合立體剪裁與繽紛色彩，適合香港人應付季節交替的穿搭需求。 photo。Courtesy of Moncler 今次系列打破了冬季服飾的既定印象，以優雅從容的層次造型，展現悠閒仲夏風格。 女裝以粉紅、橙、森林綠等柔和色調，配搭條紋、格紋及熱帶花朵圖案；細節包括蝴蝶結、網布口袋及索繩腰身，飄逸連身裙與印花短褲兼顧舒適與精緻。 男裝則主打鮮紅、亮黃、天藍等活力色調，選用輕盈尼龍、柔軟牛仔布等布料；輕型羽絨背心、風褸、保齡球恤衫及印花T恤等單品，保暖而不臃腫，配搭漁夫帽或針織帽更見點睛之效。整個系列輕鬆遊走於防護與時尚之間，為香港夏日帶來靈活多變的穿搭選擇。而為了頌揚「輕鬆入夏」，Moncler將於4月16日至28日期間米蘭設計週期間於市中心開設快閃店，屆時比例龐大的八爪魚巨型吉祥物將會於米蘭10 Corso Como登場。 八爪魚的觸手不但攀緊建築物外牆，更會伸進室內。不久後，這肌巨型吉祥物的浪潮亦將橫掃全球，一隻巨型八爪魚將會佔據首爾聖水區特選場地的外牆；一個獨特蓬鬆裝置將現身於中國大陸；一隻四層樓高的紅鶴成為香港廣東道海港城港威商場大堂的矚目焦點；一隻巨型螃蟹將出現在日本銀座多佛街市場入口處；一隻紅鶴將於巴黎香榭麗舍大道Moncler專門店的陽台驚豔亮相；而在邁阿密設計區，一幅螃蟹壁畫和一座紅鶴雕塑則將在陽光下閃閃發亮。 Moncler將引領訪客走進沉浸式的海底世界，展示接連在廣告中亮相的鯨魚、海馬、螃蟹、龍蝦和紅鶴等繽紛絢麗的海洋生物，將與同場展出的系列新將作互相呼應。透過這些生動有趣的巨型吉祥物，將柔悠仲夏的歡欣氣息帶到世界各地，讓全球Moncler顧客都能感受這股澎湃活力。

當外表的缺陷成為囚困生活的枷鎖，當未來的「融合技術」擺上檯面，成為通往「完美」的入口，三個深陷人生難題的小人物，會做出怎樣的選擇？話題新穎、創意十足的爆笑舞台劇《三一萬能合》憑腦洞大開的未來科技，講述三位各自擁有外表與內心缺失的男人，為追求更完美的自己，決定接受科技融合手術，把三人的優點抽取、雜質剔除，合成一個「優化型男」，帶來一段笑中有淚、荒誕又溫度滿滿的舞台故事。凌文龍、岑珈其、麥沛東三位主演，將自身經歷與情緒，融入被外表與內心困擾的角色，也以影視演員身份跨界舞台，在排練的摸索與歡笑中直面新挑戰，讓我們得以提前窺看這部笑中藏悲、照見平凡人生活的舞台劇，背後暗藏的故事與對自我、缺憾與完美的深層思考。 text．Leon Leephoto．Oiyan Chanhair．Alex So & Billy Hai @ The Attic（岑珈其）makeup．Chi Chi Li & Elaine Lai（岑珈其）wardrobe．Brooks Brothers（凌文龍）、Alex So & Billy Hai @ The Attic（岑珈其） 舞台劇《三一萬能合》想探討的核心命題是甚麼？ 龍：故事的主角是三個有外表缺憾的男生，他們不僅外在有不足，在情路、家庭層面也都有各自的困境，就像被遺棄的人一樣，被困在原地，想尋求更好的人生。這時候未來世界有一種「融合技術」，可以萃取我們三個人的優點，合成一個更完美的男人，同時篩掉所有不好的東西，這是故事的核心設定。而整部劇最想探討的，其實是如何面對自身的缺憾，以及我們究竟該如何定義「完美」。 三個角色都有獨特的缺憾，能具體聊聊角色的問題，以及演繹時是否有自身的情感共鳴？ 岑：我飾演的何志祥，有很嚴重的濕疹問題，同時還要面對原生家庭的各種矛盾，劇中也會深入探討這類問題。演這個角色時我有很強烈的共鳴，因為我自己本身也有濕疹，同時身高也是我一直比較介意的點，這些感受都能代入到角色裡。 龍：我飾演的角色徐梓同，核心缺憾就是身高，這也是我自己一直以來的遺憾。以前試鏡的時候，評判會直接說我是最合適的人選，但因為劇組需要高大的主角，所以只能錯過；身邊也總有親人說「你高一點就更好看了」。這些話聽多了，心裡難免會有芥蒂，演這個角色其實就是在直面自己的這個心理關口。 東：我飾演的李逸山，面對的是頭髮稀疏的問題。因為這個外表特點，他總是受到別人異樣的目光，甚至有輕微歧視，也因為這樣，他在感情裡很自卑。他想透過融合技術擁有濃密的秀髮，不再被人歧視，能正常地認識女生、談戀愛。這個角色的自卑與不甘，是我演繹時最能共情的部分。 「融合技術」是劇集的核心設定，劇中對這項技術的探討重點是甚麼？三位角色面對這項技術的態度是怎樣的？ 岑：劇本其實用了很大的篇幅探討「為何融合」這件事。不僅討論了三人如何看待融合技術，更會先深挖我們各自的問題、如何面對不完美的自己，以及「為甚麼有人會走到想要透過技術改變自己的這一步」。劇中還有很多三個人關於融合的談判戲，我們會討論如何融合、怎樣達成共識，每個角色都有自己想堅決保留的特質，也有很多猶豫和掙扎。 東：三個角色其實是陌生人，因為這項技術聚在一起，大家心裡都有疑慮，會擔心融合之後，得到的不是彼此的優點，反而是所有人的缺點，這種未知感讓我們對融合充滿戒心。 龍：其實就像去整容診所的人，每個人都有自己的理由，我們三個角色的缺憾都是擺在明面上的，所以想要透過融合技術改變自己的願望又會更強烈，但這個過程裡的掙扎、談判，才是這部分的核心。 這部劇的創作想要帶給觀眾怎樣的感受，在風格上有甚麼特點？ 龍：我們想刻畫的是三個「小人物」，他們的處境在旁人眼中可能沒甚麼特別，但各自看來都是一場悲劇。這份「悲劇」可能會讓觀眾覺得可笑，風格有點像周星馳的「無厘頭」 —— 無厘頭背後，實際是角色的陰暗面和看似愚蠢的做法。我們希望觀眾在欣賞舞台劇的過程中，隨著角色一步步揭露自己的弱點，能慢慢代入，聯想到自己或身邊人的生活，產生屬於自己的思考。 觀眾肯定會好奇，劇中三位角色最終是否完成了「融合」，可以小小劇透一下嗎？ 岑珈其：我們想把這個未知留給觀眾，希望大家能走進劇場，跟著三個角色一起經歷這個關於「融合」的過程，這也是觀劇的最大期待所在。至於最終結局，就請大家親自去感受吧。 排演這部舞台劇的過程中，遇到的最大困難是甚麼？ 岑珈其：對我來說，最大的挑戰是忍笑。我的忍笑力特別低，看到凌文龍和麥沛東就想笑，但劇本裡很多好笑的情節，角色本身是要非常認真去演的，一旦笑場就出戲了，這一點我現在還在克服。 凌文龍：我和珈其之前合作過，那時候就很容易對視笑場了，現在排演這部劇還是這樣，一看到他認真的樣子，就會想起他私下的模樣，忍不住想笑，這確實是個很「危險」的問題。 麥沛東：劇本的一些台詞和情節設計確實很有趣，作為演員我們能感受到笑點，但必須克制。我其實不擔心自己，更多是擔心他們兩個笑場失焦，影響整體的表演節奏。 三位大多是影視演員轉型做舞台劇，你們覺得影視表演和舞台表演最大的不同是甚麼？ 岑：舞台表演對我來說是全新的挑戰，最大的感受是壓力大 —— 因為是現場表演，沒有重拍、重播的機會，不能出任何差錯。影視表演如果演得不好，還能後期調整、重新拍攝，但舞台的每一個瞬間都是屬於當下的，哪怕有小失誤，也是那一刻的舞台獨有樣子，只能好好抓住每一個表演的瞬間。 龍：舞台劇與觀眾的關係是「即時的故事分享」，這是和影視最核心的不同之處。演出的過程中，我們不只是和其他演員交流，還和觀眾有隱性的交流，會根據觀眾的狀態不斷調整表演節奏。譬如星期二的觀眾因為第二天要上班，節奏會比較快，我們就會推快表演；星期五的觀眾狀態更興奮，我們就會演得更細緻，這些靈活的調整，在影視表演中是沒有的。 東：香港的影視拍攝節奏一直很快，一部作品能有一天到兩天的排練時間，就已經很難得了，幾乎沒有時間讓演員和導演一起摸索角色。但舞台劇不一樣，我們有一兩個月的排練期，所有人可以一起在空間裡不斷嘗試，劇本也不是一成不變的，這是舞台最令人動容的地方。 這次排演和合作的過程中，讓你們覺得最珍貴的部分是甚麼？對今次三人組合有怎樣的感受？ 龍：事實上，我這次還參與了劇集的創作策劃，從一開始尋找合作的人、構思故事，到後來和導演、設計師開會討論舞台概念，這些都是全新的體驗，讓我學到了很多。我創作的初衷，就是希望大家能一起開心地做這件事，彼此坦誠地探討劇本、創造角色，哪怕把自己的真心拿出來被「踐踏」也無所謂，現在排練的狀態完全符合我的初衷，很開心。 岑：三人都是好朋友，我和凌文龍在《IT狗》合作過，和麥沛東是首次以這樣的組合合作，很慶幸能和他們一起演這部劇，對這個組合充滿期待。雖然現在還不知道最終的效果如何，但光是和他們一起排練，就已經讓我對這部劇充滿了信心。 東：排練最珍貴的部分，是可以不斷嘗試新的演繹方式。我讀了兩次劇本，第一次演練當然會有固定的表演印象，但後來就會思考「能不能反過來演？」、「還有沒有別的方式呢？」。排練中產生的新點子，不僅能豐富自己的表演，還可能刺激到導演和其他演員，碰撞出更多火花。 演員這個職業本身就需要直面外界的評價，這和劇中探討的「自我與完美」主題，是否有契合之處？…

自從香港樂壇出現了張天賦，每次走過香港街頭看見busker，都不禁留神半刻旄站在這裡唱歌的，會不會是下一位張天賦？從街頭到紅館，幾年間張天賦由默默無聞到無人不曉，在旁人眼中，這可能是一個人努力追夢，最後夢想成真的簡單故事。但我們從不記得，夢想是富有重量的事物，要求有同等重量的事物作交換；光鮮亮麗的舞台背後，埋藏著多少殘酷無情的覺悟，都是當事人才能設身處地明白。 至少，對於張天賦來說是的。他是一個非常實際、目標為本的人。當你談論夢想，他會跟你談論生活；當你談論自由，他會跟你談論接受。沒有那些振奮人心的激勵語錄，對張天賦來說夢想重要，但現實更加重要，一切都是關乎「平衡」二字。但這不代表我們不值得為夢想奮鬥，相反地，這提醒著我們追夢的代價。正如他所說：「我很現實的，我覺得發夢不要緊，但夢只屬於你睡著的時候；一旦要起身，你還是得腳踏實地。」 text．yuidirection and styling．Nacchi Maphotography．Olivia Tsangstyling assistant．Kelly Maddie Luk Yuen Yingmakeup．Circle Chonghair．Cliff Chan @ myöswatch & jewellery ．Cartierwardrobe．Emporio Armani, Loewe, Moncler x Rick Owens, Moschino 喂，有冇夢想 張天賦兩手有許多大大小小的紋身，其中一個是「Make it pop」，意指讓小眾或非主流音樂大眾化；還有一個是「28」，是他參加《全民造星》時的編號。「應該是由參加《造星》的時候開始，得到有一些迴響或者開始受到別人認同，就開始覺得唱歌這件事好像真的work。」捧著亞軍回家，張天賦得到餐廳邀約成為駐場歌手，由首個星期$500、到第三個星期$1,500，到第五、六個星期每45分鐘$5,000時薪。後來輾轉正式加盟唱片公司，但當時張天賦對前路仍然充滿未知。他坦言，自己一開始就沒有把目標定得太高，能夠以音樂維生已經滿足，並沒有想過能夠走太遠。「因為我一直覺得這一行有無限的可能——你可以一夜成名，也可以一夜間失去工作。直到第三年，開了紅館演唱會後，我才覺得自己真正站穩腳跟，這次我終於成功以唱歌作為我的事業。」 出道第六年，張天賦如今仍會想起以前在街上busking的日子。「坦白說，成為歌手之後，上台表演的機會多了，但有時那些表演的本質會改變。它不再只是單純唱歌、表達音樂，反而變得更像一份工作。當它成為工作，就多了規限，也會變得比較保守。在街頭唱歌時，我毋須太在意自己會不會走音，或者唱得不夠完美；但當那是一場正式演出，就會有一些『標準』要達到。我可能變得不敢冒險，不敢嘗試一些高音或即興的轉音。所以當我回想busking，其實是想找回那種初心——那份對音樂和表演最純粹的熱情、看法和態度。」張天賦在其他訪問曾經提過，他與音樂人好友Goo Chan之間有一個暗號——「有冇夢想」，正正是用來提醒，自己純粹作為歌手的身份。「我們太多時候會迷失方向——不論在生活還是音樂上，當你面對太多取捨，可能就會慢慢忘記自己最初是為了音樂而出發。每當這些時候，我們便說一句『有冇夢想』，其實是在提醒自己是甚麼身份、在做甚麼。然後我們就會重新回到創作，繼續寫歌。」 你不能買下所有玩具 「我覺得夢想和成就不是同一回事。在我看來，夢想是由許多元素組成的，它有方向、有願景；而成就，很多時候是別人給你的認可，未必真的是你自己內心最想要的東西。」張天賦近幾年樂壇成績彪炳，出道僅兩年已屢獲大獎，並以多首四台冠軍歌及紅館演唱會奠定地位。「我以自己為先，覺得快樂已經足夠。唱歌對我來說，不只是抒發自己的情緒，也能感染別人、帶動別人的情感。這件事讓我覺得開心。令自己開心是第一，令別人開心是第二，能做到這樣，其實已經是雙贏。」但人紅是非多似乎是定律，其名氣人氣愈大，惹來的是非與醜聞也愈多。近年他明顯變得沉默，在訪問中變得小心被動，亦很少在社交媒體表達自己。幾年間張天賦變得更成熟，與《造星》時反叛的形象大相逕庭。「畢竟那時還入世未深，沒有經歷過太多社會的洗禮。當時的我想事情比較簡單，也比較以自己為中心。無論是感受還是情緒，我都覺得自己要先抒發出來才行。那種反叛，其實是一種很真誠但也很直接的狀態。」 但他不認為自己失去了反叛，不過是對所有事考慮得更加周全。「因為有時候，即使你分享一件好事，別人也可以把它說成壞事；而有些根本沒有好壞之分的事情，別人都會替你定義成某一種立場。也有些情況是，我可能只是單純想分享一件我喜歡的東西，卻會怕粉絲會因此不斷送我同類的禮物。這些細微的顧慮都令分享變得有壓力。久而久之，我就會覺得——與其被過度解讀，不如少說一點。當然我不會把這看成負擔。因為我始終認為，自己只是個歌手，我的重點是把唱歌這件事做好。」他續說：「當你開始明白不能夠甚麼都要、知道取捨時，就是在成長。這就像小時候，媽媽只給你十元，你沒辦法同時買下所有玩具，只能權衡選擇。當你懂得這個道理，就是在長大。對我來說，只要我能在取捨之間找到平衡，不再抱著全部都要的心態。」 在創作中解放 張天賦坦言，自己以前只懂得排斥壓力，甚至不承認自己有壓力。「我常說，人會不停地在『認識、承認、改變』三個階段中循環。就像每一次表演，都是在這條循環裡的一步：透過表演，我認識自己；之後承認自己的狀態，再從中改變。改變之後，又會更深入地認識另一個階段的自己。這些不同階段裡的我，其實都是真實的，只是不斷經歷不同的情緒和思考。」曾患有驚恐症的經歷，令他擁有比其他人更強大的抗壓工具。「當時我的選擇是堅持不去看醫生，覺得既然這件事是在自己身上出現的，就應該要靠自己去結束。」因為病情，他經歷一連串生理與心理上的折磨，首先是胡思亂想，然後便影響睡眠；睡眠差又影響腸胃，腸胃差再牽連到其他問題。「後來我嘗試從日常生活開始，一步一步去改變。從最基本的飲食開始，吃得清淡一點；然後調整睡眠習慣——睡前散步、做運動、喝牛奶、泡腳、聽音樂、看書，甚麼方法我都試過。我希望能找到那個『缺口』，衝破它。結果真的慢慢發現，壞是會循環的，但好也可以循環。當你處理好一件事，其他事情就會一點一點變好；心情也隨之影響，最終進入一個正面的循環，問題自然就解決了。」 他唯獨在音樂中能夠解放自己，創作中他能夠選擇所有的玩具，無需要妥協或者取捨。「我覺得創作最享受的，就是那份『自由』。有時候它未必需要取捨。如果我想讓一首歌同時擁有流行曲的旋律感和Hip-Hop的節奏感，我可以把它們混合在一起，不需要非此即彼。這正是我喜歡創作的地方：它沒有框架、沒有規限。創作裡頭真的甚麼都可以發生——喜歡三個音就三個音，四個音也行；想要高音、低音、轉音，全都可以。這樣的自由度讓我覺得非常過癮。此外，我也很享受靈感突然出現的那一刻。那種暢快和成就感，是其他事物給不了的。當你完成一首歌，並對它感到滿意時，那份『這是我的作品』的感覺，沒有其他事情可比擬的。因為它是一個真正屬於自己的產物，是你親手創造出來的東西。最享受的，大概就是這樣的時刻。」談論創作，張天賦才有些打起精神來。「我也很喜歡從一個情境或一件小物件開始去發想。先用具體的東西去勾勒畫面，再慢慢延伸出情感。例如我寫〈時候不早〉這首歌，最初的靈感就是『朱古力太甜』這句，從那個畫面開始再去表達其他情緒和故事。又譬如我之前的〈小心碰頭〉，其實一開始是想寫聖誕節。因為那首是三拍歌，節奏上有點像舞會的律動，我想藉此表達一個人獨自過聖誕的孤獨感。所以我覺得，以節日作為題材去刻劃人與情緒之間的連結，應該會很有趣，也很有感染力。」 早幾年張天賦曾經說，如果自己沒有出道，他大概會在尖沙咀唱到六十歲。經過幾年社會磨練後，他只覺當初如果沒能夠以唱歌維生，大概還是不能堅持下去。「現實的壓力是真的存在，所以雖然我一直支持追夢，但同時也覺得，你一定要懂得平衡。」如今，出道第六年的他仍視自己處於成長途中，仍在努力實現夢想。「我還在過程中、在成長中，所以這段路還沒結束。我希望能夠一路走到退休的那一天，那時候才算真正達成我的目標。」■

一個人一生多多少少也會想過成為別人，或者就似《絕命律師》的主角，去一個無人認識自己的地方從頭來過，無須再扮演任何身份，無須再有任何責任。黑龍劇場的新作《金龍》，五個演員分為17個「別人」，「如果我可以成為你，如果我可以不是我自己。」 ——十七個角色，哪個是我和你？ text yuiphoto Oiyan Chan 無人做咪自己做 人如果對於某件事投入足夠的熱愛，不是成為狂熱粉絲，便是成為恐怖分子。Alma可能算得上是舞台劇的恐怖份子，因為她對於戲劇的需求，必須要依靠開辦一個劇場來平息那把火。去年11月她燒了一把火，自資開辦黑龍劇場。去年劇場小試牛刀，將潘惠森昆蟲系列三個劇作搬上舞台。Alma雲集身邊閃閃發亮的朋友一同創作，當中包括不同類型演員以及influencer，希望能夠創造出屬於自己口味的作品，她豪言：「既然市場上沒有我喜歡的東西，我就去創造自己喜歡的東西。」無人做，咪自己做。 如今從表演系畢業、志在全職投身舞台劇的學生，穩妥的出路不外乎進入香港幾個知名的大劇團，然而規模愈大的劇團受到的掣肘便愈大，與Alma所追求的創作自由有些距離。「黑龍劇場主打是平等，每一位都是creator，不需被市場、投資者或各種事物捆綁。當所有人都是creator身份，就可以收集到更多看法。演員的身份，對於我來說從來只是進入戲劇第一道大門，其實每一個演員都可以有自己的創作。這些演員咁正，怎能不被看見？我要他們被看見。」 十七個我和你 黑龍劇場即將開演的舞台劇《金龍》，劇作出自德國劇作家羅蘭·施梅芬尼的筆下，圍繞亞洲餐館中五個亞裔黑工的故事。全劇48場戲有17個角色，Alma身兼導演與演員，偕周祉君（Aaron）、陳漢娜（Hanna）、吳志維和黃慶堯四位猛將共演。五位在劇中至少需要扮演三個角色，前一刻是黑工，後一刻是蟋蟀；前一刻是故事角色，後一刻又變成敘事者，在主客之間彈出彈入。而每個人分配的角色，或多或少都跟自己形象有些差距。如雄赳赳的Aaron，分別要飾演廚師、MK仔和空姐；又如文靜的Hanna，要分別飾演婆婆、孫女、螞蟻與Hans，縱然是猛將，他們也背負著不小的壓力。 Alma指《金龍》此本要求演員有布萊希特式的批判，透過深入分析劇本和角色期望，攤開角色被折疊起來的思想與價值觀，促進觀眾反思。要具備效果、批判、深度，同時連繫到演員自我，殊不簡單。Aaron也覺探索過程迂迴曲折：「當你克服了角色要克服的東西，你又會對那些東西感到不再新鮮、不再真實。」而Hanna也深感認同：「我有個角色是要演一個六七十歲的婆婆，一開始我們都首先注意到要找到一把夠年老的聲線，但我覺得在排戲的時候當太專注聲線，很容易轉移了重點，凸顯不了角色當下的想法與狀態。」 三千世界裡玩一個play 《金龍》劇本如此講求批判性，如此講求強調角色的刻板印象，是因為劇作家想要告訴大眾——「你們平時如此批判他人、如此看見事物的表面」。「這些表面下，每個人都是不同的。」Alma早早就把《金龍》敘事者（Narrator），定義為「Angel」。「Angel」不但是一個以中性、全知角度敘述故事的身份，知道所有角色的痛苦與經歷。「正如我們全人類，在這個三千世界裡頭也在玩這個play，我們可能根本就已經知道自己會發生甚麼事，然後我們會在裡頭掙扎。但如果我們是Angel，不只是敘事者，我們就能夠去陪伴著那些經歷著痛苦的人。」《金龍》只是一個小小的縮影，與目前的香港有著相似之處。在Alma眼中，香港好像一個中轉站，許多人會選擇移民來港，也有許多港人移民到別處；正如《金龍》五個亞洲廚師，也是離開自己的國家去遠方，尋找一些不知是否存在的事物。 「我們每個人，該如何去定義自己？是由身份抑或甚麼去定義？我覺得尤其是現在這個時代，去做這個劇本更加有感覺。網上會看到很多網民喜歡互相說長道短，你會發現原來香港人看人也有刻板印象。譬如你在街上情緒爆發、有失儀態，便會被人拍下來擺上網，覺得你是黐線。香港人如此愛批判，我就做一個劇，去批判他們的批判；也做一個劇，來讓大家看看資本主義的極致是甚麼。」 「有人在魚肚內找到金戒指，有人在荒草中找到鑽石」，那麼在戲劇裡頭到底能找到甚麼？它無法徹底改變人類黑暗面，要不就如Alma的假設，科學家在二戰時發明的是戲劇而非原子彈。但如果，它能夠令每個人都能停下半秒，去理解他人的drama，去明白做好自己其實比成為他人更難；又如果每個人都不去埋怨世界不是你預期，反而是去創造自己喜歡的事物，那麼我們的時代，也許便不再是愛無能。

2024年秋天，三位音樂人江逸天（Olivier ）、古本森（Benson）和梁銘浚（Travis）組成的獨立樂隊MIDNIGHT COWBOY，以飲江詩句為命題，解開了文學與音樂間的韁繩。三位雖然各有不同音樂背景，卻在這次合作中一拍即合，在各種直覺與隨機中，他們捕捉到一種共同的品味，半年間竟凝聚出十首完整的音樂作品。如今MIDNIGHT COWBOY一首作品都未有公佈，卻決定在7月3日（周四）搶先出閘，在西九留白舉辦第一場band show。在演出的前夕 ，午夜到來之前，我們先來一窺MIDNIGHT COWBOY的故事。 text yuiphoto Oiyan Chan 【源起】 Olivier：去年秋天睇了場騷，是一隊來自北京的三人punk band來的；聽著聽著有些遊魂，突然想其實「激動」的音樂也挺好的，因為我本身不是一個激動的人，也很少有衝動要同人夾band。繼而就開始思量有誰能夠和我一起激動呢？之後我就想起了Travis，當時我們一起夾些即興音樂，我覺得他打鼓有種獨特感在裡頭。至於Benson，我們本身相識很久，順其自然就找他一起加入。其實都是很直覺的一件事，因為本身香港有許多出色的樂手，比起其他因素，要邀請誰很大程度上是看大家能否長時間相處。 【MIDNIGHT COWBOY】 Olivier：事緣我看了一齣電影叫作《Midnight Cowboy》，故事講述主人公Joe由德州搬到紐約，本身對這個城市有很大的期許，但在紐約卻沒有得到預期的待遇。後來他得到了一個朋友，是Dustin Hoffman出演的Ratso，並開始在這個城市賣身。我對這個故事有些許共鳴， 有時在香港做音樂，多多少少會對聽眾的反應有種期許，但某種情況下自己不過只是創作上的賣身者。 Benson：我沒有看過那齣電影，我直接由文字語境中去連結整件事，當Midnight Cowboy作為一隊香港樂隊的名字，你不會去聯想這是三個人在荒漠中午夜奔馳的畫面；當這件事發生在一個城市，是另一種不同的畫面氛圍。 Olivier：我們暫時未有一個中文名，其實本身有考慮過請飲江為我們命名，不過隨緣吧。 【GENRE】 Olivier：我們本身三個都玩很不同的音樂，為何會宣告自己是Punk band呢？其實這個Punk或許不是大家所認知的、在音樂種類上面的punk；更多的是在心態上，我們覺得work就去做，去夾才是重點所在。 Travis：雖然我們來自不同的genre、有不同的discipline、不同的想法也好，但我們的內在似乎都有種一致性去協調。樂迷聽到的，可能僅是形式上的分別。我會覺得，我們能夠在短時間內夾到如此多首歌，是源自於我們對某種品味的批判某一刻突然對齊——「咁樣就係正。」或者我們根本無法理性地解釋或梳理某一個「正」的標準。在我們創作的過程，無須互相說服彼此哪樣才算好，因為那些討論到最後總是能夠被我們的品味協調，回到同一個結論與決定上。我們沒有去奉行任何一個形式化的創作，不需在乎彼此的genre，不需在乎彼此技術。 【飲江】 Benson：我知道飲江，但一直未有去咀嚼過他的詩作，我是開始夾band才真正去了解飲江，聽他讀詩自己讀詩。這次創作的音樂與他的詩是很吻合的，而用這樣的視覺與音樂去呈現，大概也是前所未有的。 Olivier：之前因為為Ann導（許鞍華導演）的《詩》配樂，而認識到飲江的詩，發現他的詩具有很大玩味。因此我開始上網在《虛詞》讀了許多他的詩作，繼而開始構思把詩作以音樂的方式呈現。 也是來自直覺的選擇，這次的合作許多都是來自隨機與巧合，但我們的音樂融合到詩裡頭，很多時候我們也是以一個隨性的心態去夾，有時一來就一拍即合，有時合不了就去下一首。 Benson：很多時候我們都是很直覺地去讀那些文字，在樓梯口讀完、抽根煙，就回到band房jam。 Travis： 甚至有時可能寫完首歌後才再消化，還尋思「點解咁啱嘅」。因為每次咀嚼一段文字，不同環境情況去讀，都會產生不同感覺不同溫度，事後會有回甘的滋味。 Olivier：如果你去聽飲江本人讀詩，會發現他的廣東話是很有趣的，他那種咬字方式以及停頓位，跟我們現在做的事是非常不同的。最近我們開始彩排，發現有些舊式廣東話是非常切合的。 我們跟飲江本人也有見過面。作完整隻專輯後Ann導幫忙牽線，約我去跟飲江飲茶，在赴約之前還再三叮囑我，要向飲江詳細交代所有。沒想到飲江還未聽我要怎麼樣去用他的詩，他就已經爽快說「ok攞去」，胸襟很大。 Benson：所以這次成事我們也要感謝Ann導，因為有她，整件事才如此順利爽快。 【詩句】 ——「我們在災難中相親相愛」 Olivier：這是飲江的〈奇跡集一〉，是他讀完黃燦然的詩後，去反應的一首詩。這是我們第一首用來夾的詩，「最難係喚醒詐瞓嘅阿法狗」的「阿法狗」即是AlphaGo，是當時與人類圍棋對弈的AI。我覺得裡頭有一種浪漫，像大家圍起來講故事的感覺。裡頭有一句我特別深刻，是「我們在災難中相親相愛」 ——「生而為人 的沉默  我的燦爛  你的燦爛  佢的燦爛  歷史爭相押韻」 Benson：〈深河〉裡頭描寫的主題是敏感的，但正正是因為敏感，所以帶來啟示。我想，詩就是有這種穿透力。有時我們避開一些事不提，但飲江很巧妙把這些事化成了詩，透過詩去傳遞了某種溫暖給我們。這是我們第一首作起旋律的歌。

想來一場無所事事的閒適森林浴，並不需要挑選風景優美但難度十級的山徑路線。相反，建議選擇較易行，綠色植物豐富的郊野公園，輕輕鬆鬆的漫步其中，吸收森林的芬多精來讓身心放鬆。 Text：蘇花 大埔滘自然護理區 推薦理由：大埔滘花園是森林浴療癒嚮導們都很推介的一個香港森林，交通尚算便利，遊人比較安靜，動植物的物種多樣，有茂密的叢林也有溪流，讓五感得到更多體驗。 柏架山道自然徑 推薦理由：柏架山綠樹成蔭，多處山澗流水，孕育無數動植物，亦有奇石山脈，有不同的多樣物種豐富了森林浴環境。 西貢獅子會自然教育中心 推薦理由：雖然主要是教育中心，但周圍有豐富的花草樹木和果園池畔，沒有特別難度，跟小朋友一起作森林浴也合適。 大潭郊野公園 推薦理由：香港最大的郊野公園之一，內有草木繁茂的地區，生態多樣性高，碧綠的水塘群是香港數一數二的美景。 其他推介 龍虎山郊野公園，推薦理由：雖為全港24個郊野公園中面積最小的郊野公園，但綠色資源豐富，有茂密的樹林和開闊的大草地，適合森林浴。（地址：太平山頂） 嘉道理農場暨植物園，推薦理由：嘉道理農場雖然叫農場，卻提供了結合森林和草地公園等自然環境，適合進行森林浴。（地址：大埔林錦公路） 荃錦自然教育徑，推薦理由：短短的木製步道，環狀行山徑，起點和終點同一地方，沿途樹蔭密集，植物品種豐富，來一場芬多精盛宴。（地址：荃錦坳，大帽山與大欖郊野公園蓮花山中間一個坳位高 地址：將軍澳寶琳開始原，荃錦公路穿梭其中） 寶琳小夏威夷徑，推薦理由：鄰近寶琳站，難度不大的將軍澳山徑，沿途有綠色景致和小瀑布，雖然水質不宜下水，但在林中靜聽瀑布水聲，也讓人腦袋暫時得到放鬆。（地址：將軍澳寶琳開始） 城市公園：石屎森林中的真正綠洲 最理想的森林浴當然是在真正森林進行，但對於日常高壓繁忙的都市人，能在日常生活中找到一小片時光在公園中放鬆，已是對頭腦和身體的一場大自然療癒時光。 北區公園 推薦理由：佔地8.605公頃，分為靜態設施和動態設施。有優美人工湖和瀑布，豐富綠色植物和一片草地，在這兒做個日光浴也不錯。 添馬公園 推薦理由：交通非常便利，佔地闊廣， 園內綠油油的草坪宛如「綠地毯」，供遊人散步或休憩，盡情享受綠化空間，在這兒可以安靜地做一場小型的精神SPA。 佐敦谷公園 推薦理由：一片面積逾10萬平方呎綠油油的草地是佐敦谷的重點風光，脫下鞋子，在草地上漫步，感受泥土和小草的觸感。而公園內的植物具季節性景色3至4月有盛開的杜鵑，於草坪及緩跑徑周圍，有十多棵楓香及烏桕紅葉供賞。 和黃公園 推薦理由：另一種的閒雅幽靜的公園。中式庭園設計，設有拱門、石橋、亭台樓閣和池塘。內有烏龜和魚，適合散步和賞花。

《機動戰士Gundam GQuuuuuuX》是高達系列的最新作品，在電視系列播出之前，劇場先行版《機動戰士Gundam GQuuuuuuX -Beginning-》日前已正式於各大影院上架，更開出首日票房第一位佳績。說句實在話，這些年來高達搞了很多新企劃，為吸引年輕人「入坑」，更有如《水星的魔女》挑戰校園百合&「嬰靈」故事的嘗試，但始終都是在舊有《高達》系列作品的框架裡打轉。唯獨這次《GQuuuuuuX》真的有喜出望外的感覺，因為只有它實在地探討了「高達」戰後的世界。 以往的《高達》系列，總是處於一種「戰爭中」的狀況，會有濃厚的歷史記憶與怨念，又會以一種宏大敘事的形式賦予鬥爭，簡單說就是兩派陣型的「理由」VS「理由」（《鐵血的孤兒》就是好例子），就算是像《水星的魔女》這般以「壟斷資本聯盟執政」作為背景的近代作品，實際也沒有跳出「恐怖戰爭」和「復仇怨念」的迴環。 而今次由庵野秀明主理劇本的《GQuuuuuuX》不但是一部徹底的「戰後」作品，更貫徹了庵野熟悉的處理手法，如同對待《新．幪面超人》、《真．哥斯拉》及《新．超人》般將原作重構改寫，在電影前半實現了許多高達老粉都幻想過的「0079 IF」歷史，並在後半部分用各種時興元素搞一齣「校園&機甲&少男少女」戰鬥喜劇。兩者之間視、聽覺風格變化之強烈，與其說用意是吸引年輕觀眾，倒不如說是有意形成新舊世代之間的差異，以及高達迷該如何看待與接納「老作品」走到「新時代」的趨勢，關乎一次歷史與記憶傳承的主題。 ！！！注意文中含有劇透，建議先觀賞電影，請斟酌閱讀！！！ 假如阿寶從來沒有出現過⋯⋯ 回到劇情上，先講原作「高達U.C. 宇宙世紀」系列一年戰爭的動向。馬沙帶隊到人造衛星SIDE 7偵查聯邦軍新兵器並派三位手下潛入，當中ジーン為立功衝動開火，更動手破壞衛星，最終令主人公「阿寶」駕駛高達出擊，在一連串事件發生後，聯邦最終打敗了自護。而《GQuuuuuuX》前半的「0079 IF」改編部分很有趣，馬沙不再犯年輕的錯誤，開場偵察事件直接改由自己打頭陣，更成功捕獲了高達和木馬號，還把前者塗成紅色，算是讓馬沙的紅色有角三倍速高達變成正史。至於自護號？別說要不要「裝腳」了，在馬沙的提案下還直接中止了開發，其後自護軍更逆向解構高達技術，令機動戰士開發技術突飛猛進，且同一時間全力新人類開發；而多茲魯.薩比量產了魔霸，最終卻是戰死沙場；於是自護軍放棄開發大型MA機動堡壘，自然後續沒有愛美號沒有娜娜，並由「夏利亞」成為馬沙的愛將。如此一來，沒了阿寶、高達與木馬號，聯邦軍一潰千里可想而知，甚至淪落到要往月面基地丟小行星（所羅門）了。 馬沙再度消失於時間盡頭 無錯，聯邦為了扭轉劣勢，試圖將小行星基地「所羅門」墜落到自護軍的月面都市「古拉拿達（Granada）」，馬沙當然受命出擊阻截，但眾所周知他是自護戴剛之子，其參軍目的就是要向自護領導層的「撒比家族」報仇，於是果斷決定「扮睇唔到」任由所羅門墜落。但就在詭計快將得逞時，馬沙遇上一部機動戰士，並感應到對方是自己妹妹「馬茜」，一霎眼的猶豫讓馬沙被困於「所羅門」。就在他快將與衛星一同墜落之際，紅高達內置的精神感應裝置暴走引發了奇妙現象，在一個迷幻色彩空間裡聽到神秘聲音後失踪。而「所羅門」像《馬沙的反擊》尾聲中的「阿古捷斯」要塞一樣，被爆發的能量引致軌道偏離。最後以這個場面作為戰爭轉折點，一轉電影後半部，進入全新的U.C.0085。 （然而電影前半段最大的問題是，雖然本作把馬沙各種奪權大事件都交代了一遍，但對於沒有接觸初代《高達》作品的觀眾來說，一切有關故事雙方的背景與戰況，基本上都沒有清晰說明，為何馬沙潛入去SIDE 7會發現高達RX-78-02？為何聯邦軍又要攻擊月球都市？不回家翻看影評解說之類的話，整個前半段就像「懶人看電影」般，幾乎體會不了彩蛋或設定細節所提供的趣味與娛樂性。） 戰後日本SIDE 6是對的選擇 再來畫面一轉，來到主角一行的所在地SIDE 6，這段的特點在於放大「戰後日本。」的意象。首先是到處都是各種漢字，例如開場一個畫面就是女主角在一個寫滿日英雙語的地鐵站上等車上學，然後偶遇走私武器晶片的女二逃脫警察追捕。綜觀side6的建築規劃，也從UC原作裡那種田園牧歌的歐美郊區「改建」成高樓大廈與鴿子籠房的街景，甚至還有日式神社⋯⋯至於女主角也在過日式校園生活，心態也特別的「JK」（用充滿憂鬱口氣說上學生活很無聊之類）。 雖然故事沒有明說，但設定上也隱約透露出戰後日本的況味。譬如SIDE 6沒有軍隊，只有警察，而警察開的渣古反特意要在盾牌上用漢字寫一個「警察」以示明絕非軍隊兵器。從這點深入去看，選SIDE 6作為本作舞台確實合適，畢竟SIDE 6是0079原作裡一個「中立」殖民地，也可以算是高達系列作品很經典的設定：例如《新機動戰士高達W》裡的山克王國以及《機動戰士高達SEED》系列裡的中立國奧布等等。但正如前文提及，SIDE 6的特別之處在於並非是在戰爭時期中選擇和平，而是以戰後遵循和平憲法作為藍本，因此《GQuuuuuuX》的「和平」實現得更為現實。 戰後駕駛「高達」的唏噓 至於後半劇情的展開，大概是女主角「天手讓葉」在百無聊賴的學園生活中鬱鬱寡歡，想要尋找一種「遠離虛假日常」的真實感，所以主動接觸在搞走私的難民女二「娜安」，想要進入這個世界陰暗的一面。然後陰差陽錯干涉了自護新人類部隊尋找馬沙史蹟的行動，並遇上「紅高達」神秘駕駛員「修治」，最終她化名「瑪秋」，捲入非法機動戰士決鬥競技《軍團戰》之中。 這邊先要細說上述經過發生前、最具象徵性的一個畫面：木馬（自護塗裝）停留於SIDE 6空中，然後引起校園內各位同學的關注。他們透過校舍窗戶仰望天空中的軍艦，輕描淡寫的說著：「你看那東西是不是有點可愛啊？」彰顯出戰爭在這個時代的不真實性，更是突顯後段「高達」淪為格鬥工具的用意。在「天手讓葉」眼中，她由於在「GQuuuuuuX」裡發動過精神感應裝置，窺探到「閃閃發光」的迷幻空間，才有了「發現真實」的藉口，決意到難民區參加格鬥大賽。 換言之，對「瑪秋」來說駕駛的機體無論屬於聯邦還是自護，外型是RX-78-02還是渣古根本沒有差別，「高達」失去了原本背負的一切，諸如以往《高達》作品中的歷史怨念與戰鬥的意義全都煙消雲散，她僅為自己生活的「真實」而戰。 大體上來說，前後篇的故事結構就是這樣。雖然女主角一行對於戰爭、歷史十分無知亦不在意，甚至她們生活在一個可以對佔領軍的兵器說出很可愛的時代氛圍中，但是在她們追尋打破日常生活之時，卻無時無刻牽連上「歷史的轉折點」。從這個意義上來說，前半對UC紀元歷史愈是改編得「胡鬧」，後半進入平行時空的歷史就愈是覺得唏噓，而這點也是以往高達作品未曾順利表現的東西。放眼2000年以來的各種高達企劃，唯獨《GQuuuuuuX -Beginning-》做出了這種感覺。想當然，《機動戰士高達 Gundam GQuuuuuuX》的故事將於電視動畫中繼續，此時作結語依然言之尚早，我們拭目以待。