繼弟弟奧山大史去年來港宣傳新作，今年輪到哥哥奧山由之受到亞洲電影大獎邀請，攜電影長片《長椅小情歌》來港。如果本身有留意日本攝影，大概早對奧山由之的大名趨之若鶩，當年他憑著拍攝寶礦力廣告聲名大噪，是日本當代最富代表性的新生代攝影師之一。今年他作為新人出現電影界，訪談間表現得內斂而寡言，似乎對電影導演的新身份尚未習慣；然而談到電影中的鏡頭設計，他的眼神變得閃閃發亮，興致勃勃地把一切娓娓道來——作為視覺畫面的專家，他巧妙地運用自身攝影師的特質，以作品呈現出自己獨特視點與味道。 text yuiphoto Oiyan Chanvenue The Langham, Hong Kong 香港朗廷酒店 special thanks Asian Film Awards Academy 亞洲電影大獎學院 ▮ 你是日本新生代最成功的攝影師之一，但在電影領域還算是新人。你認為這兩個身份最大的差別是甚麼？ 其實我不太覺得拍照和拍電影有甚麼特別的不同。無論是擔任攝影師、拍攝廣告，還是作為導演去引導演員，我都不覺得它們之間存在明顯的差異。這些一直以來都是我持續在做的事情，所以沒有特別去思考兩個身份之間有甚麼不同。不過，對一個攝影師來說，是不是一定要對相機感興趣呢？我覺得自己反而更關注按下快門的那一瞬間，想要呈現怎樣的畫面、如何表達一個人的存在，或者在拍攝比較抽象的內容時，該如何向觀者傳達想表現的東西？這些思考其實和拍電影非常相似。 ▮ 《長椅小情歌》靈感來自你老家附近二子玉川的長椅，你在那裡有哪些記憶？ 小時候常常和奶奶在那附近散步，也會和朋友坐在那張長椅上聊天、談心，有時候也會特意和家人一起去那裡坐一坐。 ▮ 作品提到「便利消滅風景」的主題，你認為世界是否變化得太快？ 東京當然是一個變化非常快速的地方。有時候，我們甚至想不起某些曾經很喜歡的地方的原貌與形態。但人類就是這樣的生物吧——當我們遇到新的事物，往往只能接受並習慣它。有些事物你曾熱愛，但不知不覺間它在心中的形象已經模糊，或者漸漸被遺忘了。我覺得這些現象很真實，也很悲傷，讓人感到寂寞。 ▮ 你的弟弟奧山大史也是電影導演，兩人在創作上是各自獨立，還是會互相交換意見呢？ 我和弟弟平時會一起吃飯，或者開車時交流一下想法。我們以前也合作拍過片，不過那已經是五、六年前的事了。最近這幾年比較少機會一起合作作品，但我們的關係很好，不太會吵架。 ▮ 雖然團隊規模不大，但編劇、演員、攝影師、配樂等成員都非常優秀。你在選擇團隊時的原則是甚麼？ 大部分的合作夥伴都是我一直以來有合作關係、已經建立起信任的人。不過編劇則是第一次合作。這次作品的主題是圍繞一張長椅，如果所有故事和關於這張長椅的內容都由我一個人來寫、一個人來想，就無法呈現出這張長椅的多面性，只會呈現了我個人的視角。所以我盡量找了一些不同風格的編劇，他們對這張長椅都有不同的看法，也能帶出它不同的魅力。我希望透過這些不同視點，描述出長椅這樣的多元性。 ▮ 電影中運用不同的運鏡手法配合故事，場面調度和剪接都非常精簡直接，這是刻意為之的設計嗎？ 首先談談第一篇和第五篇，它們分別是電影的開始和結束。我們想呈現出「長椅也是一個主角」的概念，所以採用了從後面拍攝長椅的方式。為甚麼從後面拍會讓長椅更像一個角色呢？因為當人坐在長椅上的時候，如果從前面拍攝，人會把椅子擋住。所以要把長椅拍得好看，一定要有人坐在上面，而我們從後面拍攝，這樣更能突顯長椅的存在感。編劇生方美久很擅長寫一些從背後鼓勵他人、溫柔地守護一個人的故事，她的作品大多具有這樣的特質，所以我們更想呈現出「從後觀看故事發展」的形象。 首兩篇各自描述一對情侶，但第一篇是比較正向、向前推進的故事，第二篇則一開始就講分手，相對負面。因此我們採用了與第一篇完全相反的拍攝方式。第一篇從情侶後面三米拍攝，第二篇則從情侶前面三米拍攝，或者從側面拍攝他們的對面，以畫面構圖與第一篇形成對比。 第三篇是整部電影中間的篇章。前兩篇都使用了非常傳統的構圖手法，而且我們一直是用固定鏡頭拍攝，所以其實還不太清楚這張長椅所在的具體環境、周圍的距離感。因此我想在第三章抽離出來，讓大家看清楚長椅的周圍，所以我們採取廣角鏡頭和手持拍攝的方式，360度不停地旋轉，感受到整體的環境。對於作品的理解來說，這樣節奏更好，也能讓觀眾真正明白發生了甚麼。 對不同的人來說，這張長椅扮演著許多不同的角色，它是某人的爸爸或長椅。第四篇我想表達「視角」的概念，當我們站在不同的位置看待事物，本來就會帶有不同的視點和角度。所以我們盡量採用新穎的角度來表現這件事——可能是從長椅的角度、從UFO的角度，甚至從製作鏡頭（making cam）的角度來看，那角度其實非常接近攝影師的視點。世界上沒有一個真正客觀的角度，去看待那張長椅，而我特別想呈現出這種不穩定性。 第五篇則採用了和第一篇完全一樣的拍攝角度，但隨著故事中兩位主角的關係已經有所改變。所以你會發現他們坐在長椅上的距離變近了。即使同樣是單一的大鏡頭，第一篇中他們是各自獨立出現在畫面；但在第五篇中即使畫面聚焦在女孩，你也會看到男孩的肩膀進入畫面——特別想表達出他們的關係變得更加親近。 ▮ 新作負責第四段故事的劇本，首次親自撰寫人物對白，有甚麼感受？ 其實之前構思怎麼拍MV或廣告的時候，整個故事概念都由自己構思，僅從這一點來說和擔任編劇的差別不大。不過寫台詞確實是第一次，完成劇本後現在也有反省，有些台詞或許寫得太直白，好像直接把主題講了出來。 ▮ 第四段故事是一場戲中戲，似乎也很符合你作為攝影師的身份特質——隨時變換角度「拍攝」。為甚麼會想構思這樣一個故事？ 我一直以來都很想正面面對「矛盾」這個問題。世界有光便會有影，有A就一定有與之對立的B。但或者，有時候矛盾的雙方合而為一，才能夠得出世界的真理。而當中要數全世界最矛盾的，恐怕就是人類自己吧。有時候我們面對某些人、感受到某種矛盾情緒時，甚至會激發出自己從未想過的一面。一直以來，我都希望以一種包容矛盾的態度去看待事物。因此在這篇故事中，表達的是從不同角度看待一件事，不同的人會有不同的解釋和觀點。而我認為這個世界並不存在唯一正確的答案，所以我不希望大家只講自己喜歡的故事，或者只用單一的角度看事情。

全世界圍著安藤櫻發問之際，她提到自己拍攝代表作《100円的愛》正值二十尾的年歲，一度感觸落淚。「我相信大家都會明白，那是人生一個轉變期。」她表示在這部電影中，傾注所有的情緒；那些掙扎與戰鬥屬於角色，更屬於安藤櫻。言談間發現，其實比起演戲安藤櫻更重視自己的人生，她打從出生有意識以來，便希望呈現自己，而這種希望呈現自我的渴望，除了某程度上促使她在演藝上比其他演員走得更高，也是她能夠打動人心的主因。被觸動、拭擦淚水、破涕為笑，又以半鹹淡的廣東話笑說「無問題」，安藤櫻不只是最高演員，更正在活出最高人生。 text yuiphoto Oiyan Chanmakeup Vanessa Wong hair Him Ng @The Attic  之前提到喜歡香港電影，對香港電影有甚麼認知？ 很難具體地形容喜歡香港電影的原因，因為那更像是一種情緒，一種感受。無論是杜琪峯、王家衛和周星馳，雖然這三位導演風格各異，但他們的作品總有一些能觸動我個人情感的元素。要具體說明並不容易，但我覺得香港電影構建了一個令人憧憬的電影世界形象。香港電影有日本電影所沒有的特質，它有種善意在裡面，同時也蘊含著淡淡的憂傷與哀怨，這種情感層次特別能打動我。 提及喜歡周星馳，你最常重溫的是他哪部電影？有沒有哪一部戲的女主角是你最想代入的？ 最常看的是《美人魚》和《西遊記》（系列）。我和女兒偶爾會一起看些輕鬆的電影，我會跟她一起看《美人魚》，雖然如今想來，《美人魚》對女兒來說可能還太早了。但比起迪士尼的《小美人魚》，我還是更想讓女兒看周星馳版本的。至於最想代入哪部作品，其實我本身並非會刻意挑選導演或作品的人，但周星馳是我長期以來少數欣賞的導演之一，如果能演出他的電影一定很有趣。我的前經紀人也常說，如果我能演周星馳的作品，那就真的太好了。 媒體常形容你是個性派代表人物，而你由因為外貌一度放棄演藝事業，到現在如能自稱是女演員中的「醃蘿蔔」，作為一個「不愛美」的女演員，有哪些好處？ 早在有感受到自己存在的意識之前，甚至是比孩童時期更早的時候，已經感到自己想要做的某些事，想怎麼樣去表達自己。不是說當時已經決定要成為女演員，而是很清楚自己該如何表達個人的想法。老實說，我很難說清這種感覺，但從年少時，我就知道自己想如何呈現自我。 對我來說，演員只是職業的一部分，更是我展現自我的一種方式。其實比起職業本身，我更專注於追求人生中自己想要表現的自己。不是說我想要怎麼樣就怎麼樣，想做甚麼便做甚麼，但我確實從沒有意識去思考，「女演員」或「實力派」一定要是哪種樣子。甚至乎在某些場合中，外界的評價也曾讓我感到受傷。但如果大家能享受我的存在與我的作品，那就是我想達到的目標。 一般人對女演員的期待與我內心的想法也有所不同。更年輕的時候，我其實特別介意別人如何定義女演員。尤其作為女演員，我想表現的部分與大眾的期待不盡相同，但我從未放棄追求自己認為正確的事。 例如在本屆的國際電影節中，大家可以看到我飾演各種不同的角色，包括要觸碰污物或需要用身體呈現邋遢感覺的角色，比如《100円的愛》。即使過去大家認為某些東西（在女演員身上）是具違和感的，我都希望憑著自己的身體去成就這些可能性。 2014年出演《100円的愛》，你受訪時提到是以「必死」的決心去演這部電影。如今回望十年前的自己，當時為什麼會有這樣的心態？當時的狀態如何？ 當時《100円的愛》只有兩周時間拍攝，那年我處於二十後代的年歲，正處於於人生的轉變期，心中充滿著許多不同看法與感受。也不知是因為荷爾蒙問題抑或是其他原因，當時我的內心充滿對人生的後悔，覺得自己在很多重要的事上都未盡全力。這些情緒一次過在這部作品中爆發出來。尤其是改變體格的部分，想來只有當時的年齡和精神狀態才能做到，現在或者已經無法那樣拚命。 看《100円的愛》的中國版《熱辣滾燙》，電影一開始我便不禁眼眶泛淚。雖然大家很喜歡《100円的愛》，對這部電影的評價也很高，但其實它的拍攝預算十分微薄。因此我內心仍有許多不甘，覺得明明可以拍得更好。有這樣的前提下，看到中國版有著高預算和厚愛，更翻拍得如此出色，我感到相當欣慰；同時也發現自己心中一直有個受傷的角落，覺得當年未達到理想。但現在再回看，我已非常滿足。 提到比起言語表達更擅長以身體表達，你如何以此作為媒介，去準備演某個作品？ 人生中有許多事，我們並不完全理解，演戲也是如此。有些對白或情節，我未必知道為何要這樣表現，但可能是透過身體、氛圍或片場的整體感覺去呈現作品想表達的內容。我更相信是整個團隊共同創造的成果，而非我個人的想法。我更相信透過動作產生的表現比腦中的訊息更真實。譬如我現在一邊說話一邊玩橡皮筋，其實可能正在表達某些東西。因此，某程度上我可能更像一個「動作派」女演員。 你是一個容易受觸動的人，在演員這份工作，目前的狀態是如何的呢？ 雖然沒跟其他人比較過，但我相信自己是感受力強的人，即使是與大家首次會面的當下，於我來說我都在感受著許多的事情。我很珍惜自己人生所面對的一切，在裡頭吸收很多的資訊，活出很充實的人生；當然相對地也比較疲累，長期吸收大量不同訊息。然而不要誤會，雖然我如今落淚了，但我從不認為自己的工作是痛苦的。只是我未必能夠接拍很多作品的人，因為一個作品已經足夠在我人生牽起一個巨浪。

香港影迷大概對曾出演幪面超人的池松壯亮並不陌生，反而 對新導演奧山大史認識較淺。然而現年28歲的他，早於六年 前以處女作《耶穌真係落咗嚟》勇奪各國際影展獎項，參與 多部電視劇、MV和廣告拍攝；去年更與是枝裕和監製影集 《舞伎家的料理人》擔任全劇攝影指導，可以說是近年最受 注目的日本影壇新貴。適逢第21屆香港亞洲電影節連場好戲，奧山大史偕實力演員池松壯亮，帶來新作《溜進我心的 陽光》，譜出一段關於花式溜冰的冬日暖心故事，在12月電 影正式上映之前，兩位將拍攝故事娓娓道來。 photo．Oiyan Chanvenue．Mondrian Hong Kong special thanks ．HKAFF 近年有評論指「日本電影進入了第三個黃金期」，也掀起作品本土化與國際化對立般的爭議，於你而言，如何定義「日本電影」？  奧山：要說如何定義日本電影比較難，正如我這部《溜進我心的陽光》，除了日本電影公司有出資，法國電影都有出資合作。當時蓮實重彥先生這樣去描述，是在濱口龍介導演在國際成名的時候，當時有不同新星的湧現，故形容是「第三個黃金期」。當然現在又有不同的新星湧現，日本電影會不斷的進步。  導演童年有七年滑冰的經歷，當時的回憶是怎麼樣的？滑水大部分都是女生在學習嗎？  奧山：我是在讀小學前至到剛開始讀中學的七年間，便開始去學花式溜冰，當時是跟著姐姐去學的，姐姐是真的以成為職業選手為目標去學，而我只是順道跟著學，所以也不算努力用心學。周圍的人也對我好好，是一段幸福的時光。至於當時學滑冰的男生確實不多，男女比例上大概是1:9吧，女生還是佔大多數。  池松拍攝前六個月開始練滑冰，對這種運動的感覺是怎麼樣的？  池松：學了半年的時間，但其實真的不算很足夠，因為這個角色是前滑冰選手，而且還是教練的角色。為了彌補這次的不足，這次我跟著五個教練學習，他們的性別與年齡都各有不同。其中一位原是奧山導演的溜冰教練。所以在學習過程中主要就是觀察教練們的教學，並不斷發問各種問題。例如說教小朋友溜冰的方法、作為教練的心態、心情是怎麼樣的……透過盡量去貼近角色。  《溜進我心的陽光》劇本大部分少有預設對白，多以簡單描述完一個場景任由演員現場發揮，有些許像香港的「飛紙仔」。這種拍法的意圖是甚麼呢？  奧山：確實這次也有邊拍邊寫的「飛紙仔」手法，不過這次的劇本原本就有許多留白的部份，尤其是兩位小演員，我們沒有給劇本他們看，只是會解釋接下來的情節會發生甚麼事，甚至連情感都沒有向他們解釋；這樣的話，小演員便不會把情節「演繹」出來。我不想他們像練習的模式般按時間點講出相應對白，而是自然隨情感流動講出合時的話，所以就以這個方式去拍攝。  導演的拍攝方式很特別，會用iPad改劇本和作出攝影調整？  奧山：我會使用iPad去做劇本，或者說是寫劇本吧，但就不會畫分鏡劇本。因為如果當你準備了分鏡劇本，周圍的工作人員就會被劇本框死，也失去了發揮的空間。此外，如果一開始便跟著分鏡劇本去拍，那麼拍完之後想改就改不了。所以我會變換一個思考方式：前一個鏡頭環境色調是怎麼樣的，那麼下一個鏡頭要怎麼樣呢？因此我會將前面拍好的素材全部放進iPad，然後再去配合接下來拍攝的色調與位置； 所以使用iPad是方便了我自己的拍攝方式。 戲中的場位置度花了不少心思，都是一開始便構思好的嗎？有甚麼很喜歡的細節？ 奧山：談到場面要提及安澤先生，他是我們的美術指導。我很喜歡他的場景佈置與色調安排。安澤先生事先有留意我其他作品的，知道我會喜歡哪些類型的佈置。當中尤其是荒川教練的房間，那間房是被安澤先生完全改造了，包括牆紙、地氈、櫃子，全部都被改裝了。所以這些佈置的功勞都要歸於安澤先生。  在電影裡面，許多很容易被象徵化的人物設定如口吃、同性戀，都似被淡淡帶過避而不談，為何這樣選擇？ 奧山：這些有不同設定的人物，都可以成為一部電影，可以寫成很長的故事。但在日常這些充滿特徵的角色，其實都散佈在我們生活裡頭，因此我不想要將這些角色跟觀眾拉開距離。日本有一句詩句，大致意思是說「個個都不同，但個個都好」；這部電影也有這樣的想法，每個人都不同，同時有想表達但無法傳達的事情。所以就成為了這部溫暖的電影。 奧山與小演員拍攝的方式據說是來自是枝裕和導演，對方如何啟發了你？ 奧山：確實是受到是枝裕和導演拍攝方式的啟發。尤其是是枝導演曾經說過，當拍攝小演員的時最好讓他們「做著某件事」去演戲，例如說是一邊拋接著棒球一邊演戲、一邊吃飯一邊演戲——這樣的話他們的感情會爆發得好些、演技也會變得更自然。不然按普通那樣一對一演戲的話，效果並不會自然。其實除了拍攝方式，作為導演的方方面面也受到是枝導演的影響。  故事雖然沒有正面訴說荒川教練的過去，人物的側面描寫卻很立體；關於這個角色，池松最初如何與導演溝通？  池松：我以往演戲都不太會去思考角色以前的人生是如何的， 但這次跟奧山導演合作，導演事前又給了我一份人物的「履歷書」，詳細地描述了荒川教練以前做過些甚麼事。因此我明確地知道荒川的過去，整個人生是如何走到故事描述的階段，角色的心情又是怎麼樣。雖然說電影只有一個半小時的時間，觀眾只會看到角色人生的一小個片段，但我會覺得演繹好一個角色，是要對角色的人生負起責任的，責任的意思是說，觀眾看到便會理解到這個角色的人生是如何。  池松與若葉竜也再度合作，演出了像「老夫老妻」的情侶，當中花了甚麼功夫？  池松：與若葉先生的拍攝僅有四日，時間不算很多，所以我們都盡量把握時間去溝通，透過聊天去加深認識，恰好我們上一部合作的電影是演兄弟的，所以本身心理距離其實都親近。這次就再親近一些，大家討論的時候會具體聊，例如視線方面該如何交流。我們本身都期望出來的效果是，是觀眾覺得我們身心距離是靠近的，是這樣的角色。  池松與兩位小演員的演出，是怎麼樣的經驗？  池松：好開心能跟兩位小演員相處，年齡上我跟他們差一大截，因此看到兩位小朋友特別「純白」，希望他們能夠繼續純白的成長。無論是作為前輩或者荒川教練，都希望可以守護這些富有無限可能性的小朋友。 ■ 

《惠子的凝視》之後，三宅唱帶來第七部長片《長夜盡頭的 微光》，故事改編自作家瀨尾麻衣子的同名小說。片中描述 分別患有嚴重經前綜合症和恐慌症的男女主角，如何在工作 場所相識相知，又在誤會後向彼此打開內心、關照對方。裡 頭不再有「愛情克服一切痛苦」的陳腔濫調，三宅為我們鋪 開了一段超越男女關係，因純粹而更可貴的「戰友」故事。

近幾年日本電影再度迎來豐收期，像濱口龍介、三宅唱、深田晃司、石川慶等都踏上國際舞台，近幾年甚至席捲全球電影節，當地電影評論家蓮實重彥甚至認為「日本電影進入了第3個黃金期」的言論。 導演黑澤清可能是最早走入國際影迷視野的日本導演之一，當時恐怖懸疑片成為他的標記，到現在仍有媒體用上「恐怖片大師」去形容他。本屆的亞洲電影大獎，他挾著舊作《東京奏鳴曲》，作為今屆評審主席再度來港。奔走世界各地，在大師的心頭，電影從來無法以區域劃分。「我們拍電影不是要面向日本又或者是面向世界的去拍，我們相信的是，是一定要拍自己想拍的電影。」 至今，他仍在為拍自己想拍的電影。 text．yui ｜photo．Fabiana Wong ｜venue．PREMIERE ELEMENTS 近20年亞洲電影最大的改變是甚麼？ 要是你問20年間的話其實頗難去說出一個結論，因為亞洲 電影源遠流長，不停都有變化。而且這裡不是一個國家一個地區，亞洲裡頭有無數的電影人和電影，他們都有不同的個性，也會有自己獨特的主題。但要說是變化，當中有一件事是值得一提的，不過這可能不僅是在亞洲，可能全亞洲也是這樣的——因為現在電影製作已經趨向數碼化，所以不像我以前拍 戲，要找大公司投資，才能夠成功拍戲。現在已經不需要做這 些事了。這意味著，那些沒有名氣、較為年輕的導演都可以拍戲，拍電影這件事就變得更加自由。 近年有哪些亞洲電影，是您特別喜歡或者印象深刻的？ 因為最近都非常繁忙，所以關於新電影的那些資訊，其實我都不太清楚呢。但回想九十年代的日本，當時我看過許多來自不同國家的電影，包括台灣、香港、韓國等亞洲地區電影都都帶給我頗大的衝擊。我的印象中，尤其是千禧年後一些台灣電影，在當時看來是是特別有力量、 富影響力。 包括黑澤導演你，還有是枝裕和導演等，一直積極讓日本電影與世界觀眾接軌，這樣的工作是辛苦的，為何如此堅持呢？ 其實比起電影作家，我覺得自己更像「工匠」那樣的角色。通常製作人或小說作家會帶著作品上門，向我表達要拍成哪樣的 風格哪樣的電影，然後我就去根據這些要求製作電影。我覺得這個工匠的工作方式很適合我。 除了是拍電影的人，我自己也是看電影的人，全世界不同國家地區的電影都看。因為我真的好喜歡好喜歡電影，是看不同電影長大的。所以我會這樣想，如果一部電影，我，又或者日本 觀眾都覺得好看，那麼全世界其他國家的觀眾都有機會接受吧。我有著這樣信念，所以才會一直堅持到現在。 那除了我之外，其實你也看到像是枝裕和導演、濱口龍介導演等，都在外國受到很高的評價，但我想大家的想法都是一樣的，我們拍電影不是要面向日本又或者是面向世界的去拍，不是這樣的。我們相信的是，是一定要拍自己想拍的電影，而如果這些電影拍出來後在全世界各地獲得認同或者評價，那只是一個結果，代表我們拍的這些日本電影可以走出日本市場，走到世界各地。所以，我們的目標其實從來不是要面向甚麼地區市場拍電影，而是要拍自己想拍的，只是那麼簡單的事情。 在電影創作的本土性與全球化之間，會如何作出平衡？ 我自己也曾經在外國拍戲，有兩部電影是在法國完成的。當然語言是截然不同的，然而電影本身是另一種共通語言。所以哪裡拍戲、哪裡放映，其實對我來說沒有太大分別。當在外國拍戲的時候，有人會說覺得是要拍一部「國際」的電影，又或者覺得拍攝手法會不同——但其實沒有這回事，無論在哪裡拍都沒有甚麼不同，哪裡都一樣，只是演員說的語言不同、題材不同。其實所有電影都是一樣，包括荷里活電影也是。世界上所有電影現場都是一樣，演員、工作人員在那，大家面對這攝影機。所以我會覺得，本身電影就是國際的。 知道導演2005年開始教務工作，好奇你跟那些年輕的學生是如何相處？怎樣把你的創作理念傳承下去？ 傳承這件事吧，我想日本電影界都沒有正式的考量要怎麼去做。可能因為在七十年代早期的時候，很多日本電影公司都有自己的拍攝場地，有自己的工作團隊與演員，在那些場地前輩會教後輩做事，所以外國人眼中可能就會覺得那是師徒。但其實在後期已經不再有這種制度，在日本要拍戲是要自己想辦法、找人幫。我自己也是這樣一路走來，也沒有前輩教我要怎麼樣做甚麼，所以師徒和傳承這種事幾乎是沒有的。 至於大學教書，我發現一件事蠻有趣的，通常如果我教學生電影通常這樣拍、應該那樣拍，那些遵守我的話去拍出來的作品，都是完全不好看的；反而那些完全不理會我，自己想怎麼拍就怎麼拍的學生，作品拍出來卻很有趣很好玩。但我覺得這樣才好，代表著他們將自己的identity和創作理念，用自己的方法去表達出來，我只不過是在旁邊為他們帶來一點微薄的影響。所以我現在還繼續在大學去教這些年輕人。 導演今年68歲，仍在不斷挑選新的題材新的類型新的拍法。 對於導演來說，不斷變化的理由是個人追求，抑或更傾向要體現某種電影精神？ 我喜歡電影，也拍了許多電影，但我發現，我到現在位置也不 明白電影是怎麼一回事。電影是有許多可能性的，因此難以捕捉。有時以為好像能抓到它一點點，它又走開了——我和電影就一直就是這樣的關係。所以大概我會一直拍電影拍到死去吧。 我覺得導演基本上大抵是有兩種的，一種年齡到了某一個階 段，就會設好某一個主題，一路去追求自己想拍的事物；一種就算隨著年齡增長，都會對不同的題材有興趣、都會想拍。我想我是屬於後者那一種吧。 早前報道中透露導演有三部尚未曝光的新作，能否分別向影迷透露一下可公佈的消息與資料？ 在法國拍攝的《Le Chemin du Serpent》剛好在去年完成了，相信不久後很快就會在法國與日本，又或者是全球各地上映。另外懸疑電影《Cloud クラウド》，其實也是在去年年尾完成了，目前也都完成了剪接工作。這次由香港回去後，我就會埋首處理電影音效的細節，電影最快4月就能夠跟大家見面。另外《A True Novel》，目前就未有更多消息。 短片《鈴異》也會在香港上映，那是怎麼樣的作品？ 因為《鈴異》片長只有45分鐘，不長不短很難在影院上映，所以就放在串流平台做一個digital streaming。這是專為串流平台打造的驚慄片，所以當時製作人有一個好特別的要求，就是要把這部片拍得很怪異、很恐怖，要前所未有的，沒有人看過這樣的電影的。大家可以期待一下。

役所廣司，從來不是日本小鮮肉花美男，卻是闖過荷里活，屹立日本影壇數十年的康城影帝，是歷來日本揚威康城的演員第二人。得獎作《新活日常》終於在香港上映，他坦言這次拍攝德國導演雲溫達斯（Wim Wenders）的《新活日常》，就像拍紀錄片一樣，記下公廁清潔工主角幾乎每日如常生活。從昔日《失樂園》的出軌男，到今天《新活日常》的獨居男，役所廣司演繹得淋漓盡致，真正戲如人生，渾然天成。 Text．Nic Wong｜Photo．TMT｜Location．The Park Lane HK｜Special thanks．HKAFF  《新活日常》的其中數幕，役所廣司在公廁中徒手執拾垃圾紙巾，即使消毒了多少次，相信好多演員也未必願意這樣做，影帝卻毫無猶豫，深信演戲就是這樣。役所廣司透露，正式拍攝前跟隨真實廁所清潔工人的兩天訓練，學習洗廁所工作的流程和方法。「徒手執拾垃圾紙張，是因為感覺戴上手套後就會降低工作效率，之後其他工作也會戴上手套。當然我也會洗淨手才吃飯的。」 日本給人感覺是潔淨的國度，國民很有公德心，但公廁在日本人來說，仍是一個比較黑暗、污糟及危險的地方。「我去海外旅行時，立即會很掛念日本廁所的清潔乾淨。今次拍《新活日常》時，第一次知道東京有一個The Tokyo Toilet Project，請了十幾位設計師為17個公廁重新設計，原來是Uniqlo的CEO柳井先生自己花錢開展計劃，當時希望旅客在東京奧運的時候，能夠用到漂亮而乾淨的廁所。」役所廣司直言，大家對公眾廁所的認識及尊重，對保持潔淨是最重要的一環。 除了公德，還因為神靈。役所廣司提到，日本神話之中，相信所有東西都有神及有靈。「小時候我相信打掃乾淨就會有好事發生，我也相信現場的椅子也有神靈，相信都是好好教導我們珍惜所有東西。我也思考過公廁的神靈會是怎樣，因為它不只是與家人共用的東西，而是一個與陌生人共用的地方，如果要令它很污穢，其實真的可以很不負責任。但是為了下一個人著想，使用它就展現良好的人性，如果要思考，公廁的神靈正是試煉一個人怎樣對待一件事。」 役所廣司在電影中飾演的清潔工，每日生活重複亦相當沉靜，他笑言就似現實中的自己。「今次劇本的確沒甚麼對白，而且只拍了17天，是一個很短的期間。平山這角色比較沉默寡言，碰巧自己也是不擅長說話的人，甚至年輕時會覺得可以不說話就盡量不說。直至年長了，才發現有時候還是必須把自己表達清楚。」電影開場二十分鐘近乎沒有對白，他大讚導演可以沒有依賴台詞，讓觀眾有更寬闊空間去想像。 「最特別是平常導演會給我不少指示，但今次卻沒有，他只讓我自由在角色的家中遊走，在現場看到平山的家中擺設、去揭閱他喜歡看的書，透過現場的氣氛及感覺捕捉平山的所有。甚至連事前排練試演也沒有，我們直接到現場就進行拍攝，反而令我更投入平山這角色，感覺導演與攝影師好像偷拍我的生活，有點像紀錄片形式地追蹤我來拍，過程就是這樣。」 演過眾多不同角色，役所廣司的演技往往到了忘我境界，他認為「自然」是最重要的東西。「我們每個人生活都有自己常用的字及身體上的小動作，所以我經常都有意識上思考如何從這些東西做到自然感覺，所以希望大家看到我並非看到役所廣司，而是看到有這些人，希望大家好像看紀錄片一樣，這是我的目標。」他明白沒可能叫人完全不認得他是一個演員，但仍想盡量做到。「就算大家覺得好似一個素人阿叔的感覺，也是我想做到的。」 五年前來港受訪說過，不知道未來還可以拍多少電影，最希望拍出代表作。如今榮登康城影帝，他說要留待下一代甚至更未來的觀眾來評價。「我希望五十年後、一百年後，影迷去看我參演過的作品，就算有一部都好，我就覺得這是作為演員的大成功。」在役所廣司的眼中，電影都是導演拍的作品，所以難說自己的代表作。「我覺得只不過做了作為演員要做的事，我也期待著下一部作品呢。」康城影帝同樣如此謙虛，試問有何演員還敢說自己已能拍成代表作？

小津安二郎（1903年12月12日–1963年12月12日），自1920年代默片時期，到1930/40年代的黑白片時期，到最後1950年代以後的彩色時期，共拍了超過五十部電影。據德國名導兼超級小津迷雲溫達斯（Wim Wenders）在他的著作《溫德斯談電影情感創作&影像邏輯》中寫道，「小津的電影總是運用最簡約的資源，將一切用度減到最低，然後一次又一次講述著同樣簡單的故事，講述著同樣的人們，同一個城市–東京。」溫達斯在1980年代中親赴日本拍成記錄片《尋找小津》（Tokyo-Ga）從各種情景、物件及日常習慣深度體會現代日本的轉變和尋找小津安二郎的電影足跡。適逢今年12月是小津安二郎的誕生120年紀念兼逝世60年，當下，在所有創作群像中，小津安二郎是個甚麼形態？ text． 黃載言 【小津安二郎誕生120年】 這些年來小津電影的蹤跡（人物篇） 小津安二郎誕生120年 從酗酒到戰犯 曾經得到過老師助理工作的小津安二郎，那時期一直酗酒（《宗方姊妹》裡的酗酒姐夫是否他自身過去的一個投射？）……小津安二郎回到東京工作，他叔叔感到他對於電影的喜愛，便把他介紹給松竹株式會社的人並在1923年進入松竹映畫蒲田攝影所當攝影助理，到1927年升為導演。作為助理攝影師，他經常要搬運設備。在成為大久保忠素的導演助理後，不到一年，小津安二郎完成了他的第一部電影《懺悔之刃》，電影拍攝於1927年。他的早期作品以青春喜劇居多，但當年的日本從事電影業並不是很賺錢的工作，不少年輕電影人最終都失去了信心和熱情。 小津安二郎隨後被日本陸軍徵召。在第二次中日戰爭中，小津在中國戰場待了兩年…… 1939年退役回到日本。1943年再次入召被派往新加坡。二戰結束後，小津以戰犯身份遣返日本。戰後他的創作則主力「庶民劇 Shomin Geki」為題材，當中《晚春》和《東京物語》是他導演生涯的代表作。而小津式低視角仰視拍攝方式（榻榻米擺鏡）和長鏡頭的運用，後來為不少導演所仿效方式。 「無」的意象 美國編劇/導演/影評人Paul Schrader和美國作家Donald Richie，曾撰文有關禪對小津安二郎創作的影響，強調他的作品中所謂「無」的概念（『無』字也是小津墳墓上的墓誌銘）。從藝術角度來看，「無」是形式意義的虛空、聲音的寂靜，對傳統的日本藝術來說，虛空和寂靜是構圖/創作上的重要元素。日本插花藝術、俳句或日本傳統音樂的簡潔和規則，也是「無」的表現。Donald Richie指，小津安二郎很少直接從演員動作或對話裡作出「中斷」，總在對白後一秒鐘左右才作出停頓，這種「靜止」的調子也源自於「無」的原則。 以畫面表達舉例，在《東京物語》中，當父親（由小津愛將笠智眾 飾）的妻子在彌留之際，以一個他猛力又困難的吞嚥口水時的正面特寫鏡頭，緊隨是他們居住的尾道港的三個空鏡（Pillow Shot，下文再解釋）。父親的一下吞嚥告訴觀眾所有他們需要知道關於他內心的感受。小津安二郎並沒有讓鏡頭停在他身上，相反地，他讓情緒的重力浸淫畫面其中，通過空鏡給我們時間來做情緒上的回應，令這些畫面就成為觀眾當時情緒的容器，沒有透過切換畫面或表現其他活動來「禁止」我們情緒的反應。這些「過渡」，在敘事上或起不了任何連接或解釋的作用。 然而，小津對敘事點之間的空間極感興趣，就像日本插花師對樹枝之間的空間感一樣。「無」，是這些過渡鏡頭的指導原則。加上他一直被認為是最能傳達日本文化的電影人，不時會在電影中直接涉足禪宗佛教。他的電影讓人回想起傳統的日本藝術，如水墨畫、茶道、能劇、寺廟/園林建築等等，例如《晚春》中的場景涉及茶道、能劇及京都著名的禪宗花園龍安寺，沒有其他電影能包含如此多的傳統文化在其中。 就是那種角度才是平等 小津安二郎的鏡頭很少移動，即使動，也近乎難以察覺。例如在《晚春》，當紀子騎車去海灘時，小津安二郎讓紀子始終處於鏡頭正中心，有效地消除場景中任何運動感。在家庭環境拍攝時，攝影機會降低到地板三呎高度，以便與坐在榻榻米墊上的演員的視線水平匹配，也大致上佔畫面的一半。小津安二郎在拍攝演員的特寫鏡頭時，無論視線的邏輯位置如何，他們總是看著鏡頭說話。但這種擺鏡據小津安二郎說還有一個現實問題就是因為燈光需要，拍攝場地總是堆著大量線材，鏡頭放得低就不用顧慮地面的狀況。 長鏡頭也是小津安二郎的特色。在亞洲電影的領域裡，前有台灣名導侯孝賢（以遠距離拍攝、疏離觀察風格見稱），近有是枝裕和愛用長鏡拍攝，多少受到小津安二郎的影響。這些都直接影響新生代電影人的拍攝手法和想法，他們糅合小津、是枝裕和及侯孝賢的風格，再滲入一些變化，有力地呈現他們想要的畫面的表現，再定位長鏡頭的運用在亞洲電影的意義。 熱愛亞洲電影的研究者/影評人/Film Art一書作者David Bordwell稱這為「亞洲極簡主義」多用長鏡頭，並不全是電影美學或拍攝手法的考慮，更貼近是一種「電影生活經驗」的表現。近年也有不少外國導演被指有「小津味」，包括名田高梧、Kelly Reichardt、Debra Granik和Christopher Makoto Yogi等等。

小津安二郎（1903年12月12日–1963年12月12日），自1920年代默片時期，到1930/40年代的黑白片時期，到最後1950年代以後的彩色時期，共拍了超過五十部電影。據德國名導兼超級小津迷雲溫達斯（Wim Wenders）在他的著作《溫德斯談電影情感創作&影像邏輯》中寫道，「小津的電影總是運用最簡約的資源，將一切用度減到最低，然後一次又一次講述著同樣簡單的故事，講述著同樣的人們，同一個城市–東京。」溫達斯在1980年代中親赴日本拍成記錄片《尋找小津》（Tokyo-Ga）從各種情景、物件及日常習慣深度體會現代日本的轉變和尋找小津安二郎的電影足跡。適逢今年12月是小津安二郎的誕生120年紀念兼逝世60年，當下，在所有創作群像中，小津安二郎是個甚麼形態？ text． 黃載言 【小津安二郎誕生120年】 這些年來小津電影的蹤跡（電影篇） 「他亦師，也如父。」 御用男主角笠智眾 經常聽到評論說，黑澤明有三船敏郎，杜琪峯有劉青雲，（現在）史高西斯有狄卡比奧，有小津安二郎就有笠智眾。出身於熊本縣熊本市，在1928年至1992年期間笠智眾參演超過150部電影，包括小津安二郎的代表作《東京物語》及野村芳太郎的《砂之器》。 「我的演藝生涯始於大約1925年，小津導演在1927年開始正式執導筒，除了默片《無聲哀愁》和《淑女忘記了甚麼》，我差不多參演了他所有電影。」以下是1964年發表在英國電影雜誌Sight & Sound雜誌一篇笠智眾回憶他與亦師亦父的小津安二郎點滴的文章的節錄。 由最初演一些閒角到在1930年《我落第了，但……》才有機會演重要角色，笠智眾在小津安二郎五部戰前時期電影中都裡擔任要角，「戰後，我幾乎在他所有電影中都出演男主角。」笠智眾說，小津安二郎在來到片場前已經在腦海裡構思好要拍的畫面該怎運作，「演員的舉手投足，甚至眨眼，都只需要按照他的指示就可以，完全不用擔心自己的演技，有一種放鬆和自在。即使有時並不知道自己在演甚麼，但當我看到最後完成品之時，常驚訝自己的表現超出我的預期。」小津安二郎不但對演員們的表演給予細緻提示，也很注重現場的調度，笠智眾笑言，所謂「小津製作」簡直就是他「個人製作」的電影。 「溝口健二導演的工作模式剛好相反，他會先跟演員作出指示，然後，讓他們盡力演至最佳效果。」笠智眾說，小津安二郎則著重事前將他的想法與演員反覆醞釀，預早想好每位演員在每個鏡頭中的應表現出的細節。笠智眾笑言，他最初的演技差勁，有時甚至不懂怎去演，「但只要我能按照他的指示去演，他就會不停地鼓勵我。」他憶起，每輪到他要埋位之時，工作人員會先把燈關掉，然後離去，「剩下導演和我獨自留下，他不厭其煩地跟我排練，亦給我各種建議，直到我能按他心目中的方式去演。儘管如此，最後的效果不一定最好。我會沮喪，怕導演再也不用我，但他還是會繼續邀請我演出。沒有導演會因為一個演員這樣笨拙而繼續跟他合作。」 其實，笠智眾年紀只比小津安二郎小半年不到，但在《大學是個好地方》演大學生，接下來在《獨生子》裡卻要演老人，「最初，化完老妝效果並不理想，然後導演把我叫了來，只對我妝做少少修飾，一下子老人形象呼之欲出。」笠智眾表示，當時他感覺只是小津安二郎電影中的「素材」。「我們年齡相若，但當完成電影拍攝之後一起去喝清酒談心時，我感到，他才是我真正的父親。」 「我演只為了養活家人。」 紀子三部曲 原節子 David Thomson在The New Biographical Dictionary of Film寫道：「原節子像嘉寶一樣，代表著女性的氣質，高貴和有遠大的理想。亦和嘉寶一樣，她與大眾保持著一定的距離。」原節子，本名會田昌江，生於神奈川縣橫濱市，與田中絹代、高峰秀子和山田五十鈴合稱映畫「四大女優」。原節子在15歲開始演戲，於1937年一德 /日合拍電影《新樂土》中演出，飾演一名遭未婚夫拋棄而試圖自尋短見的女子。戰後，嶄露頭角的黑澤明決定讓原節子演出他1946年的作品《我對青春無悔》。電影中，原節子叛逆的風格在當時日本電影中是前所未見的，霎時引起了轟動。然而，黑澤明在1951年拍攝《白痴》（改編陀思妥耶夫斯基的小說，卻將背景轉到北海道，還有他的愛將三船敏郎演出）時再度找原節子演出，電影無論是評論或票房上都徹底失敗，黑澤明再也沒跟原節子合作。 就在差不多同一時間，小津安二郎卻說：「大部分日本演員都能扮士兵，大部分日本女演員都可以在某種程度上扮演妓女的角色，然而，能演好鄰家女兒的女演員卻極為少見，只有原節子辦得到。」原節子在小津執導的《晚春》中飾演已過適婚年齡、只顧照顧老父親的紀子，開啟了他和小津安二郎合作、後來被稱作「紀子三部曲」的物語》，原節子飾演的三個不同故事都叫紀子的角色。 在原節子過世後面世的書《原節子的真相》（賣點大概是『大爆』原節子其實比較喜歡黑澤明的風格/取向）的作者石井妙子曾表示，「若你讀過小津安二郎的日記，他曾對黑澤明的《白痴》作嚴厲批評。身為前輩的小津，在飽歷戰爭洗禮後，卻發現眼前這位競爭對手被免除兵役！」 1962年，事業正如日中天的原節子拍畢稻垣浩執導的《忠臣藏》後淡出影壇，隱居鎌倉，恢復本名退休隱居。她在最後一次新聞發布會上表示，她拍電影只為養活她的大家庭……翌年，小津安二郎因癌症去世，原節子在出席完小津家的告別儀式後再沒有現身人前。晚年時，連鄰居都沒有見過她蹤影。年輕時，原節子曾表示過，退休後想盡可能出國旅遊，看來，她隱居生活後沒有實行這願望，聞說她年老時甚至不出外用膳。 2015年9月5日，原節子因肺炎病逝，享年95歲，但逝世後兩個多月才對外公佈死訊。晚年的一段封閉時光，原節子大概變回了會田昌江（她的原名），意志力堅如磐石，親手將「原節子」埋葬，只為保留「原節子」在世人眼中的風骨。 「我比較像堅盧治。」 是枝裕和 經常給媒體拿來跟小津安二郎比較，是枝裕和表示，當然把它當作一種恭維。「但我認為，我的作品更像是成瀨幹雄和堅盧治。」然而，最讓人將這兩位導演拉上關係的，卻是一座在鎌倉的老舊酒店。聞說，是枝裕和在構想《橫山家之味》的時候，首次住進茅崎館（他的愛徒西川美和後來也有這個習慣，聽聞兩人的工作房相距不遠，現已是半固定），那就是小津安二郎當年經常長住工作的旅館。是枝裕和形容，茅崎館的老地板輕輕地走在上面已會吱吱作響，房間燈光昏暗，空調不太行，但奇妙在這地方突然能讓人集中精神，後來，他就有到茅崎館創作的習慣。 小津電影中的家，總是淡淡的帶著重大動盪，無論是涉及填補還是新舊思想或抉擇上的衝撞。是枝裕和在創作《海街女孩日記》時表示過，「我喜歡寫一個講述有家庭成員失蹤的家庭的故事。因為，身邊總會出現『試圖取代父母』的角色，他們試圖重建家庭起來，帶來更多牽絆。」 但他表示，這種偏向創造多於填補，當中的差距正是家庭的意義所在。小津安二郎的《東京物語》，就是家庭隨著歲月的變化，當人變成站在父母的位置時，總是帶著巨大的改變，身不由己。「過去十多年，我先後失去父母，但我有女兒、已經成為父親。所以，我意識到，人們總是試圖『介於兩者之間』。有些東西缺失了，我們總是試著彌補。」到《小偷家族》，沒血緣的家人之間的感情世界，再對比《東京物語》中血親關係的變化，更覺兩位作者之間思維上的微妙連繫。 創作上的組件略有相似，是枝裕和的鏡頭主要也是靜態的，但與小津相比還是有些分別。是枝裕和多運用自然光（小津也表示過榻榻米拍攝採光也是問題之一），這表示室內場景都在接近昏暗的情況下進行拍攝，但小津拍室內總是燈火通明。如在《幻之光》是枝裕和用靜態長鏡頭拍攝場景，對象（演員）在廣闊景觀中移動，意味著鏡頭雖然靜止但畫面內通常有一種「運動」的感覺。 又例如，《橫山家之味》被認為是枝裕和所有電影中「最小津」的一部，也被視為反轉的《東京物語》，這次由孩子們去探望父母，而世代互動是小津電影的關鍵命題。已故著名影評人Roger Ebert曾說道：「像小津一樣，是枝裕和對構圖和攝影機的位置都非常敏感，當中枕頭鏡（Pillow Shot即空鏡）和火車的使用也很有小津味道。」 順帶解釋一下大家其實看慣的Pillow Shot，常被形容為「純粹和直接表達時間的影像」。慢慢演變成小津安二郎的特色，影像真正意義無法定奪，偶有景或物與人物或敘事缺乏聯繫的感覺。但想深一層，是枝裕和運用空鏡的方式與小津略有分別，小津的空鏡從敘事中抽象化出來靜止，是枝裕和的空鏡卻通常與敘事相關。火車的運用也算不上只是空鏡Pillow Shot，算是現代電影常用的一種華麗手法吧？ 「小津安二郎的電影絕對是聖物！」 雲溫達斯 德國導演雲溫達斯（Wim Wenders）表示，他心目中唯一的「大師」是日本導演小津安二郎，「如果這世界上還有所謂的聖物（Holy Grail），那麼，說到電影聖物，對我來說，肯定是小津安二郎的電影！」儘管，溫達斯差不多到1973年才真正接觸小津安二郎的電影（當時小津已經離世）並已拍了七部短片和三部長片包括：《城市之夏》、《守門員點球時的焦慮》、《紅字》，並開始編寫《愛麗絲夢遊城市》的劇本。日本電影很少在當時的西德放映，溫達斯首次看小津安二郎的電影是在紐約。然後，他向作家/導演Peter Handke介紹了這些小津安二郎的作品，後者顯然也對此感到相當熱情，因為他在自己作品《左撇子女人》中向小津安二郎致敬。 曾多次在自己的評論文章和電影中表達對小津作品的熱愛和欽佩，究竟溫達斯從小津身上學到了甚麼？溫達斯最終拍攝《尋找小津》時又怎樣理解這樣的「東京旅行」對他的意義？用電影語言來實踐又意味著甚麼？小津的電影中，借用電影人Klaus Wyborny的說法，大多數剪接都是「返回」，回到已出現過的鏡頭。小津安二郎透過極少至沒有的鏡頭移動、淡入/淡出和透入來進一步削減「移動」。 溫達斯的「Project – The Tokyo Toilet」業配電影《新活日常》（Perfect Days），真正去到日本拍攝，找來他心目中的「笠智眾」役所廣司飾演主角清潔員平山，在他那間小若「苦行僧」的公寓裡，堆滿書籍、音樂盒和裝滿他照片的盒子，顯然是聰明並有教養的人，又可能曾經享有很高的社會地位，但為了某種原因才選擇這種苦行僧般的生活，以逃避個人的束縛或痛楚或家道中落？ 「表現出國家認同的衰變，但並不是驚恐地預示其他新的、西方或美國的價值，若說這些電影有多麼『日本』，那麼它們同時也就多麼普世適用。從這些電影中我能夠看見全世界所有的家庭，包括我的父母、弟弟與我自己。」溫達斯曾寫道，「對我來說，電影在此之前以及自此之後從未如此接近它的目的過：呈現出一幅二十世紀的人類影像，一幅有用、通用、眞實的影像，從中不僅可以認出自己，更重要的是可以瞭解自己。」 這也許就是《新活日常》所想表達的，也是電影最後一個鏡頭平山的表情所想要表達的溫達斯強調，小津安二郎的作品不需要由他去錦上添花，「無論如何，這樣的『電影聖物』也只是存在幻想中。因此，我的東京之旅也完全稱不上是朝聖之旅。我甚至很好奇是否還能找到關於這段時期的甚麼蹤跡，想知道這些作品是否還剩下甚麼－也許是影像或甚至人物，或也可能自小津死後二十年間東京和日本發生了太多變化，以至於灰飛煙滅。」《尋找小津》在1985年拍攝，希望溫達斯在2023年找到他想要的答案。

恐怖電影最可怕的地方不是鬼，而是人性。 《怨泊》女主角 何超儀 農曆七月前後，未知猛鬼是否出籠，但一連串鬼片恐怖片驚慄片悉數登場，其中一部是何超儀（Josie）主演的《怨泊 ONPAKU》，日本導演藤井秀剛執導，邀得「日活羅曼」時期最具代表性女優的「情色天后女神」、當年拍過逾200部色情電影後轉型多年的白川和子，擔任變態古宅民宿女主人。當「香港異色驚慄之后」遇上「日活羅曼情色女王」，戲內折磨不斷，戲外卻互相扶持。 Text: Nic Wong｜Photo: Oiyan Chan (Retouched by Josie’s side)｜Hair: Vic Kwan 關列峰@ IA｜Makeup: Angus Lee｜Location : K11 Arthouse 《怨泊》講述何超儀飾演的Sarah分手後到東京散心，適逢美國總統突然到訪東京，全城酒店爆滿，周浚偉飾演的地產中介建議她暫住一座非常破舊的私人民宿，這座古宅由白川和子一人經營，每當裡面的燈光熄滅時，Sarah便產生無限幻象，遇到一場場與真實無異、叫人毛骨悚然的離奇噩夢，到後來她才發現原來這是個騙局…… 兩位女主角現身香港出席首映禮，二人首先提及那座古宅。何超儀曾經自爆有陰陽眼，嚴重得要邀請師傅關眼，但原來靈異體質至今依然。「那座古宅真的恐怖，身處現代化的民區，零零舍舍只剩下那一間傳統大宅。」記得當初導演告訴她，劇組找到那間大宅時相當興奮，感到很陰森恐怖。「裡面的燈光好暗，真的全靠劇組打燈才看到四周環境，同時室內真的好污糟，所以劇組花了好多時間入內抹屋清潔。他們真的很貼心，擔心我們接觸到細菌及其他污糟嘢……」 日本不少恐怖片都與古宅有關，還以為當地代表白川和子見慣不怪，但原來她同樣「個心離一離呀」！「那是一座舊旅館，沒人管理多年，起初我入去都幾恐怖，擔心拍攝途中真的有鬼出現，但又覺得恐怖片拍出來不夠恐怖的話，好似沒甚意思，當自己都有些害怕的時候，才能夠真正表達角色。」她印象最深的一幕，就是拍攝何超儀飾演的Sarah，第一次入屋行上樓梯。「記得當時她的表情真的好害怕，不斷問是否來錯地方，這個部分Josie演得很好，就連她自己也好怕。我的角色需要留住她，唯有騙她不用擔心，不斷說『沒問題』，但心底裡卻很告訴她『對不起』，那當然沒表達出來吧。」 前言提到，白川和子早有「日活救世主」、「日活女王」之稱，1967年加入日本色情電影業，拍過山本晉導演《牀上好手》、澤田介導演《偷獵乳房》等等，1970年成為「日活羅曼」時期最具代表性女優，6年間拍攝超過200部色情電影。其後曾短暫退出娛樂圈，1976年重返影視界後「從良」不再拍色情片，參演過多位大導演的演出，包括今村昌平導演的《我要復仇》（1979）、森田芳光的《家族遊戲》（1983）、是枝裕和的《下一站，天國》 （1999）。現年75歲的白川和子，到近年亦演出不斷，包括《山女》、《二階堂家物語》及《雌貓們之夜》等，都能看到她的身影。 這次能夠與白川和子合作，何超儀謙稱是日本導演及監製的選擇，她對前輩的演技備受讚賞。「白川小姐演技的高度，自然得不像演戲，她在戲中負責嚇我，思考了很久如何嚇我，最後她成功了，全程亦帶著我演戲，很厲害。」白川和子表示，自己年紀這麼大，有機會獲得海外的邀請，感到非常高興。「過去我從未參與外國拍攝，今次可以與日本以外的女明星合作很開心。七十多歲的我，仍然能夠與外國人合作，真的很高興，很感謝導演選擇了自己，雖然我們的語言不善溝通，但我與Josie有心靈上的交流。」 近年不少時間，何超儀都是往西方發展，除了監製過荷里活電影《Edge of the World》（世界邊緣）及拍攝《Lucky Day》等西片，今次放眼荷里活後進軍日本，本以為食好住好，沒想到這樣「可怕」。「好多年前，我演過三池祟史《Dead or Alive》，但只是配角並不起眼，今次再拍日本片擔正女主角，當初聽到去日本拍攝當然興奮，但感受更深的是，我被這部電影的導演及監製感動，他們親自來港認真地與我討論劇本及製作，現在好少人會這樣，我真的感受到他們的熱誠。」細心閱讀劇本後，就覺得好恐怖。「我自己未演過這樣恐怖的電影，雖然好可怕，總覺得日本應該沒香港那樣可怕，結果拍完出來，學導演話齋，除了看電影以外，還要感受這部電影。衷心感受之下，原來放在一起，真的很可怕！」 白川和子在電影中的名字是「絹代」，與何超儀片中飾演的Sarah母親名字一樣，令人聯想起一代映畫女優「田中絹代」。何超儀說，導演在紐約讀電影，曾對照了一些舊電影。「最初監製將劇本交給導演時，希望他拍成好似《Poltergeist》（港譯《鬼驅人》，Tobe Hooper執導、史提芬史匹堡監製），但導演不想翻拍，兩星期後改寫後，直接給我這個劇本。」她看後非常滿意，不妨一試。 來到現場，導演希望她演每一場戲都要去盡。「以前我演過《大頭怪嬰》，其實飾演被嚇的人，表情幾難做，初時覺得會有好多尖叫、高呼、驚、震，還有好多呼吸聲，但今次要分成好多個層次，加上沒有太多對白，所以每一次被人嚇得更深更深，我必先要在劇本中記下每個被喝嚇的段落，到底這次是一級驚嚇，那次是幾多級別的驚嚇，那樣我才可以連戲。幸好今次大部分都是連拍，否則不同級別的驚嚇程度，實在好難記得是怎樣去演。」 負責嚇人的，又是否容易得多？從影多年的白川和子，坦言今次是第一次拍恐怖片，之前從未拍過這樣變態內容，第一次看劇本時，也想像不到如何演出，最後還是到達現場感受氣氛，盡量交由導演指導。「對我來說，扮演變態角色有少許興奮及高興，因為真實中的自己沒有這一面，今次可以扮演這樣角色，覺得好好玩，好高興，可說是一大挑戰。」她又表示，戲中對待何超儀未有客氣。「扮演變態角色，不能做到一半一半，否則Josie的角色不夠害怕，所以一定要做到完完全全的變態。」 演完這部恐怖片，何超儀笑言可以選擇的話，她寧願住進品流複雜的情趣酒店，都不想「再住」古宅。「我希望觀眾看完覺得好陰森恐怖，但反過來看，《怨泊》其實是一部家庭電影，裡面的角色很想傳宗接代，但因為太想這樣，結果弄反了整件事。想了很想，才發現它其實是一宗詐騙案，可惜為時已晚了。」