Author: yui

鍾雪瑩 呂爵安｜封面專訪｜拍好香港這部電影

如果可以，有時會希望回到九十年代的香港看一眼——想像1993年人頭湧湧的戲院，一家大小排隊在票務處前，在《花田囍事》、《逃學威龍3之龍過雞年》、《東方不敗之風雲再起》、《東方三俠》等賀歲新片間來回苦思，試圖選出最想看的那部電影——那是人人都愛賀歲片的年代。 不論市道好壞，香港每年至少都會有兩部賀歲片上映，而今年亦無例外，兩部賀歲電影如期赴約。其中《金多寶》交由翁子光導演操刀，看似是個典型的家庭喜鬧劇；當中卻處處暗藏對電影深厚的情意。當中兩位新生代演員鍾雪瑩（鍾雪）與呂爵安（Edan），在戲內出演助導與場記的角色；而在戲外，他們作為演員，正為行業獻出一分力，拍下屬於這個時代的故事。穿梭於戲劇與現實之間，形成一種微妙的互文：這不僅是一部家庭喜劇，更在訴說一群人，如何在寒冬中嘗試拍好香港這部電影。 text．yuiphoto．Leungmostyling．Sum Chanhair．Man Chan@CHIC PRIVATE i salon (Edan)、Vanessa Wong (Chung) makeup．San@powderclub_hk (Edan)、Hillnex Lee (Chung) photography assisted．Kui Hospecial thanks．Clarence Lauwardrobe．Tommy Hilfigerlocation．Kimpton Tsim Sha Tsui Hong Kong 入戲院看賀歲片 每個人都有一套儀式去開展自己的新一年，有人看叱咤樂壇也會看煙花；有人食快餐祈願「勿當奴」，也會有人走入馬會花10元買一個夢。踏入新一年，人們總是習慣於期盼有好事發生，最好就是橫財就手，一注獨中，衣食無憂。而這正是賀歲片為何總是美好的，因為它總教我們去期盼未來的日子。 翁子光的《金多寶》，也帶著這樣的期盼，故事講述一個家庭中了高達8888萬的頭獎，但卻因天晴（鍾雪瑩飾）忘記下注而落空。為免讓家人失望，她在片場同事黎祖謙（Edan飾）幫助下，以借來拍攝用的豪華別墅作當新居，讓一家人興高采烈入住。 「我小時候家人禁止我看電視，因此幾乎沒怎麼接觸過賀歲片。其實是直到要拍《闔家辣》，我才開始去回顧一些經典賀歲片。不但沒有看賀歲片，更沒有新年進戲院的傳統。我覺得我們這一代開始，這種家庭一起看賀歲片的傳統已經不那麼流行了，到了Gen Z就更少。」Edan表示，以往認為全家人一起去戲院看電影是一件很奢侈的事，但如今卻希望大家能夠延續傳統，過年多多與家人去戲院看電影。「不只是看電影，也是一次難得的相聚。尤其當人長大了，愈來愈覺得要珍惜身邊的家人，這樣的團聚其實很有意義。」 至於出名是重度影迷的鍾雪，小時候也很少入場看賀歲片。「其實相比看賀歲片，我對每年的《叱咤》印象更深。或者因為我家人比較習慣看早場，而新年期間早場票太難買了，所以我們家根本不會新年進戲院。到現在想來，我好像從來沒在新年檔期看過賀歲片。」雖然吐槽再也買不到學生優惠門票，但鍾雪目前仍不時流連於戲院看電影節。「我始終覺得，坐在戲院裡那個沉浸的感覺，是家裡看電影感受不到的。」 對鍾雪來說，去戲院看電影是一種很個人的體驗。「上次我去看西片，左邊坐著一位印度人，右邊坐著一位疑似法國人，後面是一對香港情侶。一開始我專心看電影，但後來我忍不住觀察起他們的反應，變成一邊看片、一邊看人。那三個小時我幾乎用全部感官在感受他們。這是家裡看電影不會有的體驗——一種與陌生人共享空間的聯繫，但同時又保留個人解讀的自由。」 戲內戲外一家人 「我覺得，這是一個關於『人與人之間應該怎樣繼續走下去』的故事。」鍾雪自覺屬於慢熱型那種人，偶然會不太理會他人感受。「拍這部戲的時候，看到天晴和家人不同的相處方式，才發現原來每個家庭都有各自的一套方法，而且這些方法都未必錯，原來不同方式都能行得通。」 由於戲中許多場景都是群戲，一眾演員在片場如家人般聚首。 Edan說：「在大屋拍攝的那幾天真的特別歡樂，整個氛圍很輕鬆、很開心。這次的作品裡面，除了阿正（李尚正）之外，其他包括小火龍（兒童演員李鎧霖）、鍾雪、金姐姐（金燕玲）、蝦頭、還有小狗Caski，都是第一次合作，但一見面就覺得好像一家人，每個人都很nice，加上是喜劇題材，拍起來特別放鬆，每一場戲都像在玩。」 在群戲以外，還有少量的動作場面，對從未拍過動作戲的鍾雪來說，可算是一次新奇體驗。「那次讓我見識到香港專業飛車團隊有多厲害，司機真的非常專業，是專門拍這類場面的師傅。那天我和Edan都親身坐在車裡，真的感受到那種『貼得很近』的震撼。」 此外與一眾演員前輩合作，Edan亦感收穫良多。「雖然不是第一次與阿正演對手戲，但上次拍合作時太緊張，感覺錯失了難得機會。今次狀態輕鬆得多，因此合作起來特別開心。阿正經常在停機時跟我們講人生大道理，有時很無厘頭，也分不清他到底是認真抑或開玩笑。蝦頭也是第一次正式合作，是一位well-prepared的演員，常鼓勵我去問導演關於劇本的問題。其實整個團隊包括金姐姐、鍾雪都很認真、很專注，大家雖然會有開玩笑的時候，但從不敷衍，這就是我最喜歡的工作氛圍。」 鍾雪表示當中特別慶幸能與金燕玲合作：「我真的覺得好幸運。據說她很久沒有擔任主角，以往更從未拍過賀歲片，這次能在這個時間點一起拍戲，特別有意義。在我心中，她一直是個非常厲害的演員——無論是她的魅力、準確度，還是她的表達方式，都令人佩服。能近距離看她演戲，真的是一個很難得的機會。」 《金多寶》中還有部分場景，是在片場中拍攝片場。鍾雪笑指，這些場景都是如實呈現一個片場的面貌。「場記直接把真的場記板交給我，有時候甚至真的忘記取回。我們在鏡頭內裡假裝拍片，但鏡外真的有工作人員在做一樣的事，收音師真的是這部電影的收音師。最後一場戲我們從晚上拍到天亮，大家都真的很累，那種真實的疲憊感反而幫我們演出那場戲的狀態。」 每一刻都在思考電影 鍾雪與Edan分別因為拍攝《正義迴廊》與《爸爸》，而與導演翁子光結緣。翁導受訪時曾經提過，當時會選擇兩位出演新作全因童真二字，認為他們皆富有真誠的特質。不過被問到演員需要哪些特質，兩人的答案截然不同。鍾雪更追求演戲時那種自在的狀態，愈是自在便愈能夠呈現真實的表演；Edan則認為「認真」是最基本的要求，能夠隨時隨地專注在角色上。 其實比起「童真」，他會更同意Edan所說，他和鍾雪都是比較貪玩的人。他們能夠把工作當遊戲，在演戲中得到純粹的快樂。如《金多寶》中有場戲，需要拍阿正和蝦頭在豪宅中勁歌熱舞，兩位在開鏡前積極排練，甚至還唱了改版歌詞，令鍾雪和Edan在旁邊笑到不行。但後來阿正怕太胡鬧會有些褪呔，鍾雪與Edan卻覺得場景效果很好，特意向翁導爭取保留搞笑的場景。 訪談當日，兩位還發現，雖然一開始便得知與對方有感情線，但原來開拍前翁導給他們各自的brief並不相同。導演最初給鍾雪的指示是「有人會追求你，但你未必要回應」；而Edan那邊收到的版本卻只是「你們有條愛情線」。Edan笑指，在拍攝期間已覺得有些奇怪，明明是兩情相悅，但不知為何自己有種一直被鍾雪拒絕的感覺。然而這樣的安排，反而讓兩人錯調的感情線顯得有些微妙又真實。 「作為演員，我覺得自己很幸運，因為他願意信任我們，給我們很大的空間去討論、去構思。像《法迷藏》，我是配角，自己幫角色加了很多細節，他都完全支持我這樣做。這次《金多寶》也是，那個扮演內地地產經紀的場景，其實是我臨時提議改的，但導演都願意試。那種大家一起碰撞出火花的過程真的很好玩，也讓我感受到，一群人為同一件事努力，那種凝聚力特別強。」 而鍾雪則感受到翁導對電影的熱愛。「他幾乎每一刻都在思考該怎樣拍電影，或者任何與電影相關的事。他腦裡裝著很多以前看過的作品，變成他判斷每個場景的依據。現場時你會感受到，他腦海中閃過不同的畫面、各種可能性。而且他特別喜歡聚集不同的人一起拍電影，從各種小細節都看得出，他是個對電影充滿熱情的人。」 失而復得 自2020年疫情以來，全港戲院數目銳減。有資深電影人評價，如今香港電影市場已由寒冬進入「冰河時期」。香港電影正在經歷著這樣的一個時期，令人感到前路茫茫，曾經作為香港驕傲的港產電影，在未來何去何從？我們到底如何才能夠拍好香港這部電影？ Edan首先為香港電影下一個定義。「我覺得香港電影是由一班香港人構思、製作、拍攝出來的作品。很多人覺得香港片一定是警匪片或者談及社會議題，但我覺得電影應該多元。喜劇也很重要，特別現在香港很少拍賀歲喜劇了。我自己很喜歡看這種類型，因為我覺得香港人需要笑，需要輕鬆一下。只要是香港人一起用心去拍出來的作品，本身就代表著香港精神。」他續說：「當然我明白，有人會質疑『是不是因為是港產片，香港人就一定要支持？』我覺得這件事不是無條件的，但當一部作品真的拍得用心、有質素時，就值得支持。觀眾的支持會形成良性循環，讓更多好的作品誕生。」鍾雪的定義更加廣闊：「我會覺得，一部香港電影只要帶著『希望香港觀眾會喜歡』的心去拍，就是香港電影。它以哪個觀眾為先、想令誰開心，這就是定義。而要拍好它，除了付出，也希望觀眾願意回以行動——例如，買票入場看港產片。」 根據學者余慕雲1996年著作《香港電影史話》所記載，香港首部賀歲片為1937年由大觀聲片出品的《花開富貴》，故事講述一個家庭歲晚遺失一張彩票，最終成功把彩票尋回；這亦是50年後1987年賀歲片《富貴逼人》的橋段；而翁子光在《金多寶》又將之繼承下來。自香港開始有賀歲片以來，「失而復得」似乎成為了跨時代的核心電影旋律。這段跨越八十多年的脈絡，將如同一則隱喻，映照著香港電影自身的命運軌跡。■

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若問世界誰無傷｜專訪南韓導演尹佳恩：「相信觀眾仍然渴望那些經過長時間思考、慢慢打磨出來的電影。」

疫情過後，這是創傷成為集體記憶的時代。韓國導演尹佳恩說：「那段時間對我們而言幾乎像一種『死刑宣判』，彷彿一切都結束了，我們這一代也跟着終結。」但世界仍未到盡頭，全人類帶著新舊傷痕，迎來時代全新提問：「接下來，該如何前行？」 承繼兩部前作《我們的世界》與《我們的家》的成長命題，尹佳恩以新作《若問世界誰無傷》著眼探討創傷的問題上。她不追逐轉瞬即逝的感官刺激，而是潛入記憶與情感的深水區，打撈那些需要時間沉澱的、關於傷痛與勇氣的敘事，以這部電影提醒我們兩件重要的事情：其一，承認傷痕的存在，正是走向療癒的第一步；其二，在這時代慢慢講好一個故事，仍然有其深厚的意義。 text．yuiphoto courtesy of Edko Films 為何選擇探討「創傷」這個主題？ 其實這一直是我經常思考的問題。我常常想，這個世界上是否真的有人沒有受過傷害、沒有陰影、沒有痛苦？有些人身上的創傷也許我們難以理解，但他們都真實存在。我很想知道這些人如何面對傷口，又是怎樣戰勝那種深刻的痛楚，繼續活下去。這樣的疑問讓我想拍一部關於創傷與人如何繼續生存的電影。中文片名我也非常喜歡——它真的道出了我的心意：「若問世界誰無傷？」 疫情過後，我對這個主題的感受更加深刻。那段時間對我們而言幾乎像一種「死刑宣判」，彷彿一切都結束了，我們這一代也跟着終結。很多人真的在那段時間離開了，因此這個時期給了我很深的感觸。當所有人都共同經歷這場磨難後，我開始更深入地思考，當我們再次面對痛苦與創傷時，該如何活下去、如何面對。 為甚麼作品總以女孩成長為核心？ 首先因為我是女性，我最能以女性的視角去講故事，也最能投入這樣的題材。而且我拍這些電影並不是在回顧童年的傷痛，而是想把那些小時候無法說出口、仍留在我生命裡的情感再重新表達出來。這是一種延續——從過去延伸到現在。透過電影，我能讓那些當年沒能說出的話，重新被看見、被聽見。這也是我選擇這類題材的原因。 你的成長經歷或教育背景，是否影響你對社會議題的關注？ 我覺得這樣的關注是自然發生的。我的家庭環境本來跟其他人有些不一樣，在學校也遇過不少困難。那時我心裡常有很多疑問：為甚麼我們家是這樣？為甚麼我在人際關係上這麼吃力？是不是只有我是這樣的人？但當時並沒有可以傾訴或討論的對象，也沒有合適的空間去談這些事。於是我慢慢地把這些感受、疑問都轉向電影。透過創作，我找到了說話的方式，也讓我對這些議題變得更關心。 如何看待「女性導演」這個標籤？這個身份在業界中對你有何影響？ 明確地說，因為我既是女性又是導演，雖然被稱為「女性導演」；但對於男性導演，大家不會稱呼他們為「男性導演」。我一直期待有一天，不需要加上「女性」這兩個字的時代會真正到來。不過同時，我也清楚目前業界裡持續創作的女性導演仍然不多，這背後有許多社會與結構性的因素。如果「女性導演」這稱呼能讓年輕的女性創作者看到希望、產生勇氣，覺得「我也可以」。因此這個問題是很兩體的，它可以是一件不好的事，亦都可以成為一件好事。 你是李滄東導演的學生，從他那裡學到最重要的是甚麼？ 學到的東西實在太多了。其中，老師常說：「故事不是被創造出來的，而是被遇見的。」——創作者並不是去「編造」故事，而是去「發現」它。故事早已存在於某處，我們的任務是找到它。我每次創作時都會想起這句話。這一句話我一直銘記在心。 片中小演員的群戲讓人聯想到日本導演是枝裕和的處理方式。你如何引導他們表演？ 我在拍攝時不會給小演員劇本，而是先在現場說明情境，若有必要說出台詞，就讓他們自己用最自然的語氣表達。這樣的表演方式更真實、更生動。我們會進行反覆排練，直到小演員覺得滿意為止。在這個過程裡，大家可以自由提問、共同討論。許多場景都是這樣合作誕生的。 「사과」一詞兼具「蘋果」與「道歉」的意思，不懂韓語的觀眾恐怕難以捕捉這層意味。當初有考慮過這種翻譯上的落差嗎？ 其實我在創作時完全沒有想到這個雙關。因為在韓語中，「사과」同時有「蘋果」與「道歉」的意思，後來觀眾自然產生了聯想，但那並非我的刻意設計。我直到電影上映後被人指出才發現這個巧合，但我本身並沒有這重考慮。 你怎樣看待韓國電影現況與未來？ 不僅是韓國電影，其實全球電影產業所面對的挑戰都相似。戲院接連結業，而人們觀影方式也改變了，在任何地方都能輕易看到影像作品。現代社會充滿著尋求即時快感與刺激的氣氛，人們渴望快速的滿足與多巴胺，而不是需要時間沉澱的故事。這導致許多作品變得短促而急躁，整個產業都在動搖。但我相信觀眾仍然渴望那些經過長時間思考、慢慢打磨出來的電影。過去的前輩們很勇敢，創作出各種獨特的作品；作為後輩，我希望能延續那份勇氣，挑戰更危險、更有深度的題材，而不是只追求安全與即時的娛樂。

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張天賦｜封面專訪｜醒來發夢 ROTATE AND ROLL

自從香港樂壇出現了張天賦，每次走過香港街頭看見busker，都不禁留神半刻旄站在這裡唱歌的，會不會是下一位張天賦？從街頭到紅館，幾年間張天賦由默默無聞到無人不曉，在旁人眼中，這可能是一個人努力追夢，最後夢想成真的簡單故事。但我們從不記得，夢想是富有重量的事物，要求有同等重量的事物作交換；光鮮亮麗的舞台背後，埋藏著多少殘酷無情的覺悟，都是當事人才能設身處地明白。 至少，對於張天賦來說是的。他是一個非常實際、目標為本的人。當你談論夢想，他會跟你談論生活；當你談論自由，他會跟你談論接受。沒有那些振奮人心的激勵語錄，對張天賦來說夢想重要，但現實更加重要，一切都是關乎「平衡」二字。但這不代表我們不值得為夢想奮鬥，相反地，這提醒著我們追夢的代價。正如他所說：「我很現實的，我覺得發夢不要緊，但夢只屬於你睡著的時候；一旦要起身，你還是得腳踏實地。」 text．yuidirection and styling．Nacchi Maphotography．Olivia Tsangstyling assistant．Kelly Maddie Luk Yuen Yingmakeup．Circle Chonghair．Cliff Chan @ myöswatch & jewellery ．Cartierwardrobe．Emporio Armani, Loewe, Moncler x Rick Owens, Moschino 喂，有冇夢想 張天賦兩手有許多大大小小的紋身，其中一個是「Make it pop」，意指讓小眾或非主流音樂大眾化；還有一個是「28」，是他參加《全民造星》時的編號。「應該是由參加《造星》的時候開始，得到有一些迴響或者開始受到別人認同，就開始覺得唱歌這件事好像真的work。」捧著亞軍回家，張天賦得到餐廳邀約成為駐場歌手，由首個星期$500、到第三個星期$1,500，到第五、六個星期每45分鐘$5,000時薪。後來輾轉正式加盟唱片公司，但當時張天賦對前路仍然充滿未知。他坦言，自己一開始就沒有把目標定得太高，能夠以音樂維生已經滿足，並沒有想過能夠走太遠。「因為我一直覺得這一行有無限的可能——你可以一夜成名，也可以一夜間失去工作。直到第三年，開了紅館演唱會後，我才覺得自己真正站穩腳跟，這次我終於成功以唱歌作為我的事業。」 出道第六年，張天賦如今仍會想起以前在街上busking的日子。「坦白說，成為歌手之後，上台表演的機會多了，但有時那些表演的本質會改變。它不再只是單純唱歌、表達音樂，反而變得更像一份工作。當它成為工作，就多了規限，也會變得比較保守。在街頭唱歌時，我毋須太在意自己會不會走音，或者唱得不夠完美；但當那是一場正式演出，就會有一些『標準』要達到。我可能變得不敢冒險，不敢嘗試一些高音或即興的轉音。所以當我回想busking，其實是想找回那種初心——那份對音樂和表演最純粹的熱情、看法和態度。」張天賦在其他訪問曾經提過，他與音樂人好友Goo Chan之間有一個暗號——「有冇夢想」，正正是用來提醒，自己純粹作為歌手的身份。「我們太多時候會迷失方向——不論在生活還是音樂上，當你面對太多取捨，可能就會慢慢忘記自己最初是為了音樂而出發。每當這些時候，我們便說一句『有冇夢想』，其實是在提醒自己是甚麼身份、在做甚麼。然後我們就會重新回到創作，繼續寫歌。」 你不能買下所有玩具 「我覺得夢想和成就不是同一回事。在我看來，夢想是由許多元素組成的，它有方向、有願景；而成就，很多時候是別人給你的認可，未必真的是你自己內心最想要的東西。」張天賦近幾年樂壇成績彪炳，出道僅兩年已屢獲大獎，並以多首四台冠軍歌及紅館演唱會奠定地位。「我以自己為先，覺得快樂已經足夠。唱歌對我來說，不只是抒發自己的情緒，也能感染別人、帶動別人的情感。這件事讓我覺得開心。令自己開心是第一，令別人開心是第二，能做到這樣，其實已經是雙贏。」但人紅是非多似乎是定律，其名氣人氣愈大，惹來的是非與醜聞也愈多。近年他明顯變得沉默，在訪問中變得小心被動，亦很少在社交媒體表達自己。幾年間張天賦變得更成熟，與《造星》時反叛的形象大相逕庭。「畢竟那時還入世未深，沒有經歷過太多社會的洗禮。當時的我想事情比較簡單，也比較以自己為中心。無論是感受還是情緒，我都覺得自己要先抒發出來才行。那種反叛，其實是一種很真誠但也很直接的狀態。」 但他不認為自己失去了反叛，不過是對所有事考慮得更加周全。「因為有時候，即使你分享一件好事，別人也可以把它說成壞事；而有些根本沒有好壞之分的事情，別人都會替你定義成某一種立場。也有些情況是，我可能只是單純想分享一件我喜歡的東西，卻會怕粉絲會因此不斷送我同類的禮物。這些細微的顧慮都令分享變得有壓力。久而久之，我就會覺得——與其被過度解讀，不如少說一點。當然我不會把這看成負擔。因為我始終認為，自己只是個歌手，我的重點是把唱歌這件事做好。」他續說：「當你開始明白不能夠甚麼都要、知道取捨時，就是在成長。這就像小時候，媽媽只給你十元，你沒辦法同時買下所有玩具，只能權衡選擇。當你懂得這個道理，就是在長大。對我來說，只要我能在取捨之間找到平衡，不再抱著全部都要的心態。」 在創作中解放 張天賦坦言，自己以前只懂得排斥壓力，甚至不承認自己有壓力。「我常說，人會不停地在『認識、承認、改變』三個階段中循環。就像每一次表演，都是在這條循環裡的一步：透過表演，我認識自己；之後承認自己的狀態，再從中改變。改變之後，又會更深入地認識另一個階段的自己。這些不同階段裡的我，其實都是真實的，只是不斷經歷不同的情緒和思考。」曾患有驚恐症的經歷，令他擁有比其他人更強大的抗壓工具。「當時我的選擇是堅持不去看醫生，覺得既然這件事是在自己身上出現的，就應該要靠自己去結束。」因為病情，他經歷一連串生理與心理上的折磨，首先是胡思亂想，然後便影響睡眠；睡眠差又影響腸胃，腸胃差再牽連到其他問題。「後來我嘗試從日常生活開始，一步一步去改變。從最基本的飲食開始，吃得清淡一點；然後調整睡眠習慣——睡前散步、做運動、喝牛奶、泡腳、聽音樂、看書，甚麼方法我都試過。我希望能找到那個『缺口』，衝破它。結果真的慢慢發現，壞是會循環的，但好也可以循環。當你處理好一件事，其他事情就會一點一點變好；心情也隨之影響，最終進入一個正面的循環，問題自然就解決了。」 他唯獨在音樂中能夠解放自己，創作中他能夠選擇所有的玩具，無需要妥協或者取捨。「我覺得創作最享受的，就是那份『自由』。有時候它未必需要取捨。如果我想讓一首歌同時擁有流行曲的旋律感和Hip-Hop的節奏感，我可以把它們混合在一起，不需要非此即彼。這正是我喜歡創作的地方：它沒有框架、沒有規限。創作裡頭真的甚麼都可以發生——喜歡三個音就三個音，四個音也行；想要高音、低音、轉音，全都可以。這樣的自由度讓我覺得非常過癮。此外，我也很享受靈感突然出現的那一刻。那種暢快和成就感，是其他事物給不了的。當你完成一首歌，並對它感到滿意時，那份『這是我的作品』的感覺，沒有其他事情可比擬的。因為它是一個真正屬於自己的產物，是你親手創造出來的東西。最享受的，大概就是這樣的時刻。」談論創作，張天賦才有些打起精神來。「我也很喜歡從一個情境或一件小物件開始去發想。先用具體的東西去勾勒畫面，再慢慢延伸出情感。例如我寫〈時候不早〉這首歌，最初的靈感就是『朱古力太甜』這句，從那個畫面開始再去表達其他情緒和故事。又譬如我之前的〈小心碰頭〉，其實一開始是想寫聖誕節。因為那首是三拍歌，節奏上有點像舞會的律動，我想藉此表達一個人獨自過聖誕的孤獨感。所以我覺得，以節日作為題材去刻劃人與情緒之間的連結，應該會很有趣，也很有感染力。」 早幾年張天賦曾經說，如果自己沒有出道，他大概會在尖沙咀唱到六十歲。經過幾年社會磨練後，他只覺當初如果沒能夠以唱歌維生，大概還是不能堅持下去。「現實的壓力是真的存在，所以雖然我一直支持追夢，但同時也覺得，你一定要懂得平衡。」如今，出道第六年的他仍視自己處於成長途中，仍在努力實現夢想。「我還在過程中、在成長中，所以這段路還沒結束。我希望能夠一路走到退休的那一天，那時候才算真正達成我的目標。」■

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專訪 本地音樂場地MOM LIVEHOUSE：我們只盼能盡可能長久地堅持所信奉的事物

面對欠缺政策支持、場地租金壓力、營運成本上漲、觀眾習慣改變等問題，在香港經營Livehouse場地絕非易事，前車不只有Hidden Agenda；事實上比起在喧鬧中離場的Hidden Agenda，或者黯然熄燈的Music Zone，更多小型音樂場地更是在無聲無息淡出市場，Like tears in rain。在如此光景下，位於北角的MOM Livehouse逆水行舟，負責人Ruff如今已堅持近十年——從首隊登上MOM舞台的香港樂隊Lucid Express（舊名Thud）開始，MOM一直都是本地獨立音樂的重要基地之一。十年行舟，可不只單靠熱情二字。 text •yuiphoto •Oiyan Chan 介紹一下MOM的背景？最初為何會開一間Livehouse？  Ruff：MOM Livehouse始於2016年9月。在成為樂團演出場地之前，這裡曾是拉丁舞與社交舞的舞廳，這類舞蹈在八、九十年代曾風靡一時。進入2010年代後，這座商場如同香港許多老舊商場般，在商業層面逐漸過時。社交舞蹈亦早已退出時尚舞台，原有業務大幅萎縮。這為我們創造了契機，得以在2016年接手並改造空間，轉型為更適合樂團演出的場地。因此創立MOM的初衷，源於市場對小型平價場地的需求，以及這處空間的機緣巧合。儘管MOM livehouse即將迎來十周年，但我們多位技術人員參與音樂產業與樂團圈的資歷遠比這更為悠久。  近十年以來數算開過幾場騷？哪些是令你額外印象深刻的？  Ruff：我們由衷感謝多年來眾多主辦單位，將不同流派與國籍的樂團帶至我們這座樸實的場館。個人印象深刻的巡演樂團包括Yuck、Nothing、Japanese Breakfast、Motorama、Place to Bury Strangers、Japanese House、Cloud Nothings、Deerhoof…（這些演出皆屬MOM早期時期）。我們亦接待過眾多來自日本、中國、台灣，近期更有泰國樂團的演出。最後，我們同樣感謝所有曾在此演出的香港樂團，他們是本地音樂場景存續與發展的關鍵力量。我想強調的是，所有演出成就都歸功於歷屆及現任主辦方對本場地的信任與運用。要說哪場演出最難忘實屬不易，因為每場對我們而言都是獨特而重要的體驗。  當時中小型音樂場地的市場是怎麼樣的？  Ruff：場館與表演產業向來是各方艱難的領域，無論過去或現在皆然。如同許多其他行業，場館經營者、活動主辦方與樂團都必須面對財務困境及其他後勤問題。這使得推廣獨立音樂與非主流音樂，對許多相關方而言猶如逆水行舟。  中小型場地存在的必要？幾多場地才足夠？  Ruff：我們認為場館數量多寡——無論規模大小——僅是問題的一部分。因此難以斷言多少場館才算「足夠」。活動主辦方的數量、活躍在地樂團的數量、願意來港巡演的樂團數量，以及最重要的觀眾數量，同樣反映著音樂場景與產業的健康程度。  九展Music Zone結束後，當時中小型場地有過一段青黃不接的時期，當時擊退了許多搞手？  Ruff：我認為除了Music Zone的關閉外，香港樂壇多年來經歷了諸多動盪與困境。無論是場地經營者、活動策劃人或音樂人，在過去與現在都面臨著艱難挑戰，而 Music Zone的消失僅是眾多案例之一。尤其在近年經濟不穩與消費習慣轉變的環境下，生存空間日益艱難，導致場地與主辦方因財務風險而放棄經營。香港許多其他行業近年也面臨相同困境，但音樂產業的處境尤為嚴峻。  MOM比之其他場地，具備哪樣的特質？  Ruff：在我看來，無論規模大小，每個演出場地、每位主辦者、每支樂團，以及這個圈子裡每個參與者——無論重要與否——都擁有獨特的個性與掙扎，無論是機緣使然或主動選擇。我們只盼能盡可能長久地堅持所信奉的事物。  填充題，認為香港音樂場景欠缺____？   Ruff：與其說場景缺乏甚麼，場景最需要的其實是堅持。我們相信所有仍在參與場景與產業的人都在實踐這件事，唯有如此，我們才有機會在未來繼續做自己想做的事。 

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專訪本地獨立音樂團體 ZENEGIST識你佳：不只是音樂狂熱分子，更是「音樂恐怖分子」

「物相遇而後聚，故受之以萃，萃者聚也。」 成立於2013年的識你佳，由一群愛好音樂的高登網友組成，目前主要成員有11位。從本身志同道合的小團體，到開設專頁、自發籌辦演出，再到後來發展到開網頁與discord，識你佳經歷了好幾個階段的演變——如今他們已經不僅是一個團體，更是一個社群；某層意義上，他們正在以自己的方式，於香港堆疊音樂文化。非常同意有人形容，識你佳不只是音樂狂熱分子，更是「音樂恐怖分子」，因為他們對獨立音樂的熱情，不能單靠聆聽消化，而是需要透過各種形式，小至迷因大至演出，把他人感化至其信念世界當中。 text • yuiphoto courtesy of Zenegist 「其實我們的願望就是除了搞騷，更加想推多些人去聽音樂，讓整個音樂生態會更加好。就算一些音樂大家未聽過，但都會想有入場的機會，去嘗試聽一些新事物，這個是我們最想做的。」識你佳成員梅迪斯笑言，有時搞騷不過為了「自肥」，但也會盡量平衡收支。「識你佳這個團體比較特別，我們各有正職，也不靠搞騷賺錢，至少不是我們首要目標。因此我們搞騷的取態，更多是取決自己喜好。當然收支不均的情況一定有，但很難預計，我喜歡聽某些樂隊，但不代表香港有那麼多受眾。我覺得更加重要的是你要做一個市場調查，不能只根據自己的口味，而是也要聽很多身邊的朋友有沒有聽過這名字，所以我們都很努力去建立一個community。」 自2017年籌辦第一場演出，識你佳如今已經經驗老到，是業內資深搞手之一。而作為搞手，識你佳如何定義中小型？梅迪斯會認為，中小型場地的定義主要取決於規模：「例如紅館這類大型場地可容納約二千人，對我們而言已屬大型。由於我們過往舉辦的演出多為知名度較低的樂隊或樂手，觀眾規模通常僅三位數，約一百至六百人，因此我們將這類歸為小型。若要明確定義，我認為容納一千人以下的場地即可稱為小型。」 然而場地當中亦再細分，因為某些場地不僅作演出用途，還會提供餐飲服務；也有些場地本質為體育館，需自行搭建音響與舞台——這些場地在他的定義中，都不歸類為Livehouse。除此以外，也尚有一些非正式的演出場地，因為未能得到牌照，只能夠以閉門方式進行。「其實我覺得目前小型場地算是足夠，但它是能否很容易被人接觸到，我又有所保留。譬如爵士樂場地，大眾或者能夠說得出翻騰、Coda這些場地的名字，但一些較為另類的音樂就不然。而政府場地如西九大盒，大多數時間都是政府項目優先使用，雖然任何單位都可以去接觸洽談，但通常這些場地都是早三四個月甚至一整個季度預定場地；然當時間一旦拉長，對於主辦來說有更多不確定因素。」 而籌辦一場外隊的音樂演出，事前準備亦都不少，包括與外隊溝通、擬定演出細節，還要申請簽證、為外隊安排住宿交通、處理票務等。其中預定演出場地是一項頭痛事，梅迪斯表示：「像現在人氣很高台灣樂隊Deca Joins，我們第一次邀請他們時，是連同落日飛車和午夜乒乓一同演出的。當時尚有TTN（This Town Needs），那個場地大概能容納五六百人，賣不完票可能入場都有三四百人；時隔幾年之後他們成名了，再來香港就已經要來到麥花臣開連續兩天，那個人數有十倍的上升。我們通常事前都會跟樂隊有一定的溝通，詢問他們對場地的要求，也會從音樂串流平台收集聽眾數據，然後再用這些數據來決定場地。比較新晉的，可能會放在類似MOM Livehouse這樣的兩百人或以下的場地；第二次來了，有一定的觀眾，我們可能就會幫他們找再大一點的場地，可能開到五六百人這樣，然後一步步地升上去。」 梅迪斯指，疫情後開始有不少新的主辦單位自發舉辦Liveshow，「譬如以前TTN還在的時候，明顯是會辦一些自己的樂隊或者band sound的音樂；Hidden Agenda就會有些post-rock、比較多元化的東西。但我近幾年觀察，如今這些音樂面向更多是來自主辦方，演出場地反而沒有一個很確定的定性。幾年來一些唱片店如infree Records、Desperate Records都會自己搞騷，此外也多了很多人嘗試在不同的場地搞活動，挺好玩的。」被問到香港indie scene還全缺甚麼，梅迪斯思考半秒後回答：「我會說是聽眾吧。雖然每年都有增多，而且他們的深度也不斷增加，就是會越發覺得越多、也聽得越來越深，但始終都還沒到一個很普遍或者很盛行的地步。」 他續說：「我會觀察到大陸和台灣，其實都已經有一些很平民化的走向，但是香港還沒有，所以我都是會說聽眾其實最重要。而個人來講，我會認為票價都是一個內憂外患的問題。明明是同一場演出，票價可以有很大落差，香港賣六百多、大陸賣一百多，有這樣的差異，作為觀眾的觀感或多或少會質疑定價的合理性。有時這些事情也很依賴主辦怎看市場，但我會覺得這是一個不健康的現狀，變相是推高了觀眾聽音樂的門檻，更將高定價這件事日常化了，形成難以逆轉的常態。雖然我都會覺得，如果你認為在紅館看一場演出都是六百多，那麼對indie artists給出相同價錢，也應該是合理的，因為他們也有相等的付出——但我不知道這些經濟支持，實質上有多少能夠被artists收取。」

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DIGITAL COVER｜洪嘉豪 來回道路與球場 ｜LIVE TO RIDE，RIDE TO LIVE

幾年前的洪嘉豪，談吐間總隱隱透露出一種矛盾感與自卑感。雖然在樂壇的成績不俗，但在不同訪問中他都提到對歌藝與樣貌的不自信。事隔幾年，那種悲觀仍根植在他體內；幸好上天賜給他幽默的能力，足以在生活中撫慰自己、撫慰他人。近年除了音樂，駕駛與足球或許最能夠撫慰他，不過前者的快樂來自自己，後者的快樂來自群體。 有趣的是，來回道路與球場也恰似他目前的生活形態。有時他希望保留更多的自己，有時又希望與大家打成一片。今年嘉豪把這些生活感受凝聚在《Canvas》這張專輯，在畫布上繪出玩笑背後最真摯的圖畫。「專輯的封面照片，驟眼見以為是很多花瓣灑在頭上，但其實那是鉛筆屑。鉛筆屑的堆砌，象徵著你要用筆，要削筆。一邊用、一邊畫、一邊創作，它就有機會成為花瓣。」 text • yuidirection and styling  •Nacchi Maphotography • Max Chan Wangphotographer assistant  •Sammy Lomakeup  •Circle Chonghair  •Haysses Ip @ Private i Salonwatch • Blancpainwardrobe • Emporio Armani, Fendi and Paul Smithspecial thanks  •Volvo Cars Hong Kong 一套波牛哲學 洪嘉豪自小就是波牛，童年曾夢想成為足球員，最後選擇成為歌手。他笑言當年自己是速度型球員，負責衝鋒陷陣把球帶入龍門，曾擁有「屯門快槍手」的外號。去年年尾開始，他以明星身份穿上球靴，加入由一眾新生代藝人組成的球隊 FC3。足球這件事對於嘉豪來說很重要，它不僅是一項興趣或運動。嘉豪說，自己一位音樂人朋友因為重回球場，竟然重新感受到年輕的感覺。他常以踢波比喻人生，給身邊朋友來一記當頭棒喝：「未到 90 分鐘都要咬緊牙關」、「暫時落後一球也不要緊」……這些乍聽有些老套的足球哲學，卻都是困頓生活中的金石良言。「有時隊友下班後過來練波，練到累了想放棄，我都會提醒他們：足球明明是你最喜歡的事情，如果你連最喜歡的事都因為累而放棄，不去捍衛那份熱情，那麼人生還有什麼是值得堅持的呢？在球場上練波、踢波的這兩三個小時，應該是你最投入、最珍惜的時間。」 成年後的嘉豪，如今不再選擇在球場上當速度型球員，而是轉型成為球隊的中場球員。「我覺得自己蠻適合踢中場。我本身不是一個很個人主義、表演慾很強的人，比較偏向用頭腦踢波。」中場就像是球場的中樞系統，需要不斷分析場上形勢。不過如今以明星身份踢波，比起以前在街場踢波，始終多了身份包袱。「雖然是『明星足球隊』，但其實我們的身份反而比一般人更『低』。坦白說，在球場上我們常遇到對手一些可能並非故意、卻容易導致受傷的動作，但我們往往更難出聲爭論，因為一旦開口，就容易被人看作是在吵架、耍特權。所以我們現在學會盡量避開衝突，懂得迴避危險。正因為我們是明星，有時反而會遭遇一些不友善的對待。記得哥哥（張國榮）以前上《今夜不設防》時，倪匡說過：藝人的身份比任何人都低，當你執意與人爭執，往往都是會『輸』的。不是輸掉那場爭執，而是輸掉器量與名譽。當然這些經歷，另一方面也磨練了 EQ。」 在香港做明星 球場以外，「明星」二字也是一個閃亮亮又沉甸甸的包袱，讓他對自己的身份有許多反思。早幾個月前他到日本公幹，在外地以「香港明星」的角色踏上舞台，他忽然覺得以往過於輕視自己的形象。「在日本舞台上的那一刻，我站出來，心裡很清楚：我是香港的明星，我代表著香港的演藝圈。在那個沒人認識我的地方，我要靚仔、我要『chok』，讓經過的路人都覺得——哇，這個人挺不錯的。那次去日本工作，我就是抱著這樣的心態。但回過頭來想，在香港工作的時候，我似乎很久沒有這種感受。」出名疼錫院友的嘉豪，常常在台下與粉絲打成一片。「我覺得現在任何一位所謂的香港明星，和觀眾之間的距離感基本上已經消失了。社交媒體把大家拉得很近，見面也容易，表達自我的渠道也變多。這種距離的拉近，有時候反而讓我有點害羞。」嘉豪形容，每當穿著一身漂亮衣服出席活動，面對粉絲總有些心虛，總覺得這不是粉絲眼中那個自己。「原來在香港，我做不到那種『明星感』。所以日本那次旅程，讓我反思了很多。其實我在香港也應該要有那種心態——我要記住自己是一個明星，哪怕環境不同。」 但嘉豪強調，自己不是要與粉絲製造距離感，事實上這件事在現今網路時代也並不實際。「以前黃家駒住在蘇屋邨，就算成名之後，他還是可以一個人住在那裡，沒有多少人知道。因為他的鄰居不會上網說『哇，我見到黃家駒』。」但時代不同了，無關嘉豪的個人意願，只要他走到街上，他的生活也會在網路上被分享。他尤其介意有些懷有惡意、非粉絲的人士，刻意公布自己住在哪裡、出沒在哪裡。嘉豪直言，自今年有一段頗長的時間，很討厭自己犧牲了這麼多的自由。他還因此寫了〈被害妄想〉，記錄那段長期不安、覺得沒有人會對自己友善的日子。「但近期不知為什麼，我好像放開了。我發現原來可以選擇犧牲，也可以選擇不犧牲。如果某一刻我想保持距離，我就連被人見到的機會都不給，只在工作時出門。比如所謂的宣傳期——你在宣傳什麼、唱片在表達什麼、歌曲是什麼風格、那段時間的形象如何——要配合那段時間的 mood，吻合那一刻的心情。」嘉豪指自己已漸漸能抓到平衡：「我明白，現在的生活很難奢求像以前那樣，也不會去怪責為什麼外出吃飯時會被人注視。其實這不算騷擾，你可以換個心態：我很開心見到你們，跟你們聊幾句也可以。現在我的內心能夠自我平衡。」 引而為傲的歌 出道七年，嘉豪今年推出迷你專輯《Canvas》。介紹文案是這樣寫的——這張收錄 6 首歌的迷你專輯，全曲皆由嘉豪親自作曲，其中 4 首更一手包辦詞曲，堪稱他參與度最高、最完整呈現自我風格的一次製作。短短幾句介紹說來簡單，但要一間國際唱片公司放手交托歌手本人製作專輯，卻不是容易的事情。嘉豪坦言，這是以往七年的努力漸漸贏取回來的事物，那些成績與經驗，都化為今天的相互信任。「這張專輯的壓力相對較小——當然壓力還是有——就是你要去面對、要承擔風險：當你做一些很自我、比較偏鋒的音樂，歌詞內容可能難懂一點、深奧一點，或者偏激一點的時候，受眾自然會相對沒那麼大眾。你要承受這一點。」 而他也乘著《Canvas》「自肥」，嘗試了自己一直以來想嘗試的風格，創作了〈閃光〉和〈畜生〉這兩首歌曲。「我覺得在我的音樂生涯裡，一定要有這兩首歌出現過，我才無憾。」為何無憾？居然是與嘉豪的偶像有關。「我最大的偶像是椎名林檎，最喜歡是她的樂隊東京事變，自大學時期開始他們便是我的音樂啟蒙。我的人生的遺憾是至今仍未看過他們的現場演出，而他們現在已經解散了。我以前常常幻想能夠組一隊東京事變般的樂隊，而現在有幸成為歌手，又有機會造歌，一定要創作這種音樂。我真的很 proud of 自己有這兩首歌，非常 proud。」 出身演藝學院的聲音設計科，寫歌作曲當然難不倒嘉豪；至於填詞，嘉豪也早於《Learning […]

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《殺手#4》專訪｜魏浚笙 南沙良 車仔麵與拉麵

每個地方平民美食，往往是當地的文化縮影。如車仔麵，是香港人草根靈活的生存哲學——街頭木頭車起家，廉價食材自由配搭，濃醬快煮，從豬皮蘿蔔到龍蝦鮑魚皆可入碗，折射出港人務實、混搭、適應力強的一面。而日本的拉麵，則是匠人精神的極致追求——湯底熬製數十小時，麵條粗細、叉燒炙燒皆成體系，每間名店堅守獨門「配方」，反映日本對專業、深度與儀式感的執著。 由香港演員魏浚笙（Jeffrey）與日本新生代演員南沙良主演的《殺手#4》，便是一場車仔麵與拉麵的文化交融。這部電影在製作層面也體現了兩地截然不同的創作哲學：香港團隊的靈活即興，遇上日本團隊的精準規劃；即興爆發的表演節奏，碰撞事先精密計算的武打設計。當「自由配搭」的港式節奏，遇上「一生懸命」的日式美學，到底會有哪樣的火花？ text yuiphoto OiyanChanvenue The Black Hall 如何準備《殺手#4》的角色？有否參考或受到其他影視角色啟發？ 南沙良：最初收到劇本首稿的時候，其日文翻譯不太清晰，因此內容相當難以理解。在難以理解的情況下，我必須思考該說些甚麼、如何自行詮釋，這個過程遇上很大困難。 Jeffrey：首先很開心得到這次試鏡機會，其實我整個過程合共經歷了三次試鏡才得到角色。當知道得到「4號」這個角色後，我一開始給自己的功課就是調整身型，因為我覺得殺手予人的感覺應該是要身手敏捷，所以當時便開始鍛鍊和減重。好一段時間我保持每天運動，早上做Cardio，晚上則不停做Gym，也吃得特別清淡。所以當時體脂很低，體重也由大概74kg減到66kg。至於內在層面的準備，也有特意去看些殺手題材的電影，不過令我獲益良多反而是看《教父》。白蘭度演教父的時候常常會展現出一種很低沉的眼神，令我明白到原來不需要凶神惡煞也可以呈現出角色的威脅性。今次「4號」這個角色令我可以有機會展現認真沉穩的一面，與我以往的角色很不一樣，所以我自己很喜歡。 Jeffrey首度擔正，有感到壓力嗎？如何設想「4號」這個角色？ Jeffrey：感覺緊張是有的，但我也很高興可以呈現自己不同的一面。其實我沒有特別大壓力，演主角或者非主角都好，我覺得演員最重要的還是要做好自己的功課。至於關於「4號」，我覺得殺手不會是那種凶神惡煞的樣子。如果一個殺手能夠被一眼看穿身份，那就很失敗了——至少在我看來是這樣。所以我作為一個殺手，也不會刻意去處理這個角色，或許需要在角色裡放入一些東西，但不會特意做些什麼來顯得自己很神秘。因為我覺得，殺手也是一個人，只不過他把自己心底的那份善良抹去了。當他執行任務、必須殺人的時候，他就暫時把那份善良關閉，去完成這件事。否則，如果有太多情感牽連，就會影響他下手。所以對我來說，殺手就是這樣：他會隱藏自己的情感，去做任何必須做的事。 電影中的動作場面，事前進行過哪些訓練？ Jeffrey：這次電影的打鬥訓練大概歷時半年至八個月，而拍攝團隊也事前準備得很好，他們事先拍攝了四至五場主要場口的動作示範，我們依照著影片不斷練習，所以對於一開始需要做哪些動作是很清晰的。正式訓練的時候，我們也大概都知道怎樣打、怎樣去配合角度，拍攝時很快便進入狀態。 南沙良：我需要拍攝的動作場面並不多，實際上也如Jeffrey所說，按照戲中的動作來練習，進入拍攝現場就是做跟練習一樣的事。 南沙良在這部電影中最大的挑戰是甚麼？與以往拍電影最大的差異在哪裡？ 南沙良：首先是動作方面，這是我第一次嘗試拍動作戲；其二是角色方面，我所出演的角色星野雲是一個很天真、很可愛的女孩，與我以往出演的角色類型有很大分別，因此也是一個挑戰。出演星野雲之前，我跟導演有過一些角色上的討論，了解到雲是很有主見的，但同時卻很有童心。我在準備前是一邊讀劇本，一邊在紙上整理重點，大概是寫下每一幕感情該演到甚麼程度，或者戲劇張力該如何掌握吧。因為劇本本身比較難理解，所以會自己再整理一遍。 香港與日本兩部分別花了多少時間拍攝？有過哪些難忘事？ Jeffrey：在香港拍攝的場口其實不多，大概就是幾組戲便完成了；日本部分就大概拍了一個半至兩個月時間。要說兩地文化差異，就是香港工作團隊做事很快速、很靈活，在現場常常會有些變動。而日本人則比較會按部就班地做事，按著事先準備好的計劃去進行，如果要臨時加插一些新的安排，可能會顯得有些手忙腳亂。我覺得兩地文化各有好處，日本人處理所有事情都很精密，每一個場次的設定、道具全部都是事先準備好，一切都很準確。只是有時候他們會怕那些臨時加插的事物，會不夠盡善盡美罷了。 南沙良：確實如此，我完全同意你的看法。我也感受到香港團隊做事非常迅速，而日本的準備工作非常細緻、充分，但確實相對之下準備時間很長。因為今次也是我第一次隨外國劇組工作，所以第一次切身地意識到，原來日本人確實很喜歡按照制定好的規矩工作，不太喜歡有變化。 港日合拍的創作環境有什麼差異與火花？兩位在現場如何克服語言、文化交流障礙？ Jeffrey：如果談論細節和劇本，一定需要翻譯人員幫忙；但平時開玩笑就用一點英語去溝通。說來對戲我們倒是完全沒有語言上的問題，默契極佳，從來沒有一次因為語言不通而NG。我覺得這是很神奇的事情，因為日文有時很長，廣東話則很短，其實我們都不知道彼此甚麼時候說完。但彼此好像都有一種莫名的化學作用，就是知道大家何時講完對白。 Jeffrey更與幾位日本電影前輩有對手戲，對前輩有哪些觀察與學習？ Jeffrey：我覺得每一位演員準備都很充足，基本上大家都做足了功課，一進入角色就已經在狀態中。但說到印象最深刻的，一定是竹中直人前輩。他在其中一幕有一段很長的對白，一開始他只是正常地說，說著說著——他居然唱了出來。後來才知道，這是他自己創作的方法，劇本裡其實沒有要求他用唱的。我覺得前輩在構建角色以及他營造出的氛圍，真的讓人覺得很厲害，甚至該說，完全就是組織大哥的感覺。我會覺得，他這樣的呈現方式真的很厲害，讓我相當震撼。 最難忘的一場戲？ Jeffrey：我最深刻的，應該是「紙鎮」那場戲，那是我倒數第二場拍攝的戲。當中有個鏡頭是一鏡到底的，我要一個打八個，用一種U字形的走位去打。我覺得，那場戲無論是和各個單位的配合，所有細節、所有時機的掌握，都必須做到完美才行。因為我們是在拍慢動作，所以每一步都必須非常精準。不過那個鏡頭我們大約拍了三個小時，比導演預想的五六個小時快，所以這樣看來，還算蠻順利的。 南沙良：其實與Boss（編按：童星森優理斗飾演的角色）的每場對手戲，都令我印象深刻，因為在塑造雲這個角色時，與Boss的關係是非常重要的。當中與Boss最後的道別場面，更令我印象深刻。 Jeffrey戲中形象被觀眾指似陳冠希，有哪些想法？ Jeffrey：其實打從出道開始，就一直有些類似的議論。但我自己是不去理會的，因為我覺得每個人都有自己獨特的基因。我現在只想重新專注在演戲，或是其他技能上。只要能呈現出自己不同的一面給大家看，我就會很開心。至於說像誰呢——我不會去理會這些。

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The Hertz 陀地樂隊成長史

The Hertz 成軍於2018年，五位成員主音Herman、 結他手Ricky 、貝斯手Ray、琴手阿謙和鼓手 Marco互相以不同的原因結緣，他們之間有人從小識到大、讀同一間大學，甚至本身就是一半親家的關係，但最大公因數始終都是音樂。The Hertz在band房見面的第一日，Herman問：「大家夾呢隊band，其實為啲咩？」這個問題可以擁有許多天馬行空的答案，又或者一些富有效益的成就規劃，但他們最後得出兩個共識：其一，The Hertz會長時間夾；其二，他們只做屬於自己的音樂。 text yuiphoto OiyanChanvenue BLACKROOM 台下只有五個人 及後的The Hertz，由本地音樂孵化器「搶耳」計劃出道後，至今依然以Indie的形式運營；可幸他們一路四平八穩，7年來樂隊出過兩張專輯、開過音樂會，也得到過幾個音樂獎項，交出了不錯的成績表。從最初在麥花臣場館較為正式的「搶耳」表演，到九展Music Zone首次舉辦專場，再到今個月新開張的TIDES，每到一處新地方演出，就等同遊戲中升級、刷新據點。阿謙笑指，The Hertz第一場騷其實是在逸東酒店Terrible Baby舉行，當時樂隊成軍僅僅半年。「那場演出九點開始，台下只有五位聽眾，是五位成員各自的女朋友。我們心想：到底要不要開始？還是說等多些人來？會不會等不到人來？」最後把心一橫，五子練band般完成演出。「這也是一個里程碑。」 九展Music Zone對The Hertz也意義重大，是他們首次舉辦專場的地方。Herman說：「當時沒了Music Zone後，對於獨立音樂來講，是一個特別大的損失。」Music Zone自2007年開張，是全港首個以「Live House」為概念的表演場地，是已結業的Hidden Agenda外（以及後續的This Town Needs）後，最為主要的小型音樂場地。Music Zone 去年4月1日結業，對本地獨立音樂樂迷來說，可以說是一場最大的愚人節玩笑。 「像Music Zone這樣約五六百人的場地香港真的不多。這場地曾經孕育了很多不同的獨立音樂人。而且在Music Zone，和觀眾的距離都很接近。不過在Music Zone我們經歷得最多，當時剛剛好是疫情之後，我們不斷參與不同拼盤騷，那裡的感覺是特別band仔的，同聲同氣。又例如我們最近參與的《高山祭》，場地高山劇場以前是一個樂隊勝地，連Radiohead都在那裡表演過。所以每一個場地，給人的感覺都是很不一樣的。」 Ray指自己在演出以外，也會作為本地音樂樂迷，到不同場地睇騷。當中有些場地特別隱密，只有內行人才知道。「如果要說里程碑，我覺得我們好像少了這一部份。而去不同場地，觀眾呈現的氛圍也很不同。以前去工廈睇騷那些樂迷是特別黐線的，他們會一大堆人隨性在梯間或場外聚起來聊天，甚至在電梯內聊到不願出去，差不多開騷才進去場地。這些場地有種band仔看band仔的感覺，很搞笑。」 甚麼叫正常 即將到來萬聖節，The Hertz 將作為首支香港樂隊，登上 Live Nation位於黃埔的全新演出場地TIDES。場地更大，容納的觀眾更多，作為音樂單位的期望也更大。The Hertz五子都表示未出發先興奮。Herman表示：「今次這個場地，我們從一開始看著它只有石屎地，到慢慢看著它成形，再到現在裝修得很漂亮、好有外國的感覺。因為主辦的Live Nation始終是外國單位，所以他們也搬了一些外國的Standard過來。」 這次的演出，樂隊以《正常病院》作靈感點題，帶領觀眾展開一場關於「正常」與「瘋狂」的音樂思辨。「當時導演琳琳有一個想法是，他覺得我們過往這一兩年的歌曲，其實很大部份都在描述這地方的『病態』。」譬如〈正義病患者〉和〈爆煲急救指南〉講批判和焦慮；〈勿憂大師〉描寫港人太暴躁，太多事要的要喊打喊殺。「為甚麼這個地方越來越沒有幽默感呢？感覺大家都生病了，很多不同奇形怪狀的病都在這個地方發生。然後恰好又遇上萬聖節檔期，導演就想到可以有些新搞作，想做一個不是單純入場睇騷的體驗。目前未能穿橋，但大家到時一入場就會感受到，這個演出會有些不同。」 Herman續說：「此外，我們也來來回回地思索甚麼是正常，因為正常其實是一個中性詞語，它不代表好或者壞；只是大多數人正在做的，就好像是正常。但甚麼是大多數人覺得正常呢？譬如說搭飛機，前面那位乘客把椅背往後靠，大多數人認為該踢對方椅子、責罵對方、拍片公審是正常的，那是不是就叫正常呢？又譬如說，大多數人認為上班陪老闆去喝酒是正常，但這件事又是不是代表正確呢？當中其實有許多值得思考的地方。所以我們整個鋪排，整個歌單或者整個氛圍，其實是想讓大家去思考一下這件事。」 即將要進入第八年的The Hertz，不時都會展開階段性回顧，而一開始夾band時Herman提出的那個問題，依然時不時會出現在他們的討論當中。在「文化沙漠」經營indie樂隊，絕非易事，大家夾呢隊band，其實為啲咩？Ricky指：「我們一直有討論這件事。其中有一個說法就是，我們會很想為我們日後都想組樂隊的人建立一個事例。因為譬如我自己在組樂團之前，就已經很喜歡聽香港樂隊或者世界上其他獨立樂隊，他們某程度上就是樹立了一個例子。就好像為甚麼Beyond能成功，你以前不會知道香港組樂團或者做音樂是可以、有甚麼成績，但有他們作為例子示範，可以讓我們在香港組樂隊都可以做些成績出來，我們其中一個想法是這樣的。」 認為香港音樂欠缺__？ Herman：欠缺機會。當然我所指的對象不是大廠牌那堆人，更多是指一些想自己做音樂的人。過去The Hertz都去了不同地方去見識，看到譬如日本和台灣，他們的livehouse演出非常多，或者音樂節是可以多到每一個月都有一兩個或以上。又譬如韓國，我們經常說現在亞洲lead的是韓國，可能韓國政府真的不斷泵水入那個 industry，變相他們真的多了很多支持。多了很多機會去展示。有時跟台灣的音樂人聊天，我都會提到，就是如果香港一些比我們更加新的樂隊，他們每一個月都有一次的festival的機會演出，哪怕是玩規模最小的場地，可能不過是一百人的場，但這些演出就是經驗，是累積的戰果。這些戰果才會令這些樂隊成長，才會有機會可以再衝擊其他創作者，譬如衝擊我們或者衝擊再比我們大的前輩。但沒有演出機會或者被宣傳推廣的機會，就少了很多人去聽到自己。 Ricky：欠缺膽量。包括創作者和聽眾也是。創作者常常有很多包袱，包括我們也是，每當我們創作，其實好多音樂以外的事情要思考。有時可能是需要一些膽量去做一個開拓者，去嘗試一些新事物、開創一些新領域。我覺得我們也有盡力去做，有試不同的新事物，希望我們保持下去。作為聽眾也是，可以再嘗試再放開胸襟去接受新事物，雖然其實並不容易。之前我看過一個科學實驗，講人其實到了某個年紀後，只會定型聽某一個類型的音樂。我們作為創作者會比較主動去聽各式各樣的東西，但一般的香港人未必有這樣的空閒去聽新的東西。但是如果大家會覺得音樂是有價值的話，會想鼓勵大家去試多一些不同的東西，音樂類型又好表演形式又好，去接受它們帶來的衝擊。 Ray：欠缺空間，我不知道用這個字眼恰不恰當。只講比較鄰近的台灣，他們有很多地方可以玩音樂，不只是livehouse，在公園也可以。但同一個情況在香港比較發生，在公園你掃兩下吉他就會被趕走、在街邊busking也有機會犯法。所以我會覺得香港欠缺很多空間給新的artists，他們會很難承傳這件事，連地方都沒有。正如我小時候會踩板，但因為沒有板場，只能夠在屋苑裡踩，試過被保安追著壓倒在地上。我承認在這些地方踩板並不恰當，但問題是我毫無選擇。另外一種空間，正如Ricky也提到的，就是香港人聽歌的空間。香港玩音樂的人很多也很厲害，但能夠被欣賞的都不多。香港人有時太喜歡踩自己人，這是很病態的。我覺得是要打開自己嘗試接受多些新事物，不同類型的音樂。有一段時間，很多人喜歡講「百花齊放」這四字，但老實說我是很討厭的，因為其實做Indie的人一向都很努力地做，我會想見到這一刻之後會發生甚麼事，即是這件事能不能夠再持續下去，這件事我覺得是最重要的。所以我覺得香港需要的那種空間，是物理上和內心上，這兩樣東西是要並存的，缺一不可。 阿謙：欠缺完全忠於自己。當中有很多因素的，令一個音樂人未必100%能夠做自己的音樂；又有些人可能會想跟著潮流，想多些人聽，有很多這樣的因素。 Marco：欠缺耐性。明白香港有很多事情發生，大家很多事忙，不一定會花很多時間會很專心去聽音樂。特別是在這個世代，social media […]

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蔡思韵｜封面專訪｜慢日子

在資本主義下，時間的概念在近代已逐漸失去意義，它被塑造為一條線性的、進步的、可量化的軸線，而網路和智能手機創造了一個永不關機的世界，進一步壓縮及攪碎了 時間。然而不知是不是時代真的會輪流轉，新生代對趕頭趕命過日子的生活態度早已嗤之以鼻，他們重新愛上一堆 「不便利」的事物，栽種、黑膠唱片與CCD相機，提醒我們以前日子可以過得不太快。 也許每個人都需要有那麼一件事物，提醒自己把日子慢慢地過，而不是懵然碌手機燒掉時間。蔡思韵（Ceci）指自己袋中一直帶著一本格仔簿，每天都會寫上那一天做過甚 麼事、身處何方，或者任何自己希望記下的事情；這本小簿既是schedule book，也是超級精簡版本的日記。雖然我 們再也回不去木心的從前慢，但年年月月日日，每天都有事可記──沒有一天是甚麼事都沒做便過完一天。 text yuiphoto Matt Huiphoto assistant Sunny Sun and Tai Yeung styling Sum Chanstyling assistant Siu Meihair Nick Lammakeup Will Wongwardrobe Levi’s 連貓也習慣 自出道以來，Ceci一直都遊走於香港台灣兩地工作，幾乎佔五五比例。數年來不只她本人習慣這樣兩邊走的生活模式，連家中的貓也習慣了她的生活模式，開始適應了主人會偶然不在家一段日子，由其他人來代為照顧。但除了自責未能全天候陪伴毛孩，Ceci會認為生活過得很幸福，因為能夠在不同的地方有一些不同的嘗試。像是最近，她便一直留在台灣高雄拍劇。 「是一部有年代感的劇，叫作《微醺大飯店》。這個角色和以往我所演的都很不一樣，對我來說是個新挑戰。我自己本身很喜歡有舊年代感覺的戲，而這部劇美術各方面都很美，整體拍得挺開心、挺好玩的。接下來要開始宣傳《泥娃娃》，另外還要準備去韓國拍一部電影，大概是年尾的事，總之接下來兩個月會很忙碌。」在開始變得忙碌之前，Ceci亦偷得浮生半日閑。由於台灣拍攝不似香港般緊湊，而且有充足時間作前期準備，所以她有時間可以四處走走。「高雄可以玩的地方不多，但就可以四處看看，去逛一下那些文創園區或者吃東西。高雄很多好吃的在那裡，又便宜。然後就吃了很多地道的美食，都不錯。」 在一個地方留得愈久，愈會不自覺用了別人的語言去思考。Ceci在台灣升讀大學，曾在當地居住七年，因此對台灣生活可以說是已經駕輕就熟，國語也是十分流利。不過港台兩邊跑，有時難免語言混亂。她表示，自己最初出道的時候，常常會發生蝦碌事情。「不知道大家有沒有留意到，」Ceci笑言：「我剛回香港，即是我剛剛出演《短暫的婚姻》的時候，當時我的廣東話講得不純正的，我自己也覺得很奇怪，因為我明明是香港人。可能因為那時候剛好留在台灣，住了一段長的時間，所以不知為何轉換不了channel，講廣東話極奇怪，會無端端帶著些口音。但是後來算是習慣了，現在廣東話和國語都可以流利表達及轉換。還有不知是潛移默化還是甚麼，偶爾就是會說話突然變得好文雅，講廣東話但卻用了書面語，是很斯文的，好搞笑。」 學驅魔人做拱橋  Ceci本次返港也為新作《泥娃娃》做宣傳，是她初次擔綱鬼片女主角。雖然以往她都有出演過《返校》和《失衡凶間之罪與殺》，但兩片的神鬼元素不算很多。然而她本人其實很怕鬼片，幾乎完全不看鬼片，甚至在接拍《泥娃娃》前也相當猶豫，一度因為怕鬼而不敢接，最後卻因為難抵這次種種誘惑點頭答應——不但可以跟自己很欣賞的楊祐寧共演，還可以挑戰從未試過的角色。 「這個角色是一名孕婦，也是一名妻子，很多在表演上的挑戰是超愈我以前的幅度。除了要演到恐怖的感覺，在動作上面、在肢體上都有很多的挑戰。」配合故事劇情，Ceci在片中要做拱橋的動作；乍聽好像不算很難，但難就難在除了做朝天屈身做拱橋動作，她更要靠自己發力從拱橋動作站起來，核心肌肉少點力氣都做不到。「全程靠自己，沒吊威也，靠自己做拱橋，再靠自己上來那種。像那部《驅魔人》，也是這樣倒轉過來做拱橋。那一幕我側拍私下傳給經理人，她以為我有吊威也，後來知道沒有威也時超驚訝。」 她坦言自己再看電影預告亦覺恐怖，笑言：「好險就是我知道劇情發生甚麼事，所以就有心理準備沒那麼害怕。」事後回顧，自己只覺這次《泥娃娃》的拍攝好玩大於害怕。「我覺得演鬼片可以再放鬆一點。就是有時候，例如說她有點……我們所謂中邪了的情況，就是說『鬼上身』。所以其實那一刻要演的時候，其實不是演自己了嘛，已經是演一個我們大家都未知可以有甚麼的情況。但其實是可以任我自由創作去發揮了，因為沒有reference嘛，就是你不會知道上身之後你會變成怎樣的。因此當中自由的空間幅度很大，可以任我發揮。甚至玩著玩著就已經太high了，已經完全顧不著容貌包袱那些事，完全是覺得很好玩，愈恐怖愈好。」 不會有一天是沒事做 自從有了Threads，不少藝人都紛紛從Instagram轉會，在上面活躍起來。Ceci其實不常更新社交媒體，Instagram大部分更新都與工作相關。Ceci指，自己從來不屬於IG people，如果那期需要拍戲，她可以一整個月一個帖文都不出；而如果不在拍攝期間，和朋友出去玩的話，她也不愛發帖，因為自己希望專注於玩樂。「我覺得我會更加享受當下，去玩時我會專心和朋友enjoy那個moment。所以我不會很即時地在網絡上分享我的動態，我覺得我更加享受那個開心、玩樂的當下。」她直指，自己大多出於記錄心態去使用社交媒體。「IG就似相簿般的一樣，我可能過多半年之後再看，知道某月去了迪士尼、某月去了台灣，某月拍戲之餘還去了哪裡參觀……是我的一種生活記錄。我比較喜歡先enjoy當下。」 至於Threads就更加無壓力，她不需要擔憂沒有相片可分享，純粹把平台當成一個生活小念頭的收集處。「有時候突然想起一些事，覺得『咦，幾得意』，又或者今天在街上遇到一個情況，覺得挺值得寫下來。我覺得有點當作是寫日記。譬如說我跟鍾雪交換日記，我就要花點時間坐下來寫一篇日記給她。但是用Threads的話就是兩句就搞定了。我就覺得記錄下來那天發生了一些趣事，想分享的，就擺在那裡，就可以順便跟大家分享了。」 此外Ceci還有寫schedule book的習慣，比起用手機紀錄一切，她更愛用手寫的方式，用鉛芯筆一筆一劃、一格接一格寫下自己每日做過的事。「寫錯了的話，就擦走再寫囉。」她續道：「我很執著於手寫，把字寫得整整齊齊，是一個儀式感。很享受這個紀錄，紀錄生活的儀式感。」就算是過去了的日子，她也會補回紀錄。「看過的電影，我都會寫個戲名上去。可能我未必有那麼多時間和心力每天寫篇日記，但我會大概寫下自己每天要做些甚麼。就算那天沒有做任何所謂有意義的事，我都會寫上做功課、做家務；沒有出門的話只在家裡收拾，收拾一下房間，我就會寫執屋日。」在格仔簿上字字句句過日子，這些紀錄可能聽上去沒甚麼意義。「但對我來說都是一些紀錄，可能累積下來就是另一種意義。」 30歲維他命水溶片 不難看出Ceci是一個喜歡用文字表達自己的人，今年她甚至與鍾雪瑩「交換日記」，在書展推出了《種菜日記》，紀錄了兩人29到30歲間的「對話」。29+1對女生來說，往往是一道坎，那些社會與自我期望突然一起蜂擁而至，對你的人生做出靈魂拷問。Ceci回想自己29歲也有年齡焦慮，那些情緒也有呈現在她與鍾雪瑩的對話中。「鍾雪瑩都有笑我，寫道：『哈，小姐，你又在說30了。』」她表示：「就覺得這個字頭的改變，好像象徵著……是不是女孩子，尤其是女演員，是不是都會面對一些年齡的焦慮、工作的焦慮、角色的焦慮，會有這些想法的。但一旦渡過了30歲，又覺得一切好像都差不多沒改變。反而是有一件事，我覺得反而是開心了。」 「當我踏入30歲，甚至現在31歲，我更加知道自己是誰了，更加不會想太多一些自己不需要去想的事。其實那些焦慮是自己給自己的，我覺得更加清楚自己是誰，令到我更加有自信，所以我變得開心了。」每一個女生在30歲，都會經歷一次把維他命水溶片丟進水裡的經歷，不管用哪些方法都好，那些焦慮思緒會「Sa」一聲在水裡散開，由激烈到不動聲色。「因為我覺得轉變本身這件事就會帶來一種，因為是新的嘛，轉變是新的，本身就會帶來不安全感、帶來一些陣痛。但是這些是必須要經歷的過程，然後當你過了之後，你就會得到一杯很有維他命的一杯水。」 「年紀紀大了之後可能會多了一些歲月的痕跡，可能多了幾條小皺紋甚麼的，肯定會變得有些不同。但是總括來講呢，我反而覺得自己變得來越好看，因為那個好看是來自於自己更加開心和自信，變成大人並不可怕。」變成大人並不可怕，說出這句話是一件勇敢的事情。有時大人只知道期望，又或者回應某些社會期望，而忘記了生活本來就是自己的事。「長大之後發現，其實是想多了。其實最重要都是自己的感受和自己覺得怎樣是最自在、最舒服，跟隨自己的節奏，每個人的節奏都不同。」 為自己打開一道門 如今Ceci出道第九年，回望自己的職業生涯，其實也有不少感觸。她自覺自己自22歲出演《短暫的婚姻》，到24歲憑《幻愛》獲電影評論學會大獎最佳女演員，作為演員的起步一直都順風順水。但順遂的人生反而一度令她陷入迷茫當中：「我當時真的是太無知了，也太幼稚了。我覺得自己較年輕時，並不理解這個世界發生了甚麼事。當然我演的時候是很努力去演好它，但是我會不理解，原來這些機會是如此重要和珍貴的；過了那幾年之後，當然也有拍一些其他的作品，例如《濁水漂流》、《燈火闌珊》等，都是一些配角角色。我發現，原來可以演女主角是這麼難的。」不過她也強調：「當然我很慶幸那時候我沒有怠慢，當然我也是很用心、很用功去做，但是回過頭來我才知道，原來是這麼寶貴。」 以往受訪，Ceci曾言自己不擔心自己被定型為文藝電影的女演員。但現在她卻擔心，自己的角色開始被外間定型。「我中間是經歷了幾年角色定型的瓶頸位。過去那幾年，我很多都是演一些很斯文的角色，例如社工、律師，就會想起Ceci，在角色的類型上好像已經被定型了。但我開始發現我要打破它了。要打破這個形象，我才有機會嘗試更多不同類型的角色，所以我很努力地嘗試去開這個鎖、開這個門。」 談到改變，包括《泥娃娃》與正在拍攝的新劇《微醺大飯店》，兩部作品對Ceci來說都是一次改變觀眾印象的嘗試。「《微》的角色是一個比較有個性的女人，會周旋在不同男人與感情當中，而我自己本身演慣的是比較純情、簡單的角色。所以這次就覺得很特別，需要表現得比較嫵媚一些、比較有女人味一些，這樣我覺得又蠻好玩的，所以其實是開始有機會嘗試更多不同類型的角色了。 Ceci又表示，目前的自己甚麼都想試，武打題材也願意試。「直到我試到覺得再也想不出甚麼新花樣為止，看看這個世界還有甚麼新的東西可以嘗試。」看來她的格仔簿，將會愈來愈豐富。■

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他年她日｜專訪袁澧林 許光漢：如果缺少實質經驗，那些感受並不值得人為之受苦。

《他年她日》有許光漢出演、張艾嘉擔任監製，戲中場景更令人無法聯聯想到香港，相信一些粗心的影迷大概會誤會它是一部台灣電影。但《他》確確實實是百分百港產，是由電影發展局「薪火相傳」企劃促成的結晶。該企劃配對本地新導演與資深導演一同拍攝電影，除了如字面般要「薪火相傳」，更旨在推動優質港產片的產量。作為《他年她日》女主角，袁澧林（Angela）澄清：「其實所有的電影人員、創意以及取景皆由香港團隊完成。也許因為取景確實不太像香港，美術團隊花了許多心思去找場景，以營造出兩個世界的感覺，或許因此帶來誤會，讓人以為這是台灣的製作。」她又強調：「《他年她日》是一個很值得驕傲的香港製作。」 text yuiphoto Oiyan Chanmakeup Jenny Shih（on Angela）hair Lupus_chui @ HUE hair salon（on Angela）wardrobe Chanel （on Angela） 許光漢每次來港都會受到香港媒體追訪，適逢今次《他年她日》的電影宣傳是他退伍後首個公開活動，許多粉絲為見男神一面緊貼追蹤，其人氣絲毫不減。當日他與Angela四出奔波宣傳一整天後，兩人雖然依然表現得非常專業，但在密集的行程下，舉手投足間仍難掩疲態。尤其是光漢，他隱身幕前整整一年，如今需要重新適應節奏，就好像一下子由「優日區」走進「長年區」。「其實這一年不完全在休息，有學到一些新事物和新語言，生活也有好好沉澱自我。」「優日區」和「長年區」其實是《他年她日》的時間背景設定。電影建構了一個由「重力牆」一分為二的世界：一個是時間較慢的科技城市「優日區」，另一個是重力較小、時間較快的工業城鎮「長年區」。「優日區」的一天相當於「長年區」的一年；而身處不同時間區的男女主角，命運般譜出戀曲。 100%香港電影 如上文所述，《他年她日》是一部百分之百的香港電影，並非台灣製作。Angela指自己以往也曾隨台灣電影團隊拍攝，兩地拍攝氛圍大同小異，不過存在一些文化差異，各有各的好處。「我很欣賞台灣拍攝非常重視pre-production（前期製作），演員會有許多讀劇本、排戲或拍攝前互相了解的機會，在正式開拍前有很充分的時間沉浸於劇本和劇組中。反之，香港雖然比較缺少這些沉浸的機會，但香港拍攝的一大特點就是efficiency，非常講求效率。在香港拍攝，每天的工作密度和數量很大，強調在快速和靈活的環境中完成拍攝。 至於光漢，初次體驗隨香港團隊工作，也有類似的感受。「我感覺香港這邊的拍攝蠻匆忙的，但同時可能因為有張姐（張艾嘉）在，也感受到一種小家庭的氛圍，就是大家各司其職，默默齊心協力完成這件事。當然有時候因為時間緊湊，某些場景可能好像少了一點什麼，導演和我們都覺得似乎有所欠缺，但由於時間關係，我們還是先拍完了。」不過他也表示，以前來過幾次香港，對香港的印象只停留於金融大城市、生活節奏急速的一面。然而這次《他》的拍攝，在藝術總監文念中的設計下，取景場地如垃圾場、油庫、M+，所呈現出來的香港都打破其固有印象，令他大開眼界。「我覺得有一些真的很酷的地方，像是那個下水道裡的洞穴（田灣下水道），超酷的。我當初看完劇本後，也想像過類似的場景，而這個場景非常符合我腦中當初看到劇本時的想像，沒想到香港原來也有這樣的地方。」Angela指自己本身也不認識這些地方：「戲中好多地方從未被電影取景，是費了許多唇舌以及通過許多繁文縟節，才能成功申請到這些場地。」 張艾嘉是媽媽 團隊中最居功至偉的，除了導演兼編劇龔兆平，必數監製張艾嘉（張姐）。兩位表示，張姐在拍攝現場如同媽媽一般，是一位帶來溫暖的重要人物。Angela與張姐本來就合作過，更曾在電影中出演她的女兒。「張姐常說自己的『女兒』滿天下，因為她演過許多人的媽媽。我常常覺得她是一個女俠，因為她說話很有魄力、說服力，是一個很會說故事的人；同時她又是一個十分有母愛的人，好像真的所有人都是她的孩子一樣。她散發的那種溫暖和能量特別有感染力和凝聚力。這也是為什麼我們劇組會有那種小家庭的氛圍，這些絕對要歸功於張姐。」 光漢甚至直接形容，張姐在劇組是「行走的傳奇」。「張姐常常會在拍攝現場照顧大家，我也會開玩笑地把她當媽媽。這位legend在現場不管做什麼事都親力親為，包括跟導演討論戲該怎麼演，也會親自示範，自己上車翻來翻去；跟她聊天有時可以很放鬆，沒有什麼輩份之分。或許正因如此，她才是一個legend。」拍攝期間，張姐時常親自下廚，帶涼麵、水餃、家常小菜等來到片場探班，在半夜填飽眾人的胃，令兩位回味不已。而她除了填飽演員的胃，也填滿了電影角色的情感部分。Angela指：「導演是這部電影最大的大腦，甚至這部戲的idea都是由他構思；而張姐則更多主導這部電影的情感部分。張姐在一些情感戲份上會有種直覺性，也會有更深層次的考慮。」 有substance很重要 張姐與導演的指導是一部分，兩位演員對故事的理解也非常關鍵。尤其是電影題材相當魔幻，演員往往需要對故事設定投放更多想像力。光漢表示最初理解生活在「長年區」的薯仔，是從服裝及場景入手。「首先文老師的服裝很厲害，做出了兩個時區的區別，所以在看的時候自然會有很強的代入感。再來就是剛剛提到的一些場景，其實每個在長年區的場景都很符合我當初的想像，所以在演出的時候，因為場景很逼真，就更容易進入那個世界。演出的時候我也刻意讓他看起來動物性多一點，比較直接、天真一點，表現出他做事不假思索的一面。」 至於Angela所飾演、生活在「優日區」的安晴，她坦言最初以香港作為「過河的石頭」去想像。「香港社會普遍鼓勵精英主義、理性、高生產力，而這確實與優日區的價值觀很相似。有時我覺得社會不希望我們有太多感受，或者去在乎一些不必要的事物。例如愛情是不需要的，但生育卻是重要的，因為生育代表了勞動力。」但要說演安晴就是在演香港人，仍不算準確。「因為電影是壓縮了的真實，它會是另一個極端。我在故事裡感受到的，是一種超級壓抑情感的狀態。換個角度，我覺得反而是時間觀念推動了人物對環境做出反應。我會覺得有血有肉、有substance（實質內涵）是很重要的，如果缺少那些實質經驗，那些感受並不值得人為之受苦。」

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