小津安二郎（1903年12月12日–1963年12月12日），自1920年代默片時期，到1930/40年代的黑白片時期，到最後1950年代以後的彩色時期，共拍了超過五十部電影。據德國名導兼超級小津迷雲溫達斯（Wim Wenders）在他的著作《溫德斯談電影情感創作&影像邏輯》中寫道，「小津的電影總是運用最簡約的資源，將一切用度減到最低，然後一次又一次講述著同樣簡單的故事，講述著同樣的人們，同一個城市–東京。」溫達斯在1980年代中親赴日本拍成記錄片《尋找小津》（Tokyo-Ga）從各種情景、物件及日常習慣深度體會現代日本的轉變和尋找小津安二郎的電影足跡。適逢今年12月是小津安二郎的誕生120年紀念兼逝世60年，當下，在所有創作群像中，小津安二郎是個甚麼形態？ text． 黃載言 【小津安二郎誕生120年】 這些年來小津電影的蹤跡（人物篇） 小津安二郎誕生120年 從酗酒到戰犯 曾經得到過老師助理工作的小津安二郎，那時期一直酗酒（《宗方姊妹》裡的酗酒姐夫是否他自身過去的一個投射？）……小津安二郎回到東京工作，他叔叔感到他對於電影的喜愛，便把他介紹給松竹株式會社的人並在1923年進入松竹映畫蒲田攝影所當攝影助理，到1927年升為導演。作為助理攝影師，他經常要搬運設備。在成為大久保忠素的導演助理後，不到一年，小津安二郎完成了他的第一部電影《懺悔之刃》，電影拍攝於1927年。他的早期作品以青春喜劇居多，但當年的日本從事電影業並不是很賺錢的工作，不少年輕電影人最終都失去了信心和熱情。 小津安二郎隨後被日本陸軍徵召。在第二次中日戰爭中，小津在中國戰場待了兩年…… 1939年退役回到日本。1943年再次入召被派往新加坡。二戰結束後，小津以戰犯身份遣返日本。戰後他的創作則主力「庶民劇 Shomin Geki」為題材，當中《晚春》和《東京物語》是他導演生涯的代表作。而小津式低視角仰視拍攝方式（榻榻米擺鏡）和長鏡頭的運用，後來為不少導演所仿效方式。 「無」的意象 美國編劇/導演/影評人Paul Schrader和美國作家Donald Richie，曾撰文有關禪對小津安二郎創作的影響，強調他的作品中所謂「無」的概念（『無』字也是小津墳墓上的墓誌銘）。從藝術角度來看，「無」是形式意義的虛空、聲音的寂靜，對傳統的日本藝術來說，虛空和寂靜是構圖/創作上的重要元素。日本插花藝術、俳句或日本傳統音樂的簡潔和規則，也是「無」的表現。Donald Richie指，小津安二郎很少直接從演員動作或對話裡作出「中斷」，總在對白後一秒鐘左右才作出停頓，這種「靜止」的調子也源自於「無」的原則。 以畫面表達舉例，在《東京物語》中，當父親（由小津愛將笠智眾 飾）的妻子在彌留之際，以一個他猛力又困難的吞嚥口水時的正面特寫鏡頭，緊隨是他們居住的尾道港的三個空鏡（Pillow Shot，下文再解釋）。父親的一下吞嚥告訴觀眾所有他們需要知道關於他內心的感受。小津安二郎並沒有讓鏡頭停在他身上，相反地，他讓情緒的重力浸淫畫面其中，通過空鏡給我們時間來做情緒上的回應，令這些畫面就成為觀眾當時情緒的容器，沒有透過切換畫面或表現其他活動來「禁止」我們情緒的反應。這些「過渡」，在敘事上或起不了任何連接或解釋的作用。 然而，小津對敘事點之間的空間極感興趣，就像日本插花師對樹枝之間的空間感一樣。「無」，是這些過渡鏡頭的指導原則。加上他一直被認為是最能傳達日本文化的電影人，不時會在電影中直接涉足禪宗佛教。他的電影讓人回想起傳統的日本藝術，如水墨畫、茶道、能劇、寺廟/園林建築等等，例如《晚春》中的場景涉及茶道、能劇及京都著名的禪宗花園龍安寺，沒有其他電影能包含如此多的傳統文化在其中。 就是那種角度才是平等 小津安二郎的鏡頭很少移動，即使動，也近乎難以察覺。例如在《晚春》，當紀子騎車去海灘時，小津安二郎讓紀子始終處於鏡頭正中心，有效地消除場景中任何運動感。在家庭環境拍攝時，攝影機會降低到地板三呎高度，以便與坐在榻榻米墊上的演員的視線水平匹配，也大致上佔畫面的一半。小津安二郎在拍攝演員的特寫鏡頭時，無論視線的邏輯位置如何，他們總是看著鏡頭說話。但這種擺鏡據小津安二郎說還有一個現實問題就是因為燈光需要，拍攝場地總是堆著大量線材，鏡頭放得低就不用顧慮地面的狀況。 長鏡頭也是小津安二郎的特色。在亞洲電影的領域裡，前有台灣名導侯孝賢（以遠距離拍攝、疏離觀察風格見稱），近有是枝裕和愛用長鏡拍攝，多少受到小津安二郎的影響。這些都直接影響新生代電影人的拍攝手法和想法，他們糅合小津、是枝裕和及侯孝賢的風格，再滲入一些變化，有力地呈現他們想要的畫面的表現，再定位長鏡頭的運用在亞洲電影的意義。 熱愛亞洲電影的研究者/影評人/Film Art一書作者David Bordwell稱這為「亞洲極簡主義」多用長鏡頭，並不全是電影美學或拍攝手法的考慮，更貼近是一種「電影生活經驗」的表現。近年也有不少外國導演被指有「小津味」，包括名田高梧、Kelly Reichardt、Debra Granik和Christopher Makoto Yogi等等。

小津安二郎（1903年12月12日–1963年12月12日），自1920年代默片時期，到1930/40年代的黑白片時期，到最後1950年代以後的彩色時期，共拍了超過五十部電影。據德國名導兼超級小津迷雲溫達斯（Wim Wenders）在他的著作《溫德斯談電影情感創作&影像邏輯》中寫道，「小津的電影總是運用最簡約的資源，將一切用度減到最低，然後一次又一次講述著同樣簡單的故事，講述著同樣的人們，同一個城市–東京。」溫達斯在1980年代中親赴日本拍成記錄片《尋找小津》（Tokyo-Ga）從各種情景、物件及日常習慣深度體會現代日本的轉變和尋找小津安二郎的電影足跡。適逢今年12月是小津安二郎的誕生120年紀念兼逝世60年，當下，在所有創作群像中，小津安二郎是個甚麼形態？ text． 黃載言 【小津安二郎誕生120年】 這些年來小津電影的蹤跡（電影篇） 「他亦師，也如父。」 御用男主角笠智眾 經常聽到評論說，黑澤明有三船敏郎，杜琪峯有劉青雲，（現在）史高西斯有狄卡比奧，有小津安二郎就有笠智眾。出身於熊本縣熊本市，在1928年至1992年期間笠智眾參演超過150部電影，包括小津安二郎的代表作《東京物語》及野村芳太郎的《砂之器》。 「我的演藝生涯始於大約1925年，小津導演在1927年開始正式執導筒，除了默片《無聲哀愁》和《淑女忘記了甚麼》，我差不多參演了他所有電影。」以下是1964年發表在英國電影雜誌Sight & Sound雜誌一篇笠智眾回憶他與亦師亦父的小津安二郎點滴的文章的節錄。 由最初演一些閒角到在1930年《我落第了，但……》才有機會演重要角色，笠智眾在小津安二郎五部戰前時期電影中都裡擔任要角，「戰後，我幾乎在他所有電影中都出演男主角。」笠智眾說，小津安二郎在來到片場前已經在腦海裡構思好要拍的畫面該怎運作，「演員的舉手投足，甚至眨眼，都只需要按照他的指示就可以，完全不用擔心自己的演技，有一種放鬆和自在。即使有時並不知道自己在演甚麼，但當我看到最後完成品之時，常驚訝自己的表現超出我的預期。」小津安二郎不但對演員們的表演給予細緻提示，也很注重現場的調度，笠智眾笑言，所謂「小津製作」簡直就是他「個人製作」的電影。 「溝口健二導演的工作模式剛好相反，他會先跟演員作出指示，然後，讓他們盡力演至最佳效果。」笠智眾說，小津安二郎則著重事前將他的想法與演員反覆醞釀，預早想好每位演員在每個鏡頭中的應表現出的細節。笠智眾笑言，他最初的演技差勁，有時甚至不懂怎去演，「但只要我能按照他的指示去演，他就會不停地鼓勵我。」他憶起，每輪到他要埋位之時，工作人員會先把燈關掉，然後離去，「剩下導演和我獨自留下，他不厭其煩地跟我排練，亦給我各種建議，直到我能按他心目中的方式去演。儘管如此，最後的效果不一定最好。我會沮喪，怕導演再也不用我，但他還是會繼續邀請我演出。沒有導演會因為一個演員這樣笨拙而繼續跟他合作。」 其實，笠智眾年紀只比小津安二郎小半年不到，但在《大學是個好地方》演大學生，接下來在《獨生子》裡卻要演老人，「最初，化完老妝效果並不理想，然後導演把我叫了來，只對我妝做少少修飾，一下子老人形象呼之欲出。」笠智眾表示，當時他感覺只是小津安二郎電影中的「素材」。「我們年齡相若，但當完成電影拍攝之後一起去喝清酒談心時，我感到，他才是我真正的父親。」 「我演只為了養活家人。」 紀子三部曲 原節子 David Thomson在The New Biographical Dictionary of Film寫道：「原節子像嘉寶一樣，代表著女性的氣質，高貴和有遠大的理想。亦和嘉寶一樣，她與大眾保持著一定的距離。」原節子，本名會田昌江，生於神奈川縣橫濱市，與田中絹代、高峰秀子和山田五十鈴合稱映畫「四大女優」。原節子在15歲開始演戲，於1937年一德 /日合拍電影《新樂土》中演出，飾演一名遭未婚夫拋棄而試圖自尋短見的女子。戰後，嶄露頭角的黑澤明決定讓原節子演出他1946年的作品《我對青春無悔》。電影中，原節子叛逆的風格在當時日本電影中是前所未見的，霎時引起了轟動。然而，黑澤明在1951年拍攝《白痴》（改編陀思妥耶夫斯基的小說，卻將背景轉到北海道，還有他的愛將三船敏郎演出）時再度找原節子演出，電影無論是評論或票房上都徹底失敗，黑澤明再也沒跟原節子合作。 就在差不多同一時間，小津安二郎卻說：「大部分日本演員都能扮士兵，大部分日本女演員都可以在某種程度上扮演妓女的角色，然而，能演好鄰家女兒的女演員卻極為少見，只有原節子辦得到。」原節子在小津執導的《晚春》中飾演已過適婚年齡、只顧照顧老父親的紀子，開啟了他和小津安二郎合作、後來被稱作「紀子三部曲」的物語》，原節子飾演的三個不同故事都叫紀子的角色。 在原節子過世後面世的書《原節子的真相》（賣點大概是『大爆』原節子其實比較喜歡黑澤明的風格/取向）的作者石井妙子曾表示，「若你讀過小津安二郎的日記，他曾對黑澤明的《白痴》作嚴厲批評。身為前輩的小津，在飽歷戰爭洗禮後，卻發現眼前這位競爭對手被免除兵役！」 1962年，事業正如日中天的原節子拍畢稻垣浩執導的《忠臣藏》後淡出影壇，隱居鎌倉，恢復本名退休隱居。她在最後一次新聞發布會上表示，她拍電影只為養活她的大家庭……翌年，小津安二郎因癌症去世，原節子在出席完小津家的告別儀式後再沒有現身人前。晚年時，連鄰居都沒有見過她蹤影。年輕時，原節子曾表示過，退休後想盡可能出國旅遊，看來，她隱居生活後沒有實行這願望，聞說她年老時甚至不出外用膳。 2015年9月5日，原節子因肺炎病逝，享年95歲，但逝世後兩個多月才對外公佈死訊。晚年的一段封閉時光，原節子大概變回了會田昌江（她的原名），意志力堅如磐石，親手將「原節子」埋葬，只為保留「原節子」在世人眼中的風骨。 「我比較像堅盧治。」 是枝裕和 經常給媒體拿來跟小津安二郎比較，是枝裕和表示，當然把它當作一種恭維。「但我認為，我的作品更像是成瀨幹雄和堅盧治。」然而，最讓人將這兩位導演拉上關係的，卻是一座在鎌倉的老舊酒店。聞說，是枝裕和在構想《橫山家之味》的時候，首次住進茅崎館（他的愛徒西川美和後來也有這個習慣，聽聞兩人的工作房相距不遠，現已是半固定），那就是小津安二郎當年經常長住工作的旅館。是枝裕和形容，茅崎館的老地板輕輕地走在上面已會吱吱作響，房間燈光昏暗，空調不太行，但奇妙在這地方突然能讓人集中精神，後來，他就有到茅崎館創作的習慣。 小津電影中的家，總是淡淡的帶著重大動盪，無論是涉及填補還是新舊思想或抉擇上的衝撞。是枝裕和在創作《海街女孩日記》時表示過，「我喜歡寫一個講述有家庭成員失蹤的家庭的故事。因為，身邊總會出現『試圖取代父母』的角色，他們試圖重建家庭起來，帶來更多牽絆。」 但他表示，這種偏向創造多於填補，當中的差距正是家庭的意義所在。小津安二郎的《東京物語》，就是家庭隨著歲月的變化，當人變成站在父母的位置時，總是帶著巨大的改變，身不由己。「過去十多年，我先後失去父母，但我有女兒、已經成為父親。所以，我意識到，人們總是試圖『介於兩者之間』。有些東西缺失了，我們總是試著彌補。」到《小偷家族》，沒血緣的家人之間的感情世界，再對比《東京物語》中血親關係的變化，更覺兩位作者之間思維上的微妙連繫。 創作上的組件略有相似，是枝裕和的鏡頭主要也是靜態的，但與小津相比還是有些分別。是枝裕和多運用自然光（小津也表示過榻榻米拍攝採光也是問題之一），這表示室內場景都在接近昏暗的情況下進行拍攝，但小津拍室內總是燈火通明。如在《幻之光》是枝裕和用靜態長鏡頭拍攝場景，對象（演員）在廣闊景觀中移動，意味著鏡頭雖然靜止但畫面內通常有一種「運動」的感覺。 又例如，《橫山家之味》被認為是枝裕和所有電影中「最小津」的一部，也被視為反轉的《東京物語》，這次由孩子們去探望父母，而世代互動是小津電影的關鍵命題。已故著名影評人Roger Ebert曾說道：「像小津一樣，是枝裕和對構圖和攝影機的位置都非常敏感，當中枕頭鏡（Pillow Shot即空鏡）和火車的使用也很有小津味道。」 順帶解釋一下大家其實看慣的Pillow Shot，常被形容為「純粹和直接表達時間的影像」。慢慢演變成小津安二郎的特色，影像真正意義無法定奪，偶有景或物與人物或敘事缺乏聯繫的感覺。但想深一層，是枝裕和運用空鏡的方式與小津略有分別，小津的空鏡從敘事中抽象化出來靜止，是枝裕和的空鏡卻通常與敘事相關。火車的運用也算不上只是空鏡Pillow Shot，算是現代電影常用的一種華麗手法吧？ 「小津安二郎的電影絕對是聖物！」 雲溫達斯 德國導演雲溫達斯（Wim Wenders）表示，他心目中唯一的「大師」是日本導演小津安二郎，「如果這世界上還有所謂的聖物（Holy Grail），那麼，說到電影聖物，對我來說，肯定是小津安二郎的電影！」儘管，溫達斯差不多到1973年才真正接觸小津安二郎的電影（當時小津已經離世）並已拍了七部短片和三部長片包括：《城市之夏》、《守門員點球時的焦慮》、《紅字》，並開始編寫《愛麗絲夢遊城市》的劇本。日本電影很少在當時的西德放映，溫達斯首次看小津安二郎的電影是在紐約。然後，他向作家/導演Peter Handke介紹了這些小津安二郎的作品，後者顯然也對此感到相當熱情，因為他在自己作品《左撇子女人》中向小津安二郎致敬。 曾多次在自己的評論文章和電影中表達對小津作品的熱愛和欽佩，究竟溫達斯從小津身上學到了甚麼？溫達斯最終拍攝《尋找小津》時又怎樣理解這樣的「東京旅行」對他的意義？用電影語言來實踐又意味著甚麼？小津的電影中，借用電影人Klaus Wyborny的說法，大多數剪接都是「返回」，回到已出現過的鏡頭。小津安二郎透過極少至沒有的鏡頭移動、淡入/淡出和透入來進一步削減「移動」。 溫達斯的「Project – The Tokyo Toilet」業配電影《新活日常》（Perfect…

由Johnny Depp主演的經典電影《朱古力獎門人》(Charlie and the Chocolate Factory)於2005年紅遍全球，不但創下4.75 億美元的全球總票房收入，還是一部融合了魔法與情感的作品，以多元色彩塑造出一個充滿朱古力的奇幻世界。如今前傳音樂劇電影《旺卡》（Wonka）即將於全球盛大上映，由荷里活美男子「甜茶」Timothée Chalamet主演，他還在記者會上大拍心口稱道，本片絕對是2023年聖誕節不可錯過的好戲！ 「威利旺卡」共有3個版本 先說說背景，《朱古力獎門人》至今已是第三度翻拍，首部作品《歡樂糖果屋》（Willy Wonka & the Chocolate Factory）於1971年上映，由已故男星Gene Wilde飾演主角旺卡；2005年版本則由名導演Tim Burton執導，加上有Johnny Depp主演加持，令電影大受好評。據聞片商一直想拍前傳故事，但未有適合的男演員足以繼承這份魅力。後來即使落實開拍，有關於年輕版Willy Wonka的選角也出現了不少傳聞，像Ezra Miller、Ryan Gosling及Donald Glover都曾經競逐等。直到2021年5月，劇組終於敲定由新一代男神「甜茶」Timothée出演，並由《柏靈頓》導演Paul King執導。 至於故事，《旺卡》改編自作家羅德達爾史上最具代表性及最暢銷的童書《CHARLIE AND THE CHOCOLATE FACTORY》，主要講述全世界最偉大的發明家、魔術師和巧克力製造商，是如何變成現今眾所周知且備受喜愛的威利旺卡，以及他成立巧克力冒險工廠之前的旅程。而今次亦特意採用了 1971 年的音樂劇電影《Willy Wonka & the Chocolate Factory》為原型進行製作。 強大幕前幕後陣容，甚至有「憨豆先生」助陣？ 《旺卡》電影製作團隊相當強勁，由《Paddington》系列導演Paul King執導，並由他與編劇Simon Farnaby合力完成劇本，而製片則交由《哈利波特》的 David Heyman 擔任。而演員方面，；《The Shape of Water》女主角Sally Hawkins則飾 Wonka的母親；《Notting Hill》演員 Hugh Grant 更以綠髮矮人族造型驚喜現身；另外奧斯卡影后 Olivia Colman 亦將會在電影中亮相；而在早前釋出的預告片中，還可以發現《戇豆先生》Rowan Atkinson以一身神父裝扮出現於懺悔室，令人十分期待他們之間的戲劇火花。…

早於2003、2004年的時候，黃衍仁與廖偉棠就在社運圈子裡頭相遇相識，也是差不多的年日，衍仁從原先與導演林森在「八樓」組成的樂隊畢業，開始屬於他的音樂。2005年，他將偉棠《灣仔情歌》放在音樂中，而那之後，他的音樂就與香港文學、香港詩歌結下不解之緣。 與衍仁談話之際，他正身處台灣，跟當地的再拒劇團排練兩部劇目。而其中一部，恰好又是與偉棠合作的詩劇，曾於2020年台北詩歌節就上演過的《說吧，香港》。「裡頭有15首詩歌，是組詩來的，詩歌回溯香港的歷史，由200年前寫到2020年。」但一如這個城市許多人的事物，這個關於香港的故事，香港並不會上演。 text． yui | 照片由受訪者提供 自我與世界 黃衍仁有許多的「名字」。早十年，別人稱他是「社運歌手」；再到幾年前憑著為《窄路微塵》、《濁水漂流》等作品配樂打開知名度後，他又是「電影配樂人」；文藝媒體對他的形容最有趣，稱他為「吟遊詩人」，皆因他不少樂曲都是來源自城市詩、本土詩。不過他本人對於這些稱謂一如以往的拒絕，強調自己不過音樂人與演員，詳細一點的話就是創作歌手、配樂人以及演員三個身分。「我不太明白吟遊詩人是怎麼樣的。不過我大多音樂作品都很受香港文學啟發，也因為受到這些詩的刺激，而開始推敲可以如何去寫歌。我不算讀過許多的詩，但某些詩人卻會重複去閱讀、被啟發。所以只能說，我跟詩的距離是接近的，之於詩歌也有自己的偏好。我稱不上是吟遊詩人，我只是一個會將詩拉進音樂裡頭，然後音樂裡頭又會往詩去靠攏的音樂人。」 樂曲歌詞富含詩意，亦不能讓他自覺能以詩人自居。「如非寫詞，我跟文字的關係並不多。詩人用更多時間心力去以文字媒介尋找一個與世界溝通的一個邏輯，或者有時候是用文字去做一些實驗。但我不是的。當然，當我唱的時候會用力思考與感受它，但要以文字作為顏料去鑽研、建構一個世界，我是極少處於這樣的狀態。」於他的定義中，詩人需要處於某種「無時無刻」的狀態：「詩人是一種自我的身分更多。譬如說，我自己是音樂人，我的耳朵不會停的，並不是聽音樂的時候才是音樂人，而是你去到某一間cafe聽到鐘響，你都會去考慮音樂這件事。所以我想，詩人也是不會停的，他們會在物件空間互動中間看到那些字句。而這已經是一種生活狀態，或者自己觀看自己的一種身份。」 廣闊與微細 正如衍仁所說的，他的音樂受香港詩歌很大的影響，也有許多歌曲是以詩入樂，包括廖偉棠、飲江、陳滅、曹疏影。「像看陳滅的詩，他會反反覆覆講香港的街、香港失去的事物，或者是抗世裡頭會產生的情緒，或者去反對世界上許多既定的東西，又或者去寫反抗本身這件事。而偉棠則會去梳理許多香港的歷史，過去現在的一些意義，無名人士的一些記載，對他們有一種凝視與深思。這些都是會觸動我的東西。」 有趣的是，衍仁的作品中雖然時有面向群眾的對話，但同時具備私人性。「我一向都覺得，所謂廣闊的意義或者社會性的事物，到達某一個層次以後，其實都是等量齊觀。個人感受事實都是從社會而來的，即使是面對著千百萬人，其實都會回歸到個人的感受，你的身體，你的汗水，你的憤怒或抑鬱。這都是我對自己作品的期望，能夠把最廣闊與最微細的混合或轉換。我們可能要隨時對詩保持敏感，因為今日覺得不好，某日時間對了，又可能會覺得好。」所以對他來說，好詩壞詩是難分難解的，有主觀的面向：「如果以音樂來做比喻，就正如有些音樂未必很動聽，但你會覺得它表達得很真誠，好像把心掏出來似的，那就已經很好；或者有時是相反的，技巧犀利，但裡頭其實是虛偽的，我就會覺得不好。」 城市與城市 不論是因為全球化，抑或是社會離散的理由，地區與語言幾乎不是一種限制或分類，去界定詩的歸屬。「如果有人用菲律賓話去寫香港，那肯定也能是香港詩吧。也有流亡與移民到不同世界角落的朋友，他們的想法跟現在在香港的感受是有聯繫的，甚至那種「斷裂」，也可以是一種聯繫與關係。就好像《尤利西斯》作者James Joyce那樣，他也離開了自己的國家，然後在回憶自己的國家中寫作。這年代許多定義都會動搖，我覺得詩人好努力去建構，或者去不斷提醒我們，有一個更加深層的事物以詩的形式出現，而身處這個快速的時代，這些都好容易被忽視，或者遭誤會不過爾爾。」他續說：「所以無論AI如何進步，如何將詩寫得更加難辨認，要是這種情況下都能把它們指認出來，那詩在我們內心便會更加珍貴。」 但科技不是我們的敵人，衍仁認為專注力的缺乏才是。「我們太快想由一件事跳去另一件事，太想一件事掩蓋另一件事，這是讓我們生活變得淺薄的原因。」而至於大環境的迫力，他到台灣後，則有其他的反思：「身處台灣去觀看香港，是有不少衝擊的。我們在香港看到許多被消失的事物，就用盡方法去抱緊它們，去守護他們。但早陣子我在想，我們會不會只顧著守，而失去心力去創造，未必是為政治服務，而是單純製作一些瘋狂事物。」還有一點，是心態上的反思：「另外一件事最近我在反思的，就是別被社會的氣氛限制了生活與創作。我覺得創作者是有責任弄些新事物出來的。無論大環境多不好，我們都要說新的故事，創造新的氣氛出來，去讓我們再一次感受到，其實我們的生命是可以有意思的。」 或許也像衍仁所說的，要做到解放，就必然要經過對痛苦的凝視或直視。「我認為人沒有深思與凝望那些痛苦，是不會得到自由與解放。」放棄說故事，我們便在歷史中迷失。

爬上上環陡峭的樓梯，遠遠便看到見山書店的閣樓窗子半掩著，一隻手擱在窗框，煙霧悠閒飄向外面。燦然一如紀錄片《詩》裡面一樣，幾乎煙不離手，戒過兩次，但終究還是把煙抽到60歲。至於偉棠，自兒子出生後，就一直維持著慈父的形象，但踱步時，看到好玩的藝術裝置，紀實攝影師的名銜馬上又回歸身體。 燦然與偉棠年紀剛好相差一輪。過完冬天，一個六十一個四十八，皆處於普通人的歷變階段。偉棠自言心態依然少年：「我認識燦然的時候，他比我現在還要年輕，只有三十幾歲，那已經是二十幾年前的事。但現在想來，那時候的他好像比現在的他還更 成熟，印象中的他一直都是很老成的詩人。」燦然說：「但我告訴你，到了某一個年紀，我想大概是我50歲左右吧，發現好幾年不見的朋友，頭髮竟全都花白了掉光了。 然後44歲、45歲的時候，好像突然迎來一個階段，近視變成老花；然後再到50歲， 五十肩又真的找上來。」縱然正慢慢老去，燦然又覺得，詩人身分總能讓他比平常人多活一輩子。「普通人的職業終結是等同生命終結的，但對於創作著來說，又是一個新的開始。」偉棠點頭稱是。 就是這樣一個颱風後的晴天，香煙與濃茶相伴下，兩位詩人由詩談至詩人，又由自己談至城市。 text． yui | photo．Oiyan Chan （黃燦然：黃 ｜廖偉棠：廖 ） ｜燦然幾年前「經濟流亡」長居深圳，而廖偉棠也在2018年移居台灣。香港算不算你們的「根」？ 廖：香港依然是我的根，這有三個條件，一是我的爸爸媽 媽尚在這裡。二是我的主要藏書尚在這裡，我在香港租了 一個地方去放書。一開始我捨不得花錢租地方，但後來發現我很依賴我的書，書在哪裡家就在哪裡。如果有朝一日我把書全取走了，或許我真的不再回來。還有最重要的一 件事是語言，即廣東話，即使廣東省也有廣東話，但香港才是保存最多廣東話的地方，甚至可以說是一種財產或遺產。作為一個以廣東話為母語的人，母語所在的地方就是故鄉。 黃：離開香港源於很現實的經濟考量。如果你自己不是本身有房子的話，你每個月甚至要花至少一半的工資去安排 一個容身之所。這個代價太大了。二來是我翻譯英文書， 要讀英文書、買英文參考書，是成本相當高昂的一件事。 詩人可能半架子的書加一張床就可以寫詩，但翻譯是不行的。所以住在鰂魚涌的那時，我的家也有六百多呎，而且在太古城旁邊，也算是半個中產人士（兩人大笑）。有一次我去台灣看到林語堂的別墅，我覺得我就配住那樣的別墅，為甚麼我那麼窮？但作為一個詩人，我又不會去想這些，但翻譯我就覺得住多大多豪華都不夠，消費非常之高。 ｜寫詩是種苦行抑或是種解放？在現代定義中，詩人是甚麼？ 廖：當然是解放，寫詩是自由的。可能許多人一開始寫詩都會覺得悲苦艱辛，因為缺乏一些技巧上的磨練，但是我又會覺得如果打從一開始就感受不到寫作快樂的話，那我寧可你不要寫詩，甚至是這輩子都不要寫。因為詩相對於其他藝術文體，寫作過程那種快感是非常強烈的，因為你在挑戰你的語言極限、你對世界的感受力去到哪裡。 我會覺得詩人是種專業，或者說是事業。寫小說的人，工作也是可以量化的；但寫詩不會量化，詩人可以一整年都不寫詩，也可以一年寫100首詩。就好像燦然《奇蹟集》 裡頭寫的，詩給你的報酬是你意想不到的。我小時候特別崇拜那些冒險家，但這時代我做不了這件事，就在文字上當冒險家，依然是刺激的。 黃：我覺得苦行與解放未必是選擇或者相對立的。寫詩有 一種精神意諦在裡頭，追求自由是最重要的，比起「解 放」更甚。講具體一點的話，我覺得詩人能比他人多活一輩子。普通人的職業終結某程度上是等同生命終結的，但 對於創作者來說，「職業終結」只是一個新的開始。所以 那是不會受到時間、空間或者社會觀念影響的，你可以同 時有兩個不同種類的生命存在及並行。 ｜現代人面臨最大的敵人是甚麼？ 黃：我不會去想這麼大的問題。有點無厘頭地回應的話， 大概現代人最大的敵人，就是現代人自己。 廖：這個時代我們會有許多面孔許多樣貌，而在虛擬世界 我們都在和應著這種扮演，每個人都在表演。100年前詩人或有種叫面具的寫作方法，透過扮演不同的人，去找出最本真的自己，但那種扮演與現代的扮演是兩回事。現代我們已經習慣從他人的眼光去看自己，譬如說在社交網絡 上，我們有所謂的人設，某時候要表態某時候又要應務一些議題，其實會慢慢忘記本質的自己。但詩是去強調你去尋找本質的自己，不論你是甚麼階層或政治立場，我們都把真實的自己遺忘得頗厲害，或者不願去面對他。這是為甚麼我們常常很容易被詩打動，因為詩人要勇敢地講出真實，即使那是悲哀且殘酷的。 ｜燦然說，詩是一種你一虛榮便會消失的東西，該如何去理解這句話？如此想來，是否愈純粹的人便愈能把詩寫好？ 黃：其實也不是絕對。初初寫詩沒有野心，沒有虛榮，甚至可能不會寫詩。一開始看到好的詩，想要成為某一個大 師，你會想去成為對方，也是需要某種虛榮和野心。但當 可以實現野心的時候，或者也是最應該要停下來的時候， 有才能的詩人應當小心，我們看過太多一下子膨脹的人 了。 廖：或者詩神是有道德潔癖的，如果你想利用詩去打撈那 些詩以外的東西，祂就會覺得你心術不正，你也寫不出純粹的詩。因為詩其實在所有的藝術裡頭，相對上是非功利性的。你有功利心就會被污染。被污染的詩，讀者一下子就能看出來。別想靠小聰明可以去做一些狡猾的詩。 ｜好幾年前內地社交網絡興起過一堆兒童寫的詩。剛才說到詩的純粹，小朋友用的眼光應該是最純粹的，是否真的愈純粹愈能寫好詩？ 廖：不一定的。這個純粹，我想頂多只是一個動機上的純粹。但當你具體寫作的時候，尤其身處現當代，本來已經很複雜，如果你在這樣的一個複雜時代，假裝自己纖塵不染，不過是自欺欺人。反而是你要去動用到你的能力， 去應付時代種種複雜的面貌。無論你如何去躲避，時代還是會撲面而來。你可能說，要有赤子之心，但是這個時代赤子之心是容易被人利用的。所以當你的敵對面如此的強大，你的心也需要很強大。所以，並不是說我回到兒童狀態，就一定會寫得好。 這也是為甚麼，近幾年我們常讀布萊希特，布萊希特是尤其誠實的人。在當時的德國，一片修羅場般的時代，他書寫歐洲。沒有天堂在人間，那他就去寫煉獄一般的人間。 黃：早十幾年我也試過做詩歌比賽的評判，有小學生有大 學生，已經覺得小學生寫得比大學生還好。而且評選小學 生的詩也沒有太多斟酌，作品是顯然的是清純的。但純粹 則不同，它是很脆弱的、是需要保護的，它根本就是大洪…

今屆台灣金馬獎，《年少日記》與《白日之下》同樣獲5項金馬獎提名，《白日之下》叫好叫座的同時，《年少日記》緊隨其後現已上映，票房又能否乘著好氣勢？很多人分享《年少日記》看到淚崩，視乎閣下小時候有否像主角那樣悲痛經歷。大多孩童成長都遇到艱辛歲月，好多時候要看幸運與否，難捱日子長與短，包括學業煩惱、感情問題、家庭背景、朋輩壓力，還是零用錢不夠都有可能，促使會否爆煲而崩潰，一切都只有當事人才會知道。 《年少日記》同步講述兩條故事線，一邊是「小野」盧鎮業飾演的中學老師，希望找出班上寫遺書企圖輕生的學生，另一邊廂又翻看年少時候的日記，「老闆仔」黃梓樂飾演生於富有家庭但資質不好，成績甚至差到要留班，父母以為棒下能夠出孝子，於是他被罵被打的情況下，只好透過寫日記來記低短暫的開心與悲慘的童年往事。 某些電影像同樣來自MM2的《窄路微塵》那樣，以一部時代片的姿態，記住某個重要歷史時期。《年少日記》並非這樣，故事跨越二十年左右，講小時候與長大後的生活，但虐兒教育、校園欺凌，其實絕非新鮮題材，放諸過去現在與未來，過程結果好可能都是會這樣。 真正印證時代的，電影聚焦著兩件牽涉紙筆的物件——「日記」與「遺書」。現代人寫日記不多，翻開日記看一個人的感受，這件事無盡赤裸，比起窺看別人電話訊息更甚，始終文字的每一筆一劃，下筆力度深淺，字跡筆風甚至圖畫總有意思，比固定字體字型更多一重感受。 遺書更加揪心，臨死前寫下人生即將完結的感受，如今突然發現屍體，新聞報道往往都會提及現場有否發現遺書，但為何不提及自殺者在死前會否寄電郵或訊息？或者遺書的目的，只是希望別人不要阻止自己尋死，好等完成自毁程序後，才了解自殺者為何走上不歸路。 《年少日記》入圍5項金馬獎，包括最佳劇情片提名，演員就只有黃梓樂入圍，亦因為黃梓樂演得最自然最令人揪心，在艱難日子下，仍能遊走悲傷及難得快樂的瞬間。未知是否小孩子能否好好明白劇本，以及生死為何物，或許如此更顯得純粹，成為了電影中演繹方面的亮點。相對而言，一眾演員都像電影那樣進展得緩慢平淡，淡淡然面對生命消逝及療傷，愈看愈覺無力感。 導演卓亦謙說過，過去有身邊好友輕生，因此想用電影訴說故事。自身出發說類似故事尚算完整，大玩時間線的錯摸未至於恍然大悟，卻足以令人黯然神傷，少了一個就是一個，但家家有本難唸的經，加上校園欺凌及朋輩壓力等常見問題，總有獲得共鳴。只不過，到底富有家庭會否像電影中的反思一樣，確實成為疑問。 《年少日記》故事還好也很揪心，但撫平傷痛仍然無力，大概只得上山大叫或網上留言反擊掀起罵戰，才是絕無僅有的舒緩方法。日記這樣重要的東西，記得好好保存，而這部電影最適合子女陪同怪獸家長觀看，並加以指引。

「HKAFF香港亞洲電影節」日前落幕，細心留意的話，周漢寧參與演出的頻率很高，兩套本地開幕電影節《白日之下》及《年少日記》，他都有份演出，閉幕電影之一的《填詞L》，他亦客串演出一角。從今年入圍香港電影金像獎最佳新演員，這兩年間拍下至少9部電影，還有部分有份演出的電影仍在排期上映，就在他的28歲生日，回顧他近兩年的演出。 周漢寧2018年於香港演藝學院學士畢業，主修表演，畢業後先於舞台劇演出，亦有參演電視劇，其中2019年ViuTV劇集《教束》飾演「莊子」一角為觀眾認識。早於小學二年級，他已為《麥兜菠蘿油王子》電影主唱插曲〈教我如何去小便〉去年亦為電影《緣路山旮旯》主唱片尾曲〈Melanie〉。 近年參與不少電影演出，周漢寧今年憑《燈火闌珊》獲提名金像獎最佳新演員，這兩年參與過的電影包括：《白日之下》《年少日記》《填詞L》《不是你不愛你》《全個世界都有電話》《心裏美》《深宵閃避球》《送院途中》《爆裂點》等。 《白日之下》明仔 「這是一部好有火、好有使命感的作品，一看劇本已覺得寫得好好。雖然我不是完全飾演真實事件的角色，但當中有真實人物可作參考，起初演出時壓力很大，擔心自己能否表達到他的感覺，能否承受他的痛楚。演繹這種以真人為藍本的角色，原來有這種感受，《白日之下》這趟旅程對我很重要，加上我演戲的原因之一，就是想演到這種具有強烈感受及改變世界意圖的作品，所以《白日之下》是我自豪及感恩遇到的作品。」 《年少日記》蛋糕 「蛋糕是一個經常被欺凌的角色，但我覺得他是一個很tough的人，將脆弱一面收得好埋，時刻表現堅強地保護自己，即使家庭對他不好，他仍然選擇盡力保護自己，外表擁有一層佈滿刺的鎧甲，令我非常同情他的遭遇。加上他有單邊耳朵弱聽的設定，我也嘗試代入聽障人士的世界。」 《填詞L》萬人迷William 「電影中我只有一兩場戲，卻很深刻及搞笑，當中我要演繹一個萬人迷，亦即是讀中學時覺得好有型的那些band友。最搞笑是，我與ANSONBEAN一起演出，但竟然是我負責演萬人迷的角色，而非ANSONBEAN。當然這是喜劇，但我沒有用喜劇方法去演，反而真的說服自己好有型，配合昔日的『飛輪海頭』，有種認真做戇居事的感覺，亦嘲諷當年中學覺得好有型的風頭躉，今天看來其實很好笑。老實說，我真的好努力地演ANSONBEAN旁邊好有型的角色。」 《燈火闌珊》李登龍 「角色名為『李登龍』，取『燈籠』的諧名，我認為是發光的意思。他是我第一次主演的角色，表面看似輕鬆，但內裡卻是個好沉鬱、好有故事的角色，也是一個手藝好叻的人。說實話，我本人不懂得做手工，但要演一個手藝好叻的角色，於是我找了好多方法接近這個角色，加上認識了霓虹燈師傅教我如何製作霓虹燈，成功在他身上找到匠人精神的感覺，所以這是個很新鮮亦很喜歡的角色。還有，我為了角色努力減肥，當時真的超級瘦呢！」 《全個世界都有電話》阿檸 「電影中我飾演一個電腦黑客，為角色做了不少功課，其中就是認識Dating App是怎樣的一回事，也因為拍戲而親身試用，我相信好多好寂寞的人、沒特別企圖的人，都想找人聊天解悶。不得不提，這個角色也是我第一次展示咸濕的一面，當然我覺得那個角色不是咸濕，只是個孤獨的人，開始一段尋找愛的旅程。」 《心裏美》曾志傑 「過去我拍劇拍戲時，總是演一些很悽慘的被欺凌角色，這一次卻是由我去『蝦蝦霸霸』，過程十分過癮。那時候更與一些大學生一同演出，整個氣氛好開心，同時與Jennifer余香凝一起拍攝，後來也有穿校服前去謝票，想起來都好青春。」 《不是你不愛你》花園街飛仔 「就在這部葉念琛導演的電影中，我演繹一班花園街飛仔之中，最怕事最細膽的一人，也是最弱最需要照顧的角色，但突然間要他負起責任，不懂得如何面對，所以無力感好重，也是好迷茫。我好喜歡這個角色的轉變，亦是那個由男孩被迫領悟到成為男人的那件事。」

讓我歡送18，整個18，寫進日記簿，即使以後很平凡，這一節亦美好。 〈十八相送〉SHINE 日記這回事，現代人未必會寫，但每一筆每一劃確有著一份溫度，記下當時的喜怒哀樂。卓亦謙、盧鎮業同樣是城市大學創意媒體學院畢業，他們讀書期間有同學突然離去，記憶揮之不去，最終促成了相近題材《年少日記》，前者是編劇與導演，後者則演繹主角鄭Sir，一邊發現班上有同學寫了遺書，另一邊廂翻看一本少年日記。日記還是遺書，其實都是一趟與自己最赤裸最坦誠的對話。 Text: Nic Wong｜Photo: Ho Yin｜Hair: Oscar Ngan (盧鎮業)｜Makeup: Vic Lai (盧鎮業)｜Wardrobe: VO-YAGE  (盧鎮業)｜Location: Regent HK 人最大的煩惱真是記性太好。卓亦謙就像《年少日記》的主角那樣，對過去發生的事情揮之不去，畢業作品與大學同學突然輕生有關，到後來參加首部劇情長片計劃，拿著替其他導演所寫的劇本參賽而失敗，再思考自己想拍的內容，最終寫成《年少日記》獲資助拍攝首部劇情長片。 盧鎮業是卓亦謙的大學同學，他表示當年同學的突然離去，至今大家仍有再談及此事，但《年少日記》是全新故事。「我們之間的共同經歷，一直存在於我們的關係中，只不過我們不需要再說，今次卻想說甚麼？」籌拍《年少日記》的時間不多，他對片中角色「鄭Sir」的模樣很模糊。「我知道他是一個怎樣質感的人，但是他的外型是怎樣？說話節奏是怎樣？其實我不太肯定，我只知道這個人就是木木獨獨，不懂得表達自己，內心有很多創傷，然後他有很多事情是無法克服的。」 盧鎮業多看幾遍劇本，慢慢發現自己認識了一個新朋友。「鄭Sir以前是怎樣的？現在他的朋友又是怎樣的？這些經歷我能共情，我自己有教書，也不是一個很擅長表達自己的人，所以那個木訥我是明白的，然後很想跟這個朋友一起經歷關於他的創作。」電影拍攝期間，他在沒有拍攝通告的日子，同樣去到現場探班觀察，譬如來到拍攝小孩角色的家居場地，真實地看到發生了甚麼事，用視覺聽覺來組織那些記憶。「我們每個人都有記憶，而記憶是很碎片式的，藉著視覺、聽覺或其他感官的東西，印了下去就很深刻，而不是單靠想像出來的。」他會躺在童孩角色的床上，走到書桌位附近看看窗外的風景，又會去其角色小時候父母（鄭中基、韋羅莎飾演）的床上躺下去看看天花板。」無論之後的小學、中學、初戀情節，就算沒有他的場面，他都會到達現場感受氣氛，讓那些感覺承繼到他之後的演出。 今時今日，你我避不開科技，而穿插《年少日記》的重要物件，卻是最傳統的紙筆紀錄：一本日記和一封遺書。卓亦謙說，華人社會的自己和最親的人不會坦白內心，只會透過一些載體，將最坦誠或最痛苦的事情告訴給對方。「好像我平時跟家人也不會很親密地傾心事，華人社會的傳統不是這樣的，不像外國人開口埋口都說『I love you』或給予一個擁抱，因此我也要應用於角色之上，於是開始創作：究竟梓樂（童孩角色）有甚麼動機要寫日記呢？」角色之所以會寫日記，全因他聽說寫日記的人會變「叻仔」，他很想變「叻仔」，還聽到校長不時會看看，因此他便開始寫日記。「其實在我們的成人世界入面，那些『吹水』未必是真的，但小朋友世界很單純，所以他才開始寫日記。又或者，他與毛公仔自言自語，最終代表的是同一件事，皆因家中沒人跟他溝通，他只能自言自語，或者覺得某本漫畫的說話能夠鼓勵到自己。」來到人生最後的「遺書」，其實原理也是一樣，同學本來寫了這封遺書後，沒打算要給別人看到。「他都扔掉了，不過是一種自言自語。」 有時候懂得自言自語，總好過沒有坦誠地與自己對話。盧鎮業坦言自己拿起筆寫字真的很少，即使有的，也不是寫給自己的。卓亦謙笑說過去中學有寫Xanga，但是工作日漸繁忙，根本沒有了這一部分。「我反而覺得寫這個劇本，就是與自己對話。我的確很需要一件事去整理一下自己，或者跟自己說說，而劇本就是這件事。平日很忙，回到家中只想睡覺，或者大學時愛看各式各樣的文藝片，但出來工作後沒精神了，或者看一部如《變形金剛》等一些完全不用腦的東西，從而有助睡覺，已很缺少時間去整理自己。」 電影其中一個點題的反思命題：我們能否做到小時候想做的大人？盧鎮業先答：「隨著年紀漸長，好像忘記了自己年輕時想成為一個怎樣的大人，記憶很模糊，究竟我做到還是做不到呢？」他不諱言，這幾年來開始已沒有那麼多前設，開始沒有想那麼多。「近幾年的感受是尊重每一個當下，承認每一個當下有其限制，以及處於這個限制下你能做到甚麼。」卓亦謙則記得小時候「我的志願」是想做玩具設計師，但當時不受老師及同學認同而大受打擊，以致自此不敢再想這件事。「小時候想做玩具設計師，是因為嫌棄玩具及卡通片上色不漂亮，很想重新設計，到了長大後，現在我是做電影的，性質上是有點相似。」或許大家只好改變一下想法，不必想得這麼多，小時候想做的大人，不用寫日記，也不用寫遺書，還是有可能做到的。 ■

《白日之下》好評如潮，可惜電影中所點出的社會問題，多年來依然未見改善。電影以真實經歷改編，片中的核心人物、余香凝飾演的女記者凌曉琪更真有其人，就是數年前深入多間殘疾院舍「放蛇」調查殘酷真相的前《香港01》新聞記者龍婉琪（龍丸）。 正如電影所言，目前本港傳媒的偵查組所剩無幾，龍丸近年亦已轉職至公關公司，但重看當年的經歷，她坦言感受仍深。今次與導演簡君晋訴說當年首次見面的經過，以及當天踏入殘疾院舍「國寶之家」的第一感受，歷歷在目，恍如昨天才發生一樣。 Text: Nic Wong｜Photo: Kit Chan 簡：簡君晋，《白日之下》導演，前作有電影《當C遇上G7》及ViuTV電視劇《IT狗》 龍：龍婉琪（龍丸），《白日之下》余香凝角色原型人物。前《香港01》記者，2016-2017年跟進殘疾人士在院舍被虐議題，先後揭發「國寶之家」及「康橋之家」的院舍黑幕系列。現轉職公關。 J：《白日之下》的拍攝起點是？ 簡：記得五、六年前，我踏入一段創作迷茫期，當時流行搞網大，合作得不太愉快，讓我思考自己真正想拍甚麼電影？當時我看到一些關於殘疾院舍的新聞及其他偵查報道，感受好深好觸動，又想起自己看過《焦點追擊》（Spotlight，奧斯卡最佳電影，真人真事改編，講述《波士頓環球報》記者揭發天主教會在波士頓性侵兒童的案件），就覺得自己執導拍電影的話，是否要拍一些對社會有影響的電影？也許當初沒想得太複雜，還是想先了解多點那宗新聞，當我看到偵查報道中寫著記者的名字是龍婉琪（龍丸）及勞顯亮（William），就託任職傳媒的好友邀約他們出來。 龍：那時應該是5、6年前，我們相約出來在旺角第一次見面，說說當時情況是怎樣。記得簡導一開始找我們，提過想拍類似的電影，詢問當時發生的事情。 簡：我記得，那時候William常說龍丸是「放蛇王」，好似影后那樣經常「放蛇」演技很好，扮過無數角色去「放蛇」。與片中一樣，那次她扮演一名失智症老人家的孫女，從外國回來，多年沒探爺爺。然後，我認為這是一大有趣點，她與失智症老人有假借的感情，如果發展成電影會是怎麼樣？ J：當年殘疾院舍的偵查報道又是怎樣的開始？ 龍：整件事情的起點，緣於我的上司兼採訪主任在一年前報導過老人院舍的長者遭脫光露天沖涼，一年過後，我們就想回顧香港的老人院舍及殘疾院舍，到底有否任何改善或其他問題？於是我們以那件事作為契機，問過好多立法會議員及區議員，便發現院舍存在很多黑工問題，不單院舍的護理員人手不足，而且很多都是黑工，可能只懂普通話，完全雞同鴨講。如果有老人家吃熱食時不慎燙傷，尋求幫忙都沒有人回應，因為黑工們聽不明白。這個問題在不少老人院發生，我們就這樣開始這個偵查報道。接著我們又收到一些匿名報料，國寶之家的殘疾院舍出現燒賣當飯的情況，又不時發生打院友、綁手綁腳的事件，所以就開始去國寶之家做放蛇，看看情況是否屬實。 J：你還記得第一次踏入殘疾院舍的親身感覺如何？ 龍：來到國寶之家，是我第一次接觸殘疾院舍。踏進去的第一感覺，就發現環境很惡劣，氣溫三十幾度，一般香港人都會開冷氣，但院舍裡完全沒有冷氣，好侷促，面積不夠200呎，卻擠滿很多不同的殘疾人士，包括手腳不方便、或者精神方面，例如患有自閉症或活躍症小孩，他們不斷在那個一百多呎的空間通處跑，然後人口密集，氣溫好高好侷沒冷氣，窗口也沒多個，所以好翳侷，稍一不慎就有中暑感覺，而且汗臭味幾濃烈。 當中某些院友的目光呆滯，估計與他們服用的藥物副作用有關，因此精神狀態欠佳。於是乎，當場有一堆人跑來跑去，另一堆人呆滯地沒焦點地看著前方，又有些人坐在那裡無病呻吟，彷彿很想有人關注他們那樣。自從國寶之家的報道出街後，陸陸續續有相關新聞報道，例如康橋之家的性侵事件等，外界便覺得傳媒有興趣報導，開始收到更多報料，一單接一單，我們便去了不同院舍揭發黑幕。 簡：我記得你說過院舍的窗口都封了磨砂玻璃，他們不想院友接觸到外界，也不想外界接觸到他們。 龍：沒錯，即使窗口被封實，但裡面的小孩都喜歡探望外面，他們對出面的世界很好奇，不想困在同一個地方。通常窗口有窗花，他們就會不斷磨來磨去，很想打開當中的隔膜阻礙，從很多肢體動作可見，說明了他們很想外出看看。 J：有否職員可以阻止你去攞料或偵查？ 龍：沒有，我相信是人手不足的問題。院舍裡面可能有幾十個院友，但我只看到一名工作人員分身不暇，要負責煮飯、聽電話、派藥、照顧小朋友，全部都是他一個人，我進去後幾乎都是無王管。當然我也不能逗留太耐，但院舍裡面任何地方包括廁所、沖涼房、睡房，都可以一一踏足。 簡：記得當初我問龍丸的時候，也問她為何這麼容易進入院舍？我反覆思考，其實根本沒有人在乎，因為院舍收多少封投訴信都好，最終都不會被釘牌，一樣可以繼續營運。就算有人來放蛇，他們都不太理會，根本沒發生釘牌這件事。 龍：沒錯，的確沒發生過。現在看回去，康橋之家的性侵事件是全港開埠以來第一宗的釘牌事件，而這件事發生之前，那些被投訴的院舍最多只是收警告信，不會構成釘牌，所以收信已是家常便飯的事，完全沒有阻嚇作用。 簡：聽到他們分享時，我嘗試觀察當中的矛盾衝突，發現原來日光日白，白日之下沒人在乎這件事，所有人都冷眼旁觀，院舍以至其他人不當成一件事，我覺得可以成為電影劇本。 J：事隔五、六年，現在看回去眾多事件是怎樣的一回事？ 簡：好多人問我，經歷這幾年後有否一些內容，因為社會而改變或調節？這是一定有的，我們與劇本都有成長，演員角色也有些改變，或許故事結構或對白沒變，但改變的卻是社會、世界與人們。同一場戲，五年前拍出來可能沒那麼大感受，記者所面對的威脅，可能是紙媒式微，事過境遷五年後，面對挑戰更大，也不只是香港，而是全球性，故事可能沒變，但觀眾的觀影感受改變，因為周邊的東西改變了。 龍：我現在已不是記者身分，純粹以觀眾身分看電影，事件過了好幾年，但事實上這幾年殘疾院舍一直仍出現一些問題，國寶之家的第一篇報道出街是2016、17年，我記得2019年仍然有這些事件，到底多年來有否改善過？是否已經改善，但問題繼續發生？看完這部電影再思考，我第一下感受是，當日我遇到的院友，今天他們情況如何？還是在那間院舍？過那些非人生活？繼續吃燒賣飯？被人綁手綁腳？受盡殘酷對待？ 當時我的原意是想跟大眾說，跟政府部門說，希望大家關注這件事，能夠改善政策及關注事件，卻沒想過最後可能會令這班人無家可歸，這不是我們當初追查這單新聞的原意，但以結果論來說，的確導致當下一班院友無家可歸，之後他們如何？事過境遷，這五六年來的制度有否改善？香港殘疾院舍的數量又有否增加？似乎看不到有明顯的進步。 簡：記得有身為社工的觀眾看完電影後分享，他覺得有少許改變的，也覺得龍丸等人做的事情是有力量的，但原來花了這麼大的力氣去做，卻只是帶來少許改變。我認為還有改變的空間，當然我們很理想地希望，突然之間可以改善所有東西，但真的不會這樣。 J：面對白日之下的黑暗真相，你們最希望大家看完《白日之下》取得甚麼？ 龍：我覺得這是環環相扣。殘疾院友的家屬，或許很想將他們安排到一些公營院舍，而非私營，可惜供不應求，可能要輪候十年，的確不是一段短時間，試問照顧者如何不工作只照顧子女家人而等足十年，真的沒可能，所以真的極之需要這些院舍。現實情況下，院舍整體數目不夠，社會亦只能夠「隻眼開、隻眼閉」，讓私營院舍繼續存在。從商家角度來看，不論他們真心想幫忙，還是生意角度，濫收院友之下，職員人手不足，一切只是環環相扣，結果還是不夠人手，照顧不善，永遠都是無限loop。結果要去改善，不只是政府、殘疾院舍、家長們等等單一方面，而是各方面都有責任，這真是需要改善的地方。 簡：無論結果如何，人都應該要追求善良，否則這個世界無法向前行，人類只會互相殘殺，互相消滅對方。電影中的最後那句話：「不要為了正確的事而內疚」，我想告訴自己、龍丸，以及大家。可能最近幾年發生的一切，令我們質疑自己所做的事是否正確，或者明知做得正確，但為何自己會內疚？自己是否有份搞成這樣的地步？經過這幾年，無論院舍事件，還是我們作為城市生活的人，如果覺得自己做了一件正確事，不要因此而感到內疚。 龍：我很想大家看完電影後，留意多點關注多點殘疾院舍人士的需要。的而且確，我們的社會可能有好多事情需要我們處理，或者這一刻殘疾院舍未必是社會最需要解決的一個問題，但我希望大家入場看《白日之下》，真的關注他們多一點。哪怕是一小步，雖然我們每個人都是微不足道，但多點力量集合起來，才可以令政府或相關團體關注更多弱勢社群。至於善與惡，我依然很老土地認為：既然我們改變不到世界，至少不要讓自己跟住世界走，維持自己覺得正確的東西行下去，起碼對得住自己。 J：最後，余香凝扮演龍丸，又覺得是否相似？導演又覺得兩者有何相似的地方？ 簡：從我觀察，兩位都是很倔強的女生，但都有溫柔的一面，我認識Jennifer也有一段時間，我覺得這兩個特質很相似。聽過有龍丸的前同事反映，她說話很倔的時候真的很倔，人人都很怕她。 龍：我當然沒她這樣靚啦，她是演員嘛！我身邊有不少朋友看過這部戲，都問我覺得是否相似。由我評論不夠客觀，反而問她們覺得是否相似，她們說有些對白語氣都相似。 簡：我相信龍丸是原型參考的人物，但好多東西都是建構出來，例如家庭那條線，完全沒有問過她，只是我們認為創作曉琪這個角色，遇到這些事，應該再檢視一下自己的家庭，並加入她當中的內疚，從而豐富立體化角色，而我從未沒問過龍丸的家事。最後，到底曉琪角色是否龍婉琪本人，我覺得不是，但充滿著很多參考。

《白日之下》可說是近日香港電影的焦點，台灣金馬獎5項提名，訴說香港日光日白之下，看似光明卻看不見一些解決不了的問題，當中故事講述，新聞社接獲一宗有關殘疾院舍「彩橋之家」虐待院友的線報，偵查小組為揭露殘疾院舍監管問題，記者曉琪（余香凝 飾）潛入院舍，揭發內裡的非人道生活，尋找日光之下的殘酷真相。 《白日之下》改編自真實案件，電影可分為兩大方向，第一是殘疾院舍在香港的詬病及牽涉法例的漏洞，往往抓不到大佬，隔靴搔癢；第二是香港的新聞自由及成本效益問題。 事件最初發生於2016年，有傳媒偵查組跟進殘疾人士在院舍被虐待事件，先後揭發葵涌的「國寶之家」長期將一名智障男院友綑綁在床上，又經常向院友提供差劣食物，其後再揭發同區的「康橋之家」，職員人手嚴重不足以致院友被疏忽照顧，先後有6名院友離奇死亡，而康橋之家負責人更涉嫌與智障院友非法性交。 《白日之下》將多段經歷改編拍於大銀幕，包括院舍的惡劣環境，職員嚴重不足以致疏忽照顧院友，甚至以虐待及非人道剝奪人權的方式對待，亦重現當時以過期燒賣送飯充當正餐。 片中記下多段記者余香凝與上司朱柏謙及新人許月湘的對話，也是對現今社會轉變的無力控訴，似乎努力了一切，最終還是要取決於上頭何時cut budget將調查組關掉，又慨嘆寫了多年專題都改變不了社會，只望繼續努力不要放棄，但願有人看過報導後，記得到兩日都好了。 《白日之下》獲5項台灣金馬獎提名，當中3項演員獎、2項美術造型獎。全片核心人物余香凝入圍最佳女主角，另外林保怡及梁雍婷分別入圍最佳男、女配角，前者扮演的院長章劍華外表忠厚老實，談吐得宜，擔任院長十數年，對院舍事務極為上心，亦因自身是弱視人士，對院友處境身同感受，凡事以院友利益為先，但一直卻涉嫌性侵女院友。 梁雍婷扮演的小鈴，外表是十多歲的少女，但心智卻只有六、七歲，日常生活不能自理。她與心智相近的明仔（周漢寧 飾）最為合拍，二人經常一起玩耍，亦是院舍中比較活潑卻又被虐待的一群。由於她不能流暢地與院友溝通，因此被林保怡飾演的院長性侵，最終能否被揭發及入罪，亦是《白日之下》的看點之一。 金馬獎5項提名之中，未見戲份最多的姜大衛，絕對是遺珠之一。姜大衛演活時傻時醒的老人角色，與胡楓角色是院舍中最清醒也是最有能力離開院舍後仍能生活的人，偏偏他們就住在院舍的尾房，與院長室距離最遠，他們深明院舍有多恐怖有多殘酷，自問無力改變，天下烏鴉一樣黑，離開院舍也不見得再見真正白日，於是決定在院舍終老。 看完《白日之下》，可做的事情不多，改變不了殘疾院舍，事實上職員人手極少，院舍企業集團賺到盡，人手嚴重不足又要完成工作，就利用最直接解決問題而罔顧人權的方法，而當中很多人都講不出聲，死了都沒人理，從來沒有親友照料或關心。公開事件社會嘩然，到最後還是周而復始，沒完沒了。現實更是殘酷，院舍必須因此而結束，院友連有瓦遮頭的地方都沒有而轉到其他地方，難怪他們齊齊覺得余香凝好心做壞事，埋怨余香凝多過林保怡。這是非常的兩難，正義要伸張，但伸張的同時，又好可能直接間接令很多人的處境更差。 說穿了，好多時候只是壞與更壞的抉擇，姜大衛的角色詐傻扮懵是否最「正確」？身在香港只求生活「安穩」一點，就得說說大話，自己心安理得就好了？或者老土說句，就在能力範圍下，做自己覺得正確正義的事就好了，正如姜大衛最後跟余香凝說：「不要為做了正確的事而內疚。」

四年過去，雖然美國隊長克里斯伊凡（Chris Evans）經已走向退休之路，不過漫威宇宙中強到沒對手的《Marvel隊長》可是才剛剛開始！這次Marvel隊長不但將聯手影集《汪達幻視》和《驚奇少女》中的重要角色藍博上尉莫妮卡及驚奇少女卡瑪拉對抗反派，還與首度進軍荷里活就引發話題的韓劇男神朴敘俊有精彩互動，在電影快要上映之際，立即帶大家一次看盡電影的5大精彩亮點！ 必看亮點1：漫威版「神探俏嬌娃」！本年度最後一部MCU大作 Marvel電影宇宙（MCU）第五階段，本年度壓軸鉅製《Marvel隊長2》即將登場！被譽為MCU最強英雄，Marvel隊長自《復仇者聯盟：終局之戰》打敗魁隆後，就成為遊歷於星際之間的浪人，幫助有需要的人。然而最強女戰士卻遭遇詭族復仇，引發重大危機！《Marvel隊長2》承接劇集《秘密入侵》詭族與斯克魯爾之爭，對往後MCU發展有重大影響，亦是繼《銀河守護隊3》後必睇重要之作！ 必看亮點2：貓奴必被融化！可愛小鵝集結更多主子現身 上集《Marvel隊長》主角Marvel隊長與「神盾局長」費尼克之風頭，險被全宇宙最可愛貓貓小鵝蓋過。今次小鵝當然強勢回歸，預告中所見，小鵝集結更多貓貓現身，於太空船中飄來飄去，融化觀眾內心，超可愛場面貓奴們點可以錯過？ 必看亮點3：男神零偶包加盟！朴敘俊與Marvel隊長上演感情戲 韓國男神朴敘俊於香港以至全亞洲都擁有大量粉絲，今次強勢加盟MCU，更以驚喜造型亮相！朴敘俊飾演「外星王子Yan」，與流浪星際間的Marvel隊長遇上，兩人一拍即合，更發展出超越友情關係，成為她數百個行星、乃至數百位老公之一！另外，朴敘俊由於身為Aladna音樂星球王子的緣故，他雖然不會透過言語來溝通，卻能以唱歌的方式進行交流，用歌聲說話，因此他即使帶領部隊，也是利用歌聲來指揮；據聞這次他還將在片中與數百位演員一起載歌載舞，必定為粉絲們帶來意想不到驚喜。 必看亮點4：小粉絲遇上大英雄，一發動能力就互換位置？ 作為粉絲的最大心願，就是與偶像見面，而今次就發生於Ms. Marvel卡瑪拉身上。Ms. Marvel於劇集中深受年輕觀眾喜愛，並一直視Marvel隊長為頭號偶像，今次Ms. Marvel終於夢想成真，與Marvel隊長及莫妮卡合作。但原來每當其中一人發動能力，就會與另外一位拍檔互換位置，非常難搞！究竟意外受限的三位女英雄，可以如何突破難關？ 在深入分析劇情發展之前，先來補充一點角色之間的背景。眾所周知，漫威電影宇宙會更改漫畫原角色的設定。像卡瑪拉在個人影集中因能量手環啟動了體內的超能力，因而她成了漫威電影宇宙首個被揭開的變種人。而在影集《驚奇少女》片尾，她竟與卡蘿丹佛斯互換了位置，所以真相是彼此超能力互相牽扯了嗎？互換彼此時空的秘密即將於《驚奇隊長2》中說出。 必看亮點5：宇宙女團連成一線！Marvel隊長重遇摯友之女 團結力量永遠大過單打獨鬥！強如Marvel隊長，今次面對大敵狄雅貝(Dar-Benn)，能力就意外與另外兩位女英雄連結。其中一位，更是已故摯友之女莫妮卡。Marvel隊長喪失記憶，希望重尋身份，終於遇上關係至深的莫妮卡。今次Marvel隊長與莫妮卡連成一線，無論奮戰時定情感上都成為牽絆，必定感人至深。 至於提到莫妮卡的能力，她的超能力是在《汪達幻視》中，強行進入汪達能量場時意外觸發出來的，最終她也以「光子英雄」身分現身。當莫妮卡受到子彈等外力攻擊時，超能力可以讓她的身體呈現成透明的無形狀態。所以克里人攻擊她時，直接穿越了過去。 冷知識：《Marvel隊長2》反派是洛基老婆？ 在《Marvel隊長2》中，最大反派是由「洛基」湯姆希德斯頓愛妻扎威艾希頓Zawe Ashton飾演，角色是克里將軍「達本」（Dar-Benn），不過漫畫中這個角色其實是男性，這邊或許是為了彩蛋安排才特意性轉。

看侯孝賢的電影，大抵只有兩種反應，一種是迷戀長鏡頭，細味演員與場面的細膩變化；另一種則是按捺不住，沉悶得呼呼大睡，皆因他的電影作品充滿著固定鏡位與長鏡頭美學，其強烈的個人電影風格引來批評者眾。聲音絡繹不絕的同時，不少中外影評人與他口味相近，正如芸芸中港台優秀導演之中，能夠奪得康城最佳導演獎的華人，僅僅楊德昌、王家衛，以及今年（2015年）得獎的他，稀罕至極。 作為觀眾的，當然可以罵他曲高和寡、賣弄技藝，但有技可賣，導者必先要有高深的曲調、高超的技藝，同時間，侯孝賢更獨有一種高傲的個性。向來對批評一概少理的他，直言拍電影不能只為觀眾，更重要是滿足個人心水，只拍自己喜歡的電影，拍到八十歲甚至斷氣方休也絕無問題。拍電影拍得如此「自私」，以前古人寥寥無幾，他更肯定以後沒有來者，更大膽承認自己經已脫節，與現今一代的成長環境、觀念及生活方式大不同，猶如他的生活可以沒有電腦，他的電影不需要很高的票房。只可惜年輕一代不能沒有電腦，作為導演的，其電影更不可能沒有高票房，否則難以生存。 所以，由始至終，世上就只有侯孝賢這一類 / 這一個導演，孤獨地享受他那個人的電影樂趣。 text: Nic Wong | photo: Kit Chan 就是溜溜的……舒淇 這陣子侯孝賢頻頻現身，在兩岸四地老是常出現，就算當日腸胃不適都要堅持受訪，大抵因為要宣傳電影《刺客聶隱娘》，這一齣他螫伏八年後的新片。電影的宣傳重點，難免落在女主角舒淇之上，他亦不忘解釋為何今趟又是舒淇，坦言籌備電影之初，老早就想起她。「很早看過《聶隱娘》的小說，名字很特別，因為『聶』字是三個耳朵，隱藏的，故事關於一個刺客，同時也是一個姑娘，一直想拍成電影，可惜未有機會。後來當上金馬獎執委會主席時，我不斷思考如何拍這個片子，很快感覺舒淇非常適合這個角色，源於她的性格跟聶隱娘很像，而且很漂亮。拍電影我通常是這樣子的，有一些我感覺不錯的演員，每當看到甚麼題材，很快就覺得由他們來演是最好的。因為是古裝，因為是武俠，所以拖了很長時間，前後想了八年，等到金馬獎一忙完，就開始準備。」 我敢打賭，侯孝賢第一個想到的女角不是舒淇，原因是他看《聶隱娘》小說之時，已是四十多年前的事，想當年女神還未出生呢。「以前我甚麼書都看，很喜歡看唐傳奇的短篇小說，因為它夠特別。正好在我讀大學一年級的時候，不知甚麼圖書公司出了第一本《唐人小說》，讓我看到了《聶隱娘》的故事，全部都是文言文，但是我看得明白，沒有問題。」除了唐傳奇，凡與武俠有關的，他同樣追看，當中包括香港功夫片和武俠片。「最初喜歡看胡金銓的，後來就是李翰祥，但他不是專門拍武俠片的，還有張徹等等，然後過來就是徐克那一代，他們比較沒那麼古老。」他直言成長的那個年代，香港出產很多武俠片，台灣則沒有。「我想可能是時間還未到，因為武俠片需要的那些演員和武術指導，當時台灣都不成熟。」 只不過，無論是《刺客聶隱娘》的海報宣傳，抑或是電影本身，毫無半點港味，相反風格有點似黑澤明的片子，尤其電影首十分鐘都是黑白的打鬥場面，難道侯孝賢想向黑澤明致敬？「不。那主要是序場。序場是一堆刺殺的鏡頭，我想用黑白的，然後才出片名，然後才是彩色。」沒有刻意模仿黑澤明的風格，但他坦承自小受到對方的薰陶。「日本的武士道電影，我小時候就看了一大堆。武士道呢，他們現在還保留著，打得比較寫實，反而中國跟香港的，有甚麼輕功呀、飛來飛去呀。」他特別讚賞以往日本電影將最主要的能量放在寫實之上，探討武士道的精神。現在呢，部分面目全非了，《進擊的巨人》的特技多到媲美荷里活啊！ 我的……童年往事 說到此時，侯孝賢突然憶起一些看電影的童年往事。「小時候鳳山市有三間戲院，我每家都會去，有時候爬牆的，有時候用假票的，用舊票根假扮新的一樣，有時候用貼的，有時候人家根本就知道的，有時候人家不注意的，有時候是拉著人家的手，希望前面的叔叔拉我進去。我甚麼片都看，只要放片就看，那時候台灣片、國語片不多，通常是黃梅調，還有一些日本片、外國片，很小就喜歡電影了。」喜歡電影這回事，與父母親有關嗎？有否得到他們的遺傳？「沒有，因為時代不一樣。唯一遺傳的只有氣喘，我父親也是氣喘。」原來侯孝賢的父母分別在他小六及高中二年級的時候不幸去世，只剩下他們四兄弟與奶奶，如今回想過去，他說得淡淡然。「我是老二。基本上，家中的經濟來源是靠著大我兩歲的哥哥，他在其他地方的師範學校當老師，每隔一、兩個月才回來一次。那個時候，我就是在家裡照顧我奶奶和兩個弟弟。」 好不容易才捱過去，但是畢業後的他卻沒能進入電影界，只能做推銷員的工作，最佳導演當推銷員，真的大材小用啊！「（冷笑一聲）不會啦，不就是做事情嘛，還好我有輛摩托車呀。」侯孝賢拍電影獲得最佳導演獎，想不到原來他做推銷員也是最佳。「本來我在加工場白天打工，後來考上了國立藝專（國立台灣藝術大學的前身），便開始白天上學，夜班工作，每晚做到十一時半、十二時左右。畢業以後，我有一輛摩托車嘛，最簡單就去當salesman呀，拜訪人家推銷電子計算機。以前的計算機只有加減乘除和八位數字，賣一台就得到一萬台幣，但現在送給人家都不會要吧！後來有人找我當電影場記，我才進入電影界。推銷呢，大概一年多到兩年，我也是做得很好，那時候我是第一名的。」常說《推銷員之死》是經典劇本，怎料當侯孝賢擔任「推銷員」的生命結束，隨即成就出「電影大導」的開端。 就這樣，侯孝賢一路走來，三十多年間拍了近二十部電影，由鄉土寫實拍到蜚聲國際，看來一直平步青雲，未曾遇過低潮。「對啊，沒有甚麼低潮。就算《悲情城市》那麼難拍，我也是一直拍下去，沒甚麼困難到拍不下去。我一開始拍的都是喜劇，拍得很快，一個多月就拍完了，年輕就是這樣子的！」提到《悲情城市》，很快就會想起二二八事件，正是很多導演不敢觸碰的政治題材。「我是拍了很多片子以後才拍。我開始拍片時，不會想這個，之前我拍過很多喜劇，好像《就是溜溜的她》呀，後來才是那些電影。」 悲情城市……與冷漠社會 碰巧訪問前夕，剛好看到杜琪峯接受外國傳媒訪問，談及他很想拍《黑社會3》及關於雨傘運動的電影，可惜擔心後果而打消念頭。偏偏，侯孝賢向來是借電影批判社會的專家，他感同身受地說：「時間太近了。太近的話很困難，因為那些（涉事的）人還在，如果隔一段時間，你就會更清楚，比較容易處理。好像二二八事件是很多年前，1947年的，後來我看到一些討論到有關這事件的書才想拍，時間已經過了很久喇，而最後電影也得了金獅獎。」他直言，如果不是得了金獅獎，《悲情城市》可能會被禁止，幸好得獎受到國際關注，有關當局才不敢公然禁映。 更令人欽佩的是，不只電影，侯孝賢亦不時挺身而出，參與很多社會運動。「不是每個電影工作者都跟這個有關連，完全是跟個人有關。每個人對不同題材，或者是現在發生的事情，可能有自己的一個角度，才會參加。記得當年族群鬥得很厲害的時候，我就參加了族群平等行動聯盟，因為我有名氣，就變成頭兒，這事情弄了兩年，完全是個人，跟電影沒有關係。」那電影工作者應該有這些想法嗎？「不，每個人的成長背景統統不一樣，難道你能要求他們？完全是看你個人對社會的關注和種種，不是每個導演都是我這樣的呀！」 以往作品狠狠批判社會，難免聯想他今回有否一些借古諷今的隱喻，譬如有人說片中關於朝廷跟藩鎮「魏博」的關係，彷彿是現今中國跟台灣的寫照。「沒有，我沒想過。從唐朝安史之亂之後，各個地方都很強，以前有所謂的藩鎮，好像『魏博』這樣，本來只有文官體制，稍有少許自衛兵力而已，但後來武力變得強大，就連軍隊也有，開始不聽朝廷，而朝廷也沒辦法控制他們，這是最亂的時期。」 雖說今回不存在批判，但侯孝賢的風格依然，特別鍾情的長鏡頭美學，向來連他的愛徒鈕承澤也吃不消。有趣的是，今次豆導說只有這齣未有睡進去，筆者亦覺得節奏比以往的明快了，難道侯孝賢突然間聽取民意？「我沒有呀，我拍片不理甚麼，還是這樣拍，可能是因為武俠有打鬥嘛，但是我在剪接上面有個毛病，就是拍不到味道的，我就不會用，最後電影剪到大概105分鐘，其實是挺短的。很多東西我覺得拍不到，演員演不到，我就剪掉了。」難怪，電影中妻夫木聰與阮經天的發揮好像不多…「如果沒辦法通過自己，我就會剪掉，至於剪掉之後怎麼去連接，我就用自己的方法去連接，現在有些跳躍很厲害，而且不那麼清楚，但是我覺得沒關係呀，電影就是這樣，所以剪剪剪，就變成現在的那麼短。」果真獨裁，但世上總有些觀眾偏愛他那種獨裁，亦證明了任何獨裁者的成功必有原因。 電影……最好的時光？ 獨裁也好，偏執也好，特有個性都好，至少今回是侯孝賢第一趟得到大陸的大水喉支持。「我以前沒有跟大陸合作過，這是第一次。銀都六十周年時拍了《一代宗師》後，他們就來找我。好啦，我說他們出一半的錢，然後自己找來另一半。談好了資金，我把cast列出來，他們就OK了，合作得很順呀，沒甚麼問題。」對於這部片子能否在大陸賣座，他笑言不知道，但早前拿去送審，早就通過。「應該賣得不俗嘛，我想！」 那他怎樣看大陸電影的冒起呢？「它的市場很大，起來以後，每個人都有機會。以前它的市場未起來，你想也不想，但是現在有機會的話，你想拍甚麼呢？他們能接受嗎？我想時間還未到，未那麼快。」等多久？等甚麼？「我也不知道多少年，目前大陸的片子來說，他們還是很嚴格，還是要送審，但台灣、香港都不需要呀。在這些觀念之下，所創造的空間不大，也不容易。就算是香港片，拍的要跟大陸市場融合，時間還未到，因為現代化的過程，香港比較快，那邊還未啊，大家的觀念不一樣嘛，你很難表達，他們也很難接受，一定有差別，所以成功的人真的不多。」 有機會的話，會否拍大陸電影？渴望成為成功的少數嗎？他想也不想就說：「不會。因為我對他們的現在不了解呀！你不是在那裡成長，你不可能拍，因為抓不準，沒辦法。據我的經驗來說，以前我拍的都是我成長的台灣，到現在我拍《刺客聶隱娘》，因為唐朝年代很遠，所以拍這個有可能，但是拍他們的現代，萬萬不可能。」 好了好了，不說中國，說回他的台灣。年前，台灣電影的發展算是不俗，好像是《海角七號》、《那些年》、《賽德克巴萊》等等，但最近兩三年又平淡了，侯孝賢亦即時點頭認同。「台灣市場非常小，基本上不易做，《海角七號》上映之後，很多人都想跟著拍，幻想得到它那個票房，但是不大可能。那時候《海角七號》的題材正好跟台灣社會有關，大家有一些感受，加上他拍得好看，（賣座）主要是這些原因，但不是每個導演都能夠做到，往這個方向去拍，很難。好像《艋舺》和《痞子英雄》也不錯，但都是屬於幫派的動作電影那一種，後來的也不行了。台灣市場不大，很難說能夠支撐呀，很久有一兩部不錯的，但更多的想到達那個位置了，沒有了！」 台灣電影的發展如此悲觀，有人說侯孝賢有份敗壞了台灣電影。「敗壞？哦！」更有報導指出，他坦承自己是台灣電影的一個惡夢，聽後隨即緊皺眉頭：「沒有沒有，沒說過。」又好像，有些年輕電影人想模仿侯孝賢走過的路。「不，沒有人能夠跟我一樣，沒可能，而且他們都想賺錢，都想賣座。對年青導演來說，要是作品不賣座，就表示他日後的路子很難走。就在我剛開始一樣，在台灣拍的都是喜劇，一些賣座的電影，拍了很多…」 戲夢人生……七十年 不只一次，侯孝賢說拍電影不能夠只想觀眾，所以隨後的電影票房算不上叫座，卻每每得到台灣跟海外電影展的叫好。近年荷里活大型動作片特技片興起，有否覺得懂自己品味的人愈來愈少？「對，很可能愈來愈少，這是一定的，因為年輕一代比我們差別很大，所以沒那麼容易。兩年之後，我都快到七十歲喇，所以一定會脫節的。」他不贊成年輕人拍他的那些，相反鼓勵他們拍一些屬於年輕人自己的電影。「我沒辦法拍那麼年輕，只能拍有把握的，因為我不懂，他們跟我們成長環境的差別很大呀，年輕人的觀念和生活形式跟我們也不一樣。我跟你說最簡單的，我連電腦都沒有，從來不用，也不會用，這個差別就太大了，所以不可能去拍他們現在的題材，抓不準啊。」 短短的一小時訪問中，他總共說了兩次「抓不準」，一次是大陸電影，一次是年輕人電影，偏偏這兩種都是全球市場熱賣品。當大家以為愈來愈少人欣賞侯孝賢的復出作，怎料今年他就獲得康城最佳導演獎，誰敢再說沒有人欣賞他？「得獎沒有甚麼特別意義呀，可能我有一段時間沒拍片呀，這樣（得獎）在歐洲比較容易發行吧，因為這部電影有四分一的金錢是從歐洲來的。」他說自己前無古人，亦肯定後無來者。「這是我以前拍片的累積，才找到這個資金，拍一些這種歷史更久更前的片子，是自己喜歡拍的。意思說，我現在還能拍我自己喜歡拍的片子，一切都是以前所累積下來的。」 就連康城最佳導演獎也成囊中物，找錢拍電影不會困難吧。「哼，只有兩部片不賣錢，找錢就很困難喇。」真的嗎？「（笑）其實也不難，因為我可以從歐洲美洲日本台灣香港東南亞找錢，現在還多了一個大陸，所以不難呀。拍片呢，你可以拍得很便宜，要看拍甚麼，每個地方分散就成，如果只有台灣一個地方，那就沒辦法。」接著下一齣想拍的片子，是一部關於台北市的舊故事。「以前為了灌溉，所以台北市有很多河道，後來蓋了很多房屋在上面，但是地下還有河道，我想拍這個故事，想拍一個台北市的故事。」又是舒淇？「不不不，不一定是舒淇的。」 今年六十有八，兩年後踏入七十歲，莫非他想像活地阿倫和尚盧高達一樣，拍到八十歲也不休止？「我不知道，要看體力的問題，很難說。體力行的話，人家又願意投資，就OK啦。」怎樣看生死這回事？他認真思考了好幾秒，才說：「還沒想，雖然我年齡很近了，但是我沒有仔細去想這個問題。（廣東話）死就死咗去囉！」不怕死，那人生無憾嗎？「沒有甚麼好遺憾的。你是怎麼樣的人，做怎麼樣的事，你的命運就是這樣子，跟隨你的個性、跟隨你的成長背景來形成，基本上就是這樣子。時間到就是時間到，對不對？」 後記：聶隱娘與武媚娘 侯孝賢不只一次談及自己鍾情於唐代，寄情於唐代，全因為歷代以來，以唐代傳奇小說寫得最好。筆者立時想起月前熱播的《武媚娘》（港譯：《武則天》），同樣是唐代劇目，於是大膽提問他是否看過。「我聽過但未看過，近年沒有時間呀，當金馬獎評審要看入圍電影以外，其他的很少看。電視劇更加少看，但是我有看過美劇《黑名單》（The Blacklist）呀，碰巧開電視看過一些片段。」或許時間是侯孝賢的最大敵人，但他的好奇心絕對不小，就在等待拍攝期間，他就拿起雜誌架上的《100毛》看了又看，把封面看了三兩分鐘。你說他脫了節嗎？我說他只是把握時間做自己喜歡的事情，選擇性脫節而已。 侯孝賢簡歷 1947年出生，台灣電影導演。侯孝賢喜愛使用長鏡頭、空鏡頭與固定鏡位，讓人物直接在鏡頭中說故事，是他電影的一大特色。目前是台灣電影文化協會榮譽理事長。1989年的《悲情城市》獲得威尼斯影展最高榮譽的金獅獎；今年則以《刺客聶隱娘》獲得康城影展最佳導演獎。 侯孝賢出生於廣東省梅縣，後來在1948年全家移民到台灣，童年及青春期在高雄縣鳳山市度過，退伍後考上國立藝專電影科（今國立台灣藝術大學電影系）並順利畢業。1973年踏入電影界，擔任李行導演《心有千千結》的場記，直至1980年執導第一部電影作品《就是溜溜的她》。真正使侯孝賢在國際上享有一定知名度的是台灣三部曲（《悲情城市》、《戲夢人生》與《好男好女》），確立了台灣電影大師的地位，其中《悲情城市》是第一部獲得威尼斯影展金獅獎的台灣電影，《戲夢人生》則獲得康城影展評審團獎。 其後，侯孝賢擔綱監製的《大紅燈籠高高掛》曾入圍奧斯卡最佳外語片獎；2001年執導紀念日本導演小津安二郎100年誕辰的日語電影《珈琲時光》；2006年前往法國拍攝法語電影《紅氣球之旅》；2009年開始擔任金馬獎執委會主席至2014年。翌年，久休復出的作品《刺客聶隱娘》入選康城影展，最終獲得最佳導演獎，成為史上第二位獲得康城影展最佳導演的台灣導演。