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賈樟柯向來被視為中國第六代導演的代表人物，但其實他的創作路，與香港有著深厚而長久的連結。回到1996年，仍是電影學院學生的賈樟柯，帶著《小山回家》戰戰兢兢來港參加ifva，沒想到一舉奪得劇情組金獎，翌年作品更在香港國際電影節上曝光，被世界看見。對當時自言「從一個很沒有把握的狀態開始」拍電影的賈樟柯來說，那一刻不只是得獎，更像是第一次真正確認：自己拍的東西，原來值得被看見。 多年後，已成國際知名導演的他，也成為了多屆香港國際電影節的座上客，仍不忘ifva的扶持，甚至參考了ifva的模式去培育年輕導演，創辦了平遙國際影展。「所以我一直說，我很愛香港，也很愛香港電影節和香港電影人，因為從個人的角度來說，這個城市確實給了我一個很大的可能性。」 text． yui photo．Oiyan Chan venue．Mira Hotel special thanks．HKIFF 你在1996年因為ifva獨立短片及影像媒體比賽來香港，當時覺得香港是個怎麼樣的地方? 我第一次來香港是1996年，當時那種衝擊挺大的。首先是語言，整個城市都在講廣東話；再來是文字，平時在內地看慣簡體字，來到香港看到滿街繁體字還是挺興奮的。因為以前學書法時一直都在寫繁體，看到它如此廣泛地被使用，一種好像穿越到過去的感覺。 後來我看到內地作家阿城談香港，他形容這個城市有點像回到清代，因為香港很早就被英國管治，沒有經歷內地那種劇烈的社會變革，很多生活習慣、人際關係都延續了傳統。當時我在油麻地、九龍一帶走動，看到各種勞作的人，也特別留意到那些運貨的單車——貨物放在車頭一個很大的框裡，騎著在街上穿梭，這對我來說很新鮮，因為在內地通常是把貨堆在後面，而且堆得像座小山。 當年你的處女作《小山回家》在香港ifva獲獎，回想那獎項對你來說影響有多大？ 影響非常大。我常跟人講，其實我做電影是從一個很沒有把握的狀態開始的。那時候我還在北京電影學院讀書，很喜歡電影，也想當導演，但對於自己的能力其實還不確定，更不用提機遇。 其實《小山回家》在內地放映的時候，很多討論都比較情緒化，反應也不算太好。當時我對那部短片的信心也不大。所以在ifva獲獎後，對我信心的提升是很直接的，覺得自己拍的東西還值得被看到。我記得當時主辦單位會出一本書，裡面有評審討論的紀錄，我後來很認真地讀，看到一些影評人包括黃愛玲老師，會講到這部電影的優點，對一個剛出道的導演來說，這種肯定是很大的鼓舞。同時也有老師指出缺點，都是很中肯的意見。 另外一個很重要的是，我在那裡認識了余力為。他當時拿了紀錄組大獎，我看了他《美麗的魂魄》，非常喜歡他的攝影。那種手持、自然光，還有攝影機跟人物之間很微妙的關係，令我一直期待能與他合作。後來透過朋友介紹，我們很快就約定一起回內地拍片。 同時我也認識到李傑明、周強，他們成立了「胡同製作」，我們算是一拍即合，後來一起做了我最早期的一些作品如《小武》和《站台》。所以我一直說，我很愛香港，也很愛香港電影節和香港電影人，因為從個人的角度來說，這個城市確實給了我一個很大的可能性。 那個年代其實交流還沒有那麼頻繁，但香港是很包容的，它會接受一部來自北京電影學院學生的短片，也讓我們這些年輕創作者有機會被看到。而且當時有一個很好的機制：ifva之後可以直接入選來年的香港國際電影節，變成一個梯級，讓作品被更多人看到。那時候內地幾乎沒有這樣的條件，所以後來我們創辦平遙國際電影展，某種程度也是在學習ifva這種模式。 如今回看首作《小山回家》，感受如何？ 我覺得《小山回家》是一部很個人的電影，而且那種個人化是帶有一點反叛在裡頭的。因為在那之前，很多電影都是比較統一的聲音，而我們那一代其實是想回到個體，跟過去那種比較僵化、比較不真實的電影做一個切割。當時拍《小山回家》，是因為我看到了農民工這樣的一個新群體。隨著經濟發展，大量農村人口進入城市，這個群體在當時的銀幕上幾乎沒有被呈現過，但它其實反映了整個社會的變化，也帶來很多問題。我是被這些人吸引的，覺得是我自己感受到、捕捉到的一種現實。在形式上，我也用了很多自己想嘗試的東西，比如跳接、過場字卡，希望讓電影語言更自由、更活潑。現在回看當然是很稚嫩，但那個時候的熱情，我覺得是很難忘的。 你曾說中國需要大量導演，只有多元視角才能建構相對完整的中國敘事，你近年亦身體力行投放許多時間在培育新一代。以你觀察到的新導演們，正在提供怎麼樣的新視角？ 我們曾經有過一個統計數據，內地電影產量時一年能拍一千多部電影，而當中至少有一半是年輕導演的第一或第二部作品，所以年輕導演的創作活力是很強。我看了許多這樣的作品，覺得這些導演一個很明顯的特點是都很「個人化」。這其實是一個很大的進步，因為電影本來就應該是個體對世界的反應，是一種很個人的視角。現在很多年輕導演都有很強的自我表達慾望，而且能在作品裡建立自己的觀點。另外一點是，這十年來他們很擅長把對現實、對社會的觀察，放進類型片裡面，比如科幻、喜劇、犯罪片。尤其是有大量的犯罪片，其實背後都有很深的社會觀察。類型是一種觀眾熟悉的形式，他們透過這種方式，讓自己的表達可以被更多人接受。 現代年輕導演的這種個人特質，跟你當年的那種「個人」有沒有不同？ 我覺得還是有一點不同的。雖然都是個人化，但我們那個時候，對公共事務、對社會現實的關注會比較多，比較在意整體的處境。現在更年輕一代，很多會更關注個體內部的情感，比如家庭、親密關係，或者更私密的情感經驗。但我覺得這沒有問題，因為過去宏大敘事太多了，現在回到個人，哪怕是很細微的感受，其實也是很重要的。 你也在其他訪問中提及愈來愈關注「時代如何進入日常」，能否就此更多闡述？ 我一直在想一件事，就是當時代往前走得很快的時候，那些被甩在後面的人，他們的狀態是怎樣的。對我來說，社會變化最重要的，是它怎麼影響個體，而這種影響其實都是在日常裡發生的。比如《三峽好人》，如果沒有那種經濟變革，就不會有大壩，但這個工程背後，是很多家庭要離開自己的土地，很多城市被淹沒。再比如《二十四城記》，講一個工廠在經濟轉型中被拆遷，幾萬人的生活被改變，原來像家庭一樣的社群被打散。 這些變化最後都會進入到一個人的生活細節裡，變成他的日常。為何獨愛描寫「小人物」？ 這其實跟我的成長有關。我本來就是在那樣的環境裡長大的，屬於普通人這個群體。社會有很多面貌，但最容易讓我產生情感反應的，還是那些普通人，特別是處在困難裡的人。我對他們會比較敏感，也更有興趣去拍他們。像《三峽好人》這樣的題材，是不能等的，因為那個地方很快就會消失。如果按正常流程來，可能就拍不到了，所以很多時候要用不同的方法，讓創作可以即時發生。 第六代導演中，你是最穩定、最長期在三大影展保持高能見度的代表人物，你怎麼看待同代導演的創作？ 其實我們一直從彼此的作品中有得到啟發。雖然大家所面對的情況不一樣，因為創作之外，還要面對很多現實問題，不同的人、不同的作品，也會有不同的命運，畢竟每個人從二十多歲到結婚生子到年紀慢慢大，這個過程中也會發生很多變化。我之所以比較穩定，是因為除了疫情時期之外，我基本上維持兩年一部的拍攝節奏。這背後很依賴團隊，他們幫我處理很多外在的事情。此外我也做了不少跟電影不直接相關的工作，包括一些商業項目，而這些工作最後都是為了讓我可以持續拍電影。你以往曾試過用手機拍攝短片，又用AI完成了《麥收》。 作為一位「學院派」導演，你認為拍電影還需要多大程度的專業教育？ 我覺得還是需要很大程度的專業教育。現在AI發展很快，有些人會比較悲觀，覺得一些專業會被取代，但我覺得這種看法有點太激進。AI只是多了一種影像生產的方法，它是從數據裡生成影像，但它替代不了我們拿著攝影機走進現實、面對真實的人和場景。那種拍攝的感受和創作的激情，是沒有辦法取代的。而且其實AI更需要創作者的能力，你要給它指令，要做剪輯、分鏡、調度，這些都是需要訓練的。如果沒有專業基礎和自己的審美，很容易做出來的東西都差不多，也很難長久。 在這時代拍電影，最難爬的高山是甚麼？ 我覺得還是自我。電影其實一直都是一個「看自己」的過程，你能看多深，有沒有勇氣面對內心深處，這是最難的。所謂突破，其實就是不斷打破自己——打破習慣、價值觀、思維方式。這些東西本來就是你的一部分，但如果你要往前走，就必須不斷去面對、去打破。■

這次僅在香港短暫停留數天的是枝裕和，四出奔走宣傳電影《再生家族》，期間接受了大量採訪，每間媒體都有能夠擁有不多於半小時與導演對話的機會（也意味著導演將忙活一整天，輪流與不同人對話）。據翻譯人員說，是枝裕和在進行訪問前，特地拜託她向媒體轉達一件事——他知道各大媒體為了能夠在最短時間內問到最多問題，慣常會請日語翻譯人員直接發問；然而他卻特別希望能聽到各位記者或編輯的聲音語氣，即使語言不通也好，仍想各位親口發問一次，再請翻譯幫忙傳達。 是枝裕和確實是一位很重視交流的導演，每當向他發問時，他總是會陷入幾秒沉思才認真作答，偶然更反問對方的看法，就像在誠懇地建立一場對話，而非單純的一問一答。也許，這也是大家喜愛是枝裕和電影的原因，他的電影總是展示著這種平等，他重視於建立對話，並嘗試讓人類的情感，突破語言的閾限。 text yuiphoto Oiyan Chan 為新作初試AI 繼《小偷家族》後相隔八年，是枝裕和再度執筆原創劇本《再生家族》，並首次將人工智能元素引入作品。故事圍繞一對從事建築設計的夫婦，為療癒意外喪子之痛，透過AI再生技術，迎來一個外貌、語調，甚至記憶都與兒子無異的仿生人形機器人。 是枝裕和表示，或許受到《哆啦A夢》與電子寵物AIBO等文化影響，日本社會對人工智能與機器人長期抱有一種親切感，他自己亦深受其影響。然而，他同時坦言，對日益滲透日常生活的高科技仍感不適，例如會「說話」的冰箱，始終讓他難以習慣；他也笑言自己與科技產品一向不太合拍，常常出現「一碰就壞」的情況，甚至很晚才開始使用手機。他有些抱怨地指：「最近才發現手機竟然自動開啟了AI模式，明明我沒有這樣要求，至少也應該讓我自己選擇吧。」 不過一向與高科技產品無緣的是枝裕和，卻為了新作首度試用了ChatGPT。在電影製作的初期，他特意讓ChatGPT閱讀《再生家族》的劇本，並要求它就劇本提出建議。不過他就坦言與AI互動的過程相當無趣，因為AI只會給出一些「教科書式」的建議。「這一來一往可以說是毫無樂趣。AI作出的反饋只是因為地迎合我。雖然AI確實是一個不錯的說話對象，但它給出的建議毫無驚喜、也不太實用。如果所有電影製作人都尋求它得意見，製作出來的電影都只會變得千篇一律。」 關於「再生」的啟示 是枝裕和2024年留意到了一篇文章，知道中國有一項新興的「復活產業」，能夠運用AI技術將逝者的形象與聲音還原，於是決意要寫一個關於借助技術將逝者復生的故事。是枝裕和帶著許多的問題，與該產業公司的社長見面。「一方面，我為想要使用這門技術的人產生共鳴，明白他們身上所感受到的悲傷與喪失感；但另一方面也明白到它所面臨的倫理問題——如此方便地，將對我們有利的逝者復活，真的能被允許？」在另一篇訪問中，是枝裕和早提到，自己在得悉有這樣的科技時，有想像過如果能夠將驟逝的父親復生，那就能夠彌補未能講出心中話的遺憾。 「對方面對我的疑問，提出了一個案例——一位只有三、四歲的小女孩失去了母親，她的父親簽下了契約，希望能夠復甦女孩母親的聲音，讓這聲音每晚如往昔般與女兒道晚安。而這位父親特地交代，待女兒真正明白母親離世是怎麼一回事後，他便會終止契約。」這件事，成為了一個啟示。「我深深地感受到，這種機制不能永遠繼續，它總需要有結束的一天。」 形成家庭 形成樹林 《再生家族》其中一個精妙設計，在於是枝裕和將故事置於一對從事建築工作的夫婦之中，讓「搭建、重組與修復」成為直觀而內在的隱喻，呼應電影所關注的家庭議題。綾瀨遙飾演的母親是建築師，片中多次出現她製作房屋模型的場面；而飾演父親的大悟則經營一家中小型建築公司，經常需要處理各類建材。這些看似日常的工作片段，同時也映照出他們在家庭結構中的角色與位置。 最有趣的是，當仿生人翔進入這個家庭，他居然也產生了「創作」與「建造」的意欲。是枝裕和表示，這三人的角色設定，確實帶著某種「三位一體」式的結構。「從一開始我就有這個構想，要把主角設定成一位從事與樹木相關工作的人。這大概也是因為，在構思這個故事之前，我讀過一些談及樹木所擁有的知性的書——書中提到，樹木其實具有某種智能，並且彼此之間會相互聯繫、協作，進而形成整個森林的系統，我想這一點帶來了很大的影響。」 人類不再特別 樹木也是故事中一個重要的意象，在電影中多次被強調。「電影之中，所謂『有生命之物』與『無生命之物』之間，是否真的存在一條明確的界線——對於這一點，我其實並沒有刻意去劃出一條清楚的界線。所以，剛才談到樹木與『原初的知性』這個概念時，其實也可以藉此回過頭來看AI。當下，生成式AI已經發展到不需要人類介入，AI彼此之間便能開始進行溝通的狀態。在這樣的情境之下，所謂那裡是否存在生命，其實只不過是人類自身的價值觀而已。僅僅因為它沒有生命，就認為其價值低於人類，這種想法本身其實是非常人類中心主義。我在想，或許真正重要的是如何從這種觀點中抽離——因為我們也許已經來到一個，必須不再將人類視為特別存在的時代。」 這也能夠解釋，為何是枝裕和會在電影的結尾，安排仿生人們從人類社會體制中脫離，而非如同其他科幻影視作品所呈現的對人類富對立性，或者要迫切地要融入人類。「我認為，AI不太可能會選擇去與人類這種難以理解的生物產生關聯；當它們試圖以更簡單的方式建立自身社會時，很可能會選擇在遠離人類的地方發展。另一方面，我也不太理解『支配』的意義——即使支配了，又能帶來什麼好處呢？基於這樣的疑問，我傾向認為，它們會選擇與人類分離，各自生活。」他坦言也有考慮過進一步描繪仿生人一側的世界。「但這個故事的核心其實並不在那裡，而是在於——從那一側回到人類世界的這兩個人，他們將如何作為「人類」去重新面對與建構自己的生活。我認為，這才是整個敘事的主軸。」 在故事的結尾，翔的檸檬樹種在家裡頭，永遠在甲本家的核心生長與凋零；仿生人翔的橄欖樹種在了屋子的外頭，未來要為路人遮蔭。或者，這也便是是枝裕和對於我們世界的未來，一種最大的期盼。

米蘭設計週（Salone del Mobile）自1961年創辦以來，每年四月於米蘭登場，是全球設計界最具影響力的年度盛事。它不僅是各大品牌發表新作的競技場，更是設計趨勢的風向標，以及美學如何滲透日常的現場實驗。對參與者而言，立足於此，即等於置身全球創意權力的核心。 Aesop連續第三年參與此盛會，今年選址於距離其Brera門市僅數步之遙的恩寵聖母教堂，於15世紀教堂中以回收棚架及過萬個玻璃瓶建構光影體驗。今期專訪Aesop全球銷售設計總監Marianne Lardilleux與March Studio創辦人暨建築師Rodney Eggleston，談「光」如何成為建築材料，以及品牌從空間設計延伸至燈具產品的理念轉折。 J：JET； M：Marianne Lardilleux；R：Rodney Eggleston J：《光之工坊》的核心靈感是甚麼？這個沉浸式藝術裝置如何為Aesop未來一年的全球設計哲學定調？ M：透過這個裝置，我們希望將平時看不見的東西呈現出來，就是一件照明產品背後的創作過程，當中的用心、工藝以及投入的時間，我們希望參觀者能夠將「光」視為一種感官體驗，不僅僅是視覺上的表演，而是一種能夠營造氛圍、服務於身心舒適與自信的光，這正正是Aesop在全球各地的設計哲學核心。 今年我們推出了第一盞自家燈具Aposē，令這個理念更加具體。這件產品的設計是為了還原我們店內柔和內斂的光線，讓大家都可以將這種光帶回家中。而《光之工坊》就是我們用作為未來一年定調的信息：Aesop的設計始終關乎感官上的平靜、令人舒適的建築，以及每個細節背後的工匠精神。 J：考慮到你的建築背景，在這個項目中你是如何將「光」視為一種實在的建材，而不僅僅是環境中的元素呢？ M：在建築領域，光絕對是一種材料，因為它有改變感知、空間體積與舒適度的能力。它可以柔化或突顯，但更重要的是，它能影響人們在空間中的感受。 這個項目將光視為一種可以透過質感、漸變與順序去建構和編排的元素。正因如此，這個裝置是會穿過不同的房間與階段：我們希望光能像建築一樣，引導你的感官從一個瞬間過渡到另一個瞬間。而由於Aesop強調親密感，肌膚、日常護理與呵護，我們亦希望將光呈現成適合近距離與安靜使用，而非只是照明與娛樂性。 J：Aesop一向以實體空間聞名，但今年推出了Aposē燈具。為甚麼2026年會是Aesop從室內空間設計過渡到物件設計的合適時機呢？ M：光一直是Aesop理念的核心部分。在零售空間如此，甚至在我們的產品配方中，某些產品也是為了提亮肌膚。自然地去到一個階段，我們開始問自己如何才能將這種體驗傳達到店舖之外。 在之前參加過幾屆的米蘭設計周，讓我們有機會與參觀者交流，我們發現他們首先是透過Aesop店內那種柔和的光線認識Aesop的世界，而且他們亦特別欣賞那種氛圍。下一步自然就是構思一件能延續這種哲學的產品，讓大家在家中也能享受到走進我們店鋪時常感受到的舒適。感覺2026年正是合適的時機，加上品牌的語調已經轉向以感官設計為主，Aposē正好能夠體現這一點。 J：使用回收的棚架與臨時物料可説是一個讓人印象深刻的選擇。這個裝置如何反映Aesop對真正循環及可持續品牌的承諾？ M：我們認為Aesop的建築是為長遠而建，有時甚至超越一間店鋪的壽命。當然，對於臨時的藝術裝置，當中的挑戰有所不同，就是要讓物料在展覽結束後，依然具有意義。 因此我們在設計裝置的每個部分時，都會考慮到如何重用。那些用來包裏棚架的布料也是用了原本用於修復工程的防水布，是租回來的，希望能減少浪費並延長價值。我們將包裝變成物料元素，把數千個香水玻璃瓶重新用來建造一個大型結構，這絕對是體驗的一部分，亦將可持續性融入在我們如何建造、佈置以及負責任地完成作品當中。 J：你們將一個現代「工坊」放在一座15世紀的歷史教堂內。米蘭的歷史與當代設計之間的對話有甚麼特別觸動你嗎？ M：米蘭本身就存在著過去與轉變之間的對話。這座城市充滿連續性，修復、保存及翻新，棚架與工藝令歷史建築保持生命力。它同時也是一座以現代、迷人建築聞名的城市，由著名的當代建築師設計。米蘭有一種獨特的方式，可以讓兩者在同一地方和諧共存。 我們希望《光之工坊》感覺像是這種思維的延伸。將一個《光之工坊》放在15世紀教堂內，創造出一種有意義的對比，讓歷史呈獻安靜的莊嚴感；讓當代設計賦予感官想像空間。這不是要抹除過去，而是要活化，讓參觀者感受到工藝與用心是如何穿越時間的。 J：你與Rodney Eggleston合作過很多次，在今次米蘭的臨時項目中他又帶來甚麼獨特的視角呢？ M：Rodney以將複雜的空間概念變得易懂而聞名，他將這種清晰度帶到一個臨時挑戰上。他也帶給我們一個全新的觀點，因為他不是靠習慣去設計。他初到埗時立刻就被米蘭周圍大量的棚架，以及城市細心維護、重複翻新建築外牆的方式所打動。這次實地視察成為了《光之工坊》的設計基礎，一個像城市般被包裹住的結構，一塊米蘭的拼布，而你是能夠在裡面遊走的。 所以他的貢獻不僅在於形態，很大程度上是他塑造了裝置應該呼應米蘭的節奏這個想法——保存、過程與更新。他幫助我們將一個本地的現實，轉化為一個既富電影感又極具建築特色的環境。 J：你已經設計了過超過20間Aesop店鋪。與暫時性的零售空間相比，為米蘭展覽會設計一個短期且具影響力的裝置，其中的創作過程有甚麼不同呢？ R：我一直覺得奇怪，為甚麼我們將商店當作永久，而將裝置當作短暫。其實大部分零售店都是暫時性的。 在租戶搬走很久之後，建築物依然存在。所以無論我們在阿德萊德、The Rocks、Doncaster還是蘇黎世設計Aesop店鋪時，我們都清楚知道我們是正在處理一些與歴史和未來有關的東西。 米蘭展覽會令這種狀況更加明顯。與其隱藏作品的臨時性，我們反而希望擁抱它。這個裝置的設計是為了到來，短暫地改造空間，然後幾乎不留痕跡地消失。這其實是貫穿我們很多Aesop作品的哲學：重用現有的東西，只添加必要的部分，並創造一種在完成初始用途後，仍能擁有具意義第二生命的建築。 J：2026年的主題是《光之工坊》，要將一座昏暗的歷史教堂，變成一個既具工業感又明亮的空間，最主要的技術挑戰是甚麼？ R：設計要求非常直接：以光為本，回歸基本原則，運用現有的一切。 與其試圖將一座昏暗的歷史教堂變成明亮的空間，我們反而對探索場地內體驗光的不同方式更感興趣。在「迎賓」部分，我們運用反射與斑駁的光。在《光之工坊》，庭院變成一個豐盛的地方，利用自然光、通透感與氣氛去創造明亮的環境。然後在「聖物室」，體驗完全改變。在那裡，我們運用黑暗、背光的琥珀色玻璃以及產品本身的光芒，讓光從內部散發，而不是從外部強加。 這樣說的話，主要挑戰與其說是技術性，不如說是概念性。我們不是要壓倒現有建築或抹去其本質，而是希望揭示教堂內已經存在的光譜——從反射、通透到黑暗——讓每個空間表達與光的不同關係。建築物本身就成為編排這些體驗的樂器。 J：為甚麼你會在這個高設計感的環境中，選用回收的棚架與建築用防水布？這種「原始」的物料質感，對奢華的未來有甚麼啟示？ R：棚架是實際的起點，因為它是米蘭標準展會基礎設施的一部分。它可以在一個活動到另一個活動之間組裝、拆卸和重新部署，所以我們選擇在這些限制內設計，而不是掩飾這個現實。 建築布料來自另一個觀察。走在米蘭，我們被一種景象迷住：修復中的歷史建築被印有圖案的網布包裹，拉展在棚架上。光線穿過布料與建築背後，投下美麗的陰影，創造出一種奇特的狀態——原本看似堅實永久的東西突然變得半透明。石頭變成質感，建築變成表面。我們被這種曖昧所吸引。 這些布料與奢華之間也有一種有趣的關係。很多修復工程的圍板都是由奢侈品牌贊助，它們的廣告直接印在網布上。廣告收益有助資助背後建築的修復。這是一種商業、保育與建築之間的奇特共生關係，我們希望在這個項目中參考這一點。 裝置的第二和第三部分作為「製作」的行為——臨時、反覆且刻意短暫。《光之工坊》就是源於對這座城市本身的觀察。我們沒有抵抗這種狀態，反而採用了它。被棄置的建築外牆布料被收集和重組。原本要送去堆填區的物料，被重新組合成一個新結構，保留著它們之前影像的痕跡，同時變成全新的東西。 在庭院中，一個由回收棚架構成、懸浮的體積場域，每個元素都包上回收的網布，產生多層次、半透明的表面，過濾日光並全天投射出變化的陰影。 J：布雷拉區的當地建築如何影響你的結構選擇？你想裝置融入環境還是突出自己？ R：我們不太在乎裝置是融入還是突出，更在乎的是它會否令人覺得屬於那裡。 在設計過程中令我們驚喜的是，重新組合的結構似乎很自然地融入到周邊環境。回收得來的建築外牆布料，帶有布雷拉及整個米蘭隨處可見的許多相同顏色、質感與銹跡。溫暖的石頭色調、風化的表面以及多層次的圖像，在這個城市的脈絡下都顯得莫名熟悉。 隨著項目發展，它開始感覺幾乎像一個米蘭的樣本——一塊被收集、切割再重組的城市碎片。這個裝置直接從周圍街道借來它的物料語言，所以雖然它的形態明顯是當代與臨時的，但它的視覺個性卻與環境有著深厚的聯繫。 J：裝置用了10826個回收Aesop產品瓶，除了可持續性因素之外，將品牌包裝當作基本建築構件，有甚麼建築上的影響？ R：這不是我們第一次用Aesop的瓶子或包裝去創造空間。在很多方面，這對我們來說是熟悉的範疇，我們也很有興趣進一步探索。 瓶子在聖物室特別引人入勝的地方，不僅是因為它們被回收，還在於它們能夠在兩種非常不同的狀態之間充當中介。它們坐落於三盞Aposē燈具與現有房間的深色胡桃木室內之間，像一種連接組織。它們連結、過渡並軟化光與暗之間的關係，而永遠不會變得喧賓奪主。 除了明顯的再造用途之外，重複一直是我們的建築工具之一。無論是處理瓶子、木材構件、磚塊還是其他日常元素，我們都有興趣研究如何透過重複使用簡單的組件，創造出空間豐富且視覺搶眼的效果。這當中有一種紀律。平凡事物透過累積而被提升。 對我們來說，這種方法處於工藝與科技之間。這個裝置非常實體且以物料為本，但它的實現卻依賴數碼設計、建模與協調。兩者缺一不可。 這樣看，這些瓶子就不僅是包裝。它們成為建築。它們展示了一個熟悉的物件，透過重複、精準與細心編排，可以轉化成全新的東西。這種製作、物料實驗、數碼知識與提升平凡事物之間的交匯點，正是March…

今個夏天，香港動作電影迎來一記重拳，《火遮眼》成功衝出海外，在全球票房叫座，爛番茄影評新鮮度及觀眾評分同樣出色。哪怕它沒有香港演員主演，全片英文對白為主，但風格徹頭徹尾是香港電影的拳拳到肉，血脈賁張。 谷垣健治（Kenji Tanigaki）從《九龍城寨之圍城》的金像得獎動作指導，榮升《火遮眼》的導演，銀幕上集合五大不同國籍、不同武術打法的高手，令他們打得頭破血流、筋骨齊鳴，觀眾則在戲院裡看得咬緊牙關，痛感滿滿卻又熱血沸騰。 此時此刻，谷垣健治以日本人的外來者身份，守護著香港動作電影的招牌，將香港動作片拍出他口中的「唐人街」風格。事實上，他操得一口流利得讓人驚訝、甚至帶有地道口語的廣東話。想當年隻身來港，至今打滾超過三十年，命運早已與這座城市的龍虎武師精神緊緊扣連。當人人都讚他從一個無名特技演員，一步步爬上國際級動作片導演的位置時，他卻一如既往地謙遜而拼命：「別人叫我做事，我只是想用100%、120%、200%做出來了。所以我一點都不覺得是勵志，都是很拼命做的。」 就在如今CG與AI橫行的年代，谷垣健治選擇用最原始的血汗，在絕境中為香港動作電影重新定調。這是一場回歸人體極限的血肉拍攝，也是谷垣健治對他大半生武術狂熱的終極交代。 Text: Nic Wong｜Photo: Oiyan Chan 倉田俱樂部學生 眼前的谷垣健治，或許比一般香港影迷更熟悉香港電影，小時候在日本看電視台播放的香港功夫電影，很早已迷上。「有天我看到《蛇形刁手》，刺激到全日本的男生去學武術，尤其《蛇形刁手》及《醉拳》都很容易模仿。」還是中小學生，谷垣健治與一班同學在放學後學習跳彈床、翻筋斗，到了高中他更在日本接觸到少林寺拳法，為他日後電影設計招式埋下種子。「那時候我們不是雙人對打，而是要求我們在一分半鐘到兩分鐘之內度招，跟著自己做些表演。這個很似拍戲，不是誰贏誰輸，而是我跟他的組合，是否打得靚？打得乾淨？。」 慢慢地，谷垣學會了動作表演的真諦。「我經常思考甚麼是動作表演？如果在平地走路，那不是表演；在平地跳舞，也不是表演；如果在三十幾樓走鋼線，而且在鋼線上跳舞，那個才是表演，觀眾才想看！換句話說，某程度上表演就是要冒險，但當中可能會跌下去，如何做到不跌下去，才是有趣之處！」高中畢業後，他決心將這份熱情職業化，加入了動作演員倉田保昭在大阪創辦的「倉田動作俱樂部」（Kurata Action Club），學習一連串為了拍戲最基本的東西，還是每日練習度招。 在倉田學校，谷垣練就了一身「下把」神功。「我們打人的機會少一些，都是被人打的。廣東話就叫做『下把』，一定要做反應。因為我們的反應表現得好，那些主角就更好看。」有時候，他有機會到京都拍攝一些傳統古裝的動作片，但還是喜歡以加入香港電影界為夢想。「我們學習的都是倉田所謂港產式的動作，與京都那些日本刀劍片完全不同，我覺得好像沒甚麼用，開始質疑自己。差不多我讀大學三年級的時候，每個人都要出來見工，我有甚麼出路呢？我就在想，如果喜歡打棒球，人人都想參與美國職業棒球大聯盟，嘗試一下那個聖地；如果你踢足球，當然想去歐洲踢波；如果做武師，不想過來香港發展就是假的。」 隻身來港 成龍勸退 1989年，谷垣健治將他人生第一次外國旅行的目的地選定香港，當時一個連廣東話都不懂的日本黃毛小子，憑著一腔熱血，竟然翻開黃頁電話簿，直接打電話去成龍的威禾電影辦公室，對方又真的給他地址去旁觀拍戲。谷垣坐的士去到清水灣邵氏影城，觀看成龍、梅艷芳、董驃等人拍攝《奇蹟》，令他大開眼界。1991年，谷垣面臨畢業出路的抉擇，他毅然收拾行裝再次隻身來到香港，更希望尋找入行的機會，因而再次碰見了成龍。「成龍大哥到辦公室開會，我一直留在那裡等到天黑，看見他走出來的時候，我就跟他說了幾句：『I am doing stuntman in Japan.』然後便當場示範一下自己的下把身手。」怎料成龍用英文回答他，大意是：「現在香港沒有動作電影，只有成龍電影，但成龍電影一年只有一部，你還是回日本吧。」 面對偶像成龍的勸退，谷垣健治卻沒有聽入耳，他決心來香港就要做武師，但現實的殘酷遠比想像中來得快。他接到的第一個香港工作，並沒有甚麼驚險的特技場面，而是一場荒謬的誤會。當時有臨時演員公司找他，以為自己終於有機會在警匪片裡露臉，結果去了現場才發現在警署「開工」。「我做第一個香港的工作，就是演那些『被認人』的疑犯。想當初我還以為是做臨時演員，沒感到生氣，但有少許失望。」可惜，這就是現實。一星期後，臨記公司的負責人再次打電話給他，只拋下一句：「明天，中環，早上7時。」谷垣再次陷入了短暫的猶豫，決定不去就沒有進步，再去的話，起碼有錢收。「而且，很多人都會跟我聊天，想教我很壞的廣東話，起碼我有機會學廣東話。」就是那一天，他正式開始了香港臨時演員生涯，憑著在倉田學校練成的身手，慢慢從最底層的臨時演員做起。 要數入行的伯樂，其中一位是小時候在日本電視台上看過劇集《英雄出少年》時的董瑋。對方一樣曾經勸退過他，輾轉間在片場再次碰面，董瑋驚訝當日這個日本小子的廣東話進步得如此神速，當谷垣收工時禮貌地用廣東話說：「我收工喇，走先喇，多謝！」董瑋叫停了他，就問他有沒有加入香港動作特技演員公會。「我說沒有，因為我是外國人，沒想過自己可以入到公會，結果他幫我申請入會，自此機會開始增加。」 為甄子丹打雜 不覺蝕底 如果說董瑋為谷垣健治打開了香港電影的大門，那麼甄子丹則是重塑他動作美學、將他引領上金像武指以至導演之路的恩師。1995年，亞洲電視籌拍由甄子丹主演的重頭劇《精武門》，就在拍攝現場，谷垣第一次親眼見到了兒時看《洗黑錢》那個凌厲腿法的甄子丹。「第一印象，就是甄子丹好打得。現場第一日，我已經看到他做導演的能力，以及現場組織的東西，他不只是一個很好的動作演員，他真的好像做導演，我有這個感覺。」在谷垣的眼中，甄子丹的動作風格與傳統的邵氏或成家班截然不同：「他很free的，拍古裝有古裝的打法，時裝有時裝的打法，武俠人物有武俠的打法。他好像每一個類型都可以打到。武俠是很飄的，但飄得來他依然有個力位，這正是他的長處，融入那個招式裡擺出來的實戰感覺，很厲害。」 從《精武門》認識之後，其後甄子丹成立了自己的電影公司，開始籌備低預算的導演處女作《戰狼傳說》。當時香港電影市道低迷，甄子丹的身邊沒有多少人幫忙，谷垣健治卻從旁甚麼都做，無論睇景、讀劇本到剪接，谷垣同樣有力出力。「他不是叫我剪片，他自己剪，我只不過在他旁邊搵一些片段，搵一格兩格的東西。剪接室那裡和他一起的時間都很久了，這對我來說其實有很大好處，當時不是很多人跟他，他很樂意分享他的想法，我們都明白他想做甚麼。」電影拍完進入後期製作，好多工作人員紛紛離開，谷垣卻主動留下來學習。「後期那些都是不收錢的，很多人在後期都不會幫他，不過我就很有興趣，我有機會的話，為甚麼不去？那時候不覺得蝕底，因為全部都是我想做的事情。我心想，身體打了十幾年後一定會變差的，體能一定會下降，但這些知識可以用上很久了，幾十歲都可以。」 反璞歸真的《殺破狼》 這段長達十年的「蝕底修行」，終於在2005年的《殺破狼》迎來了驚天動地的爆發。谷垣健治作為動作設計的核心骨幹，將地面纏鬥、落地箍頸等現代綜合格鬥技，大膽地引入了傳統的香港警匪片中。影迷至今津津樂道的，肯定包括甄子丹與吳京那場後巷大戰，坊間一直傳聞那場戲是二人在現場真打對攻的結果。谷垣健治卻坦言不可能沒有準備。「如果無度招的話，肯定會不好看。甄生經常都說back to basic，反璞歸真，沒有花式。由於它是時裝片，不是功夫片，不用打得很完美，打到有些甩甩咳咳更好看。他還常說『Choreography is Unchoreographed』，即是度出一些好像沒有度到的東西。」 這套動作美學理念，其實從李小龍當年提出的「Stage, Unstaged」變奏出來。谷垣健治解構這門高深的「偽真打」技術：「如果下一場你和他打，我們就roll機了，你們自由發揮的話，一定好混亂，打得不好看。於是，我們就將那個真打的東西美化了一點，度一些令觀眾覺得好像是隻揪的招式，不過其實都是度出來的，有些甩甩咳咳的感覺。從《殺破狼》開始，到後來我回日本拍《浪客劍心》系列，甚至最近的《九龍城寨之圍城》都是這樣的。」 談到 《九龍城寨之圍城》，谷垣健治首次獲得金像獎最佳動作指導，他謙稱是團隊的功勞，各部門合作得好。「最初與鄭保瑞導演合作，我以為電影會好像韓國電影那樣很黑暗，要求一些很實淨的東西，他卻說可以嘗試漫畫一點、誇張一點。每次我們拍完這場戲，感覺欠了些甚麼，想加些甚麼，不只有我和導演，還有跟其他部門，包括美術、攝影等很多人一起談的，所以合作得好。」他又提到自己擔任動作指導的電影，通常拍到一半後，就會將那些動作場面的關鍵鏡頭集合在一起，配上一些日本熱血音樂，再跟導演談論一下方向是否正確。「記得拍《九龍城寨》的時候，導演說好像差一些高低位的感覺，於是我們在結局那場戲加入了高低位的打鬥，所以我們並非一開始就決定了所有東西，卻是要慢慢摸出來的。」 《火遮眼》高手過招 《九龍城寨之圍城》的成功，延續到最近上演、第二次執導演筒的《火遮眼》。谷垣健治將他在電影中學到的群戲經驗與漫畫化天馬行空完美融合，更匯聚了五大高手，包括謝苗、林科燈（Joe Taslim）、黎唯（Brian Le）、雅彥魯伊安（Yayan Ruhian）及岩永丞威，他們來自不同國家、代表不同武術流派的頂尖高手，打出落花流水、拳拳到肉的精彩鏡頭。 谷垣健治坦言，第一個就選定了謝苗擔任《火遮眼》主角。「老闆問我，找謝苗可以嗎？可以！我認識他很久了，他很打得，而且我很想可以看他多一點發揮空間的一部戲，所以他是我們第一個選擇的人。」有了謝苗的正宗中華武術打底，谷垣開始構思一個如同《火拼時速》中成龍與Chris Tucker那樣的夥伴拍檔。「我就想到Joe Taslim，他很大隻，感覺又很開朗。尤其他的打法是柔道，要抓住衣服來做，與謝苗所打的武術完全不同，所以他們兩個人打的時候，如果看得出，他們所打的距離不同，Joe Taslim想打埋身，經常都想抓住對方後面過肩摔。這個我覺得很有趣，當然不用每個人都明白，不過有緣份的人就能看得出他們打法的分別。」 至於反派與刺客陣營，谷垣則賦予了他們更鮮明的視覺符號。「Brian Le在片中是壞人，不過我想他有點可愛，手部動作快如閃電。接著Yayan Ruhian不用多說了，一看就知道他很厲害，他在戲裡打的是Pencak Silat（印尼武術班卡西拉），而我安排他射箭，很近射一個，很遠又射一個。至於岩永丞威，他代表的是日本空手道結合Parkour，負責提供高難度、反重力的空間拉扯感，將戰場立體化。」 五人包剪揼大混鬥 電影最震撼的高潮，莫過於最後在警署展開的大混鬥，不再是傳統電影中一對一的單挑，而是一場五人同時在場、關係錯綜複雜的混戰。「最初我們與老闆江志強、監製Frank（許學文）一齊讀劇本的時候，我已經有這個思維。很多戲的結局高潮，都是兩個人決鬥，但我就想中途有個人回來，而且五個人之中，三個人來自不同單位，好像包剪揼那樣出手，甚麼都有。這個好像我沒有看過，我不知道能不能度出來，但這個很好看的。」最後為了實現這個「包剪揼」的瘋狂概念，谷垣找來了他在大阪倉田學校的親師弟、著名動作指導園村健介及其特技團隊精準度招。…

梁祖堯、湯駿業和邵美君在2003年創立的「風車草劇團」，早前落選康文署場地伙伴計劃，意味劇團失去了過去17年來的「場地伙伴」葵青劇院，自此每次演出都要另覓場地。好不容易，日前風車草三子先在上環文娛中心劇院的《SuBeDoWa音樂會》，並宣布8月有新作《回憶的味道》將於西灣河文娛中心劇院上演。 《回憶的味道》可說是三度在香港重演的《回憶的香港》的變奏版，今次特地再邀請彭秀慧歸隊，一同以味道出發，尋找他們回憶中的味道。此時此刻，風車草再度出發，透過分享這份味道，希望與香港人一起分甘共苦、嚐酸同辣。 Text: Nic Wong | Photo: Oiyan Chan JET：5月剛完成《SuBeDoWa音樂會》，轉到上環文娛中心劇院舉行，場地細了，座位少了，感覺如何？ 梁祖堯：作為表演者，當然喜歡更親密一點的場地。當我連最頂層觀眾的眼神都能看到時，那種感覺是很好的，尤其我們很久沒有搞這種音樂會了。我們身上沒有角色的面具，台上的就是我們真二牙自己，那種坦誠很需要這種親密感，所以很正！ 邵美君：與外面的音樂會一樣，我們不停唱歌，但當中也有很多分享，談到自己的經歷及一些我們做過的演出，跟觀眾互動的時候，我們看到他們，他們又能夠近距離給我們反應，真是一個很好的經驗。 湯駿業：這個《SuBeDoWa音樂會》我們已經做過幾次，但這次感覺不同。我們搞了風車草劇團已有廿幾年，小時候唱舊歌是一種致敬，但現在唱舊歌是一種成長，好像觀眾陪我們走過了這麼多年的經歷，開派對一起回顧一下我們做過些甚麼，很有意義。這次場地由葵青劇院變成上環文娛中心，我的感覺好像是個新的開始，而風車草現正面對一個很大的挑戰。 JET：風車草沒有葵青劇院的駐場伙伴，如何影響你們的計劃《回憶的味道》？ 湯駿業：之前我們會計劃未來三年的工作，本來可以有長遠一點的計劃，但現在我們要學習去找場地，看看有甚麼想做的，就要把握機會去。現在每次都不知道下一次是何時舉行，這個狀態對一個營運了廿多年的劇團來說是很刺激的。我們還在葵青的時候，《回憶的味道》本身已在我們的三年計劃之中，一早就計劃好了，只是現在場地改變了，但我們仔細談過，就算場地變了，收入減少了，也不減我們想做好這個表演的決心。 梁祖堯：我們早已決定了，也不會將貨就價。譬如上次做音樂會只做一個周末，加上入台已經用了些時間，觀眾數量少了，但我們不會慳錢，一定要用最好的音響、最好的燈光，這些資源不能簡單做完就算，否則會對不起我們的觀眾，也對不起那班舞台設計師。 JET：幻想題：如果用一道菜形容風車草四人的關係與特質？ 梁祖堯：小炒王！很down to earth的，它不是高級餐廳的法國菜。我們這個組合，每樣東西各有味道，有韭黃、蝦乾、腰果，全部獨立成章、互不相干的，但是放在一起的時候，好像又很配合。（問：你是甚麼配料？）我猜我是腩肉吧。 彭秀慧：沒錯，你是負責爆香的，哈哈！我會想起蘿蔔糕！我們四個連續幾年一起做蘿蔔糕，每次都像過年那時，走在一起做些很普通的事情，卻很有氣氛、很開心、很用心。的確大家到處吃到蘿蔔糕，但要吃我們四個走在一起做的蘿蔔糕，卻不是每個人都吃得到的，真是我們愛的人才吃得到。我們不經意地讓它變成了一種傳統、一種習慣，我們配合得宜，有人負責刨蘿蔔，有人負責炒臘味，有人負責煎糕，大家懂得自動埋位補位，所以蘿蔔糕是我們四個的回憶，也是我們四個人的合作過程。 湯駿業：東坡肉！雖然很多餐廳都會做，正如現在很多人都做舞台劇，但是我們風車草已成為老店了，有些新人來做舞台劇、想弄東坡肉……（梁：我們是天下第一流的老店！）對，我們變成了天下第一流的老店，這個東坡肉是有根有據的，我們花了很多心機去弄。外面吃的東坡肉，有些新鮮、有些剛剛學做的，但是我們風車草所弄的東坡肉，吃下去會覺得味道濃郁香口，令人回味，會想回來再吃的。 邵美君：我會選腸粉。其實大家都一定吃過腸粉，它很簡單，但一定要加上醬料，才會覺得好吃。我們每個人各自是一種醬料，加上我們的設計師，每次《回憶的香港》或這一次也好，大家都花了很多心思，沒有他們的存在，也不會有這些作品出現。我們只是將這些不同的醬料混合在一起，就成了一個代表香港的食物，你看到這件事，就會想起我們。 JET：起點是怎樣來的？上次是《回憶的香港》，這次是《回憶的味道》，這個起點是怎樣萌生的？ 湯駿業：上次做《回憶的香港》的時候，做了很多資料搜集，其中一部分講到「食」，但是《回憶的香港》不能只講食。上次大家很興奮，覺得好像應該可以開一個系列，特別只講飲食的。後來阿祖說真的可以再做，近年大家在街邊看到的食肆都有很多演變，與我們的生活息息相關，不只是味道那麼簡單，也不是個人經歷而已，而是整個世界的飲食，都因為時代的轉變而不同了。 除了個人故事以外，這個「回憶」系列也是一個關於「變遷」的系列，好像很適合我們，未知終點會是怎樣，但大家都覺得無論是個人故事，還是時代故事，抑式關於我們身處環境的變遷，於是我們就決定做這個作品。 JET：有《回憶的味道》的想法，是不是立刻要找回彭秀慧，總之一定要四個人齊人？ 湯駿業：四個人是不可缺少的，《回憶的香港》是我們所有人，包括彭秀慧和設計師一起擁有的。我想這是一個很開心的project，平時演戲是有劇本、有導演，然後去排戲，但《回憶的香港》卻是大家聚集在一起，把想法拋出來，再想如何創作，這個過程很好玩，其實有點奢侈。既然難得有個場地，當然要做一個自己覺得好玩的project，於是立即問彭秀慧有沒有興趣，她又真的擠到時間可以參與，我們就決定了。 JET：風車草三位一體，今次再有機會加入彭秀慧，有她沒有她，整個氣氛或整件事是怎樣的？ 湯駿業：沒有她，就沒有「尖沙咀」了！由《回憶的香港》到《回憶的味道》，我們代表著不同區域，我是新界，他們是港島九龍，所以如果沒有她，就會失去了其中一個地區的某一個回憶、某一種成長，大家的起點不同，我們看到的世界也有些不同。 梁祖堯：我們四個演員負責的崗位和屬性很不相同，這個組合可以互相補位之餘，亦增添了這件事的厚度的。譬如我的屬性是向前衝的，負責噴第一層顏色上去；阿君可能是負責最底層的情感，維持著溫度；阿Dee負責一些在我們中間的事情；然後彭秀慧負責一些非常有溫度，但又可以很理性、很清晰表達出來的東西，所以我們這個補位是獨特的，無法想像如果《回憶》系列沒有彭秀慧，整件事不可能是這個面貌。 邵美君：我們三個很了解對方，合作了很長時間，我們都有自己的慣性，但是彭導的出現，她會提醒我們不如嘗試一下這些那些，都是我們平時未必會想到的東西。她經常都有新的點子，刺激到我們試一下新事物。所以她的出現很幫到我們這個二十多年的組合。 彭秀慧：其實現在我很少再和其他很多人或劇團合作，但為何我會一次次跟他們合作呢？雖然我們沒認識二十幾年，但都有相當深厚的感情和默契，那個信任來到這裡，我覺得我很放鬆。 梁祖堯：我們認識了17年，睿B（邵美君兒子）幾多歲，我們就合作了幾多年，當時阿君懷孕的時候，我們第一次請了彭秀慧來演嘛！ 彭秀慧：本身我跟他們不是很熟，平時私下沒有一起玩的，但總之我一回來這裡，就覺得不需要猶豫了，講到《回憶的香港》，我是很喜歡舊事物的人，我有很多以前的故事，對以前的記憶很深刻的，所以用回憶做素材的話，我必定舉手報名要參加，不可以沒有我份。 梁祖堯：就算那些素材沒有被放進去創作裡面，但我們在討論過程中分享的個人經歷都很寶貴。我記起《回憶的香港》的起點，正是那時我們思考，如果繼續這樣做下去，就會面對一個職業上的倦怠期。那時我們開了一個通訊群組「Let’s Create Something for Fun」，碰巧認識了「活現香港」創辦人Paul陳智遠，深深覺得他們舉辦的香港深度遊超正，我們一起去參加了，再想想不如搞個騷吧，完全不是為了賣錢，只是為了我們自己的經歷！ 彭秀慧：你記不記得，那個演出的源頭，正是因為老人院義工服務？當時我有個義工團，平日我和學生到老人院表演，有次很榮幸請到風車草這麼有名的戲劇演員來做義工，結果真的排戲表演了一部劇，並與老人家一起玩問答遊戲，以老香港的東西為題，談及以前的廣告、回憶等等。 其他人：例如颱風「溫黛」、曹達華、石堅等等！ 彭秀慧：沒錯，那些老人家雙眼發光，世代的連結從那裡開始。我們突然覺得，原來我們可以這麼輕鬆去做一些事，即使面對這麼少的觀眾，也可以做得這麼開心，不一定每次都有個很完整的劇本，然後要賣很多張票，當我們有了這個artistic的想法，就找一些小場地，不用特別去租大場，也不用在葵青演出，正好與現在的想法相近。 JET：如果二十年後要回憶這次《回憶的味道》，希望這次作品為你帶來甚麼味道或感覺？ 梁祖堯：初心！作為一個表演者、作為搞劇場的香港劇場人，背負的初心是甚麼？就是要做一些有溫度，同時又有娛樂性的演出，任何觀眾都看得明白，能夠拿走東西的一些演出。我希望將來也會覺得《回憶的味道》仍然可以在香港上演，它的核心是能夠經歷時代變遷，不是因為某些人的光環。我希望這個作品的核心訊息，能夠到了哪個時代仍然重要。 湯駿業：我看這部戲是《風車草》再起飛的第一步，即使沒有了葵青劇院這個基地，然後我們要到處打遊擊，每次一有場地就做，但是我們都不怕艱辛、不怕花時間做研究，我們並非懶惰得就這樣買一個現成劇本回來，也不是找一個必賺的商業戲，而是我們花很多心機做資料搜集和研究，記錄了我們這班創作團隊，在這個年代、在那個時候的狀態，我們投入了自己的生命、自己創作的事業，貢獻了一個屬於我們可以直接投射人生的演出。 邵美君：我記得第一次做《回憶的香港》的時候，最感動的一個想法是，年輕一輩的人看完演出之後分享，雖然不認識我們裡面唱的某些歌，也沒看過我們提及的那些舊事物，但他們閱讀到我們所說「回憶的感覺」是甚麼，正因為他們的世代也有屬於他們的回憶。如果我們能夠繼續在《回憶的味道》裡面延續及傳承這個想法的話，我們在分享一個訊息，給每一代人知道：「其實每一個人也有屬於自己的回憶，那是可以好好留住、好好珍惜的。」 彭秀慧：老實說，劇場是很難被長久記住的，因為看過作品的人真的只有這麼多。這次在西灣河演兩個星期，觀眾數量真的只有這麼多，也不知道作品還能走得多遠，但是我希望它的代表性不只是那次的演出，而是能讓人記住我們這四個及整個團隊，以及我們在台上說的話。我們已經在創作或表演上演練了好一段路，當我們在某時某刻願意花這個心血去做一件事，指向屬於共同經歷過那個時代那群人的同一個方向，請大家都能時刻記住，我們總是和大家在一起的。

拳拳到肉，用動作講故事！許學文在十年前在《樹大招風》負責「季正雄」（林家棟主演）一線，拍出緊張感更奪得當屆金像獎最佳導演。沉澱十年，他以監製兼編劇身份，帶來硬派動作新片《火遮眼》。 謝苗與香港電影的感情更深厚，當年以童星身份參與《給爸爸的信》及《賭神2》等電影，以他為首的五大國際武術高手，在泰國四十多度高溫下真打實摔，結局一戰拍出「五人死鬥」拍足長達18日，誓要用真功夫重新點燃香港動作片的火。 Text: Nic Wong｜Photo: Oiyan Chan 十年前憑《樹大招風》拿下金像獎最佳導演，期間至今產量不算高，這段時間創作心態有何最大轉變？ 許學文：真正很大的轉變是沒有的，這十年來我都不斷在這一行裡面做不同崗位的工作。當年從《樹大招風》期間他在銀河映像跟乃海（游乃海）、杜生（杜琪峯）等人學習，最大收穫是確立了從角色出發的創作原則。無論甚麼類型，我們先搞好主要角色的性格和處境，再去設計動作，這樣動作場面和情感線都會有很順暢的敘事方式。這是我從《樹大招風》學到最寶貴的東西。 這次《火遮眼》的起點是甚麼？ 許學文：起點來自安樂影片江老闆（江志強）。有一次與他一起碰到美國港產片迷的朋友，對方直接問：「為甚麼香港現在很少拍武打片了？這曾經是最具代表性的香港電影類型啊，」這句話深深觸動他，也想起動作片可以追溯到100年前Buster Keaton的作品，像《Seven Chances》（七番機會，1925）到現在依然很好看。既然這個類型能推得更遠，為甚麼我們不試試呢？剛好有谷垣健治（Kenji）這位熟悉的動作導演加入，項目就此啟動。 眾多武術高手中，誰是第一位敲定的主角？ 許學文：苗哥（謝苗）是最早鎖定的。大家都會深深記得謝苗在童星時期演過《給爸爸的信》演李連杰的兒子，也有《洪熙官之少林五祖》及《賭神2》等等，令人留下深刻印象。近年看他演不少網絡電影，發現他成熟了很多，身手很好，更重要的是他有普通人的親和力。這次《火遮眼》角色是一位生活在東南亞、不會說話的維修技工，他在片中要尋回女兒。如果發生在大俠身上會顯得太容易了。但放在一個普通人身上，就需要苗哥這種既親切又堅韌的特質。 苗哥，收到邀請時第一時間就答應了嗎？ 謝苗：當然！當時有點不敢相信自己的耳朵：江老闆找我拍動作電影？當確認導演是谷垣健治時，我更加興奮。早於1993年拍《賭神2》時，我們已在片場見過，那時我才9歲多，但我一直很崇拜他，尤其是《浪客劍心》系列，所以這次能夠合作真的很開心。 有沒有為苗哥的特質度身訂造角色？ 許學文：有的，除了把主角設定為草根維修技工，還加入女兒情節。因為他小時候演過李連杰的兒子，這次給他一個女兒，希望有一些呼應童星時期的角色設定。 這次反過來演爸爸，跟小孩對戲有沒有勾起童星時期的回憶？ 謝苗：每次跟演女兒的小孩站在一起，就會想起《給爸爸的信》裡自己站在李連杰大哥肩膀上的畫面。現在位置完全轉換了，我變成爸爸，真的有一種命運輪迴的感覺，非常奇妙。當然還一直想起了《賭神2》那些早期作品，當年的童星經歷至今仍印象深刻。 為甚麼要把主角設定成啞巴？ 許學文：首先是劇情需要，他在異鄉遇上女兒失蹤，當地司法腐敗，俗語說：「拳頭在近，官府在遠」，他只能靠拳頭發聲。另一個重要原因是，我們希望少說話、多用動作推進故事，讓動作本身成為電影的語言。 謝苗：這個設定，對我的演出幫助非常大。不用記對白，我就能更專注看著對手的表演、聽他們說話。拍動作戲時，力量也更足夠。以前打鬥可能會喊出聲，這次我閉上嘴巴打，感覺那種憤怒和爆發力更強。 提前一個月到泰國密集訓練，跟以往動作戲有甚麼不同？ 謝苗：以前的訓練比較寬泛，好像熱身為主，這次完全針對性，我們要拍甚麼就練甚麼，細緻到房間裡有甚麼家具、椅子、桌子位置都要練熟，這種準備程度是以前網絡電影所沒有的。雖然依然難免擦傷，有一次在Tiger Club打完，有人問：『這是你的血嗎？』我自己都不知道甚麼時候流的，但團隊很專業，大傷都避開了。 導演特別安排片中有不少很多跑步鏡頭，有問過原因嗎？ 謝苗：我還真的問過他！導演回答我，60歲、70歲可能還能打拳，但跑步最能反映現在的真實體能，所以我只好全力以赴。跑步其實很難，不能偷懶，出盡100%及只付出80%，跑出來的姿態完全不一樣。有一次腿筋拉傷很痛，但我不斷告訴自己：「再堅持一下，我不想在這部電影留下遺憾，因為它對我來說非常重要。 許學文：那場追車戲是全片第一場拍攝，正值泰國最熱的時候，體感溫度高達53度，苗哥赤腳奔跑，地面燙得像火一樣，所以他真的很厲害。 「五人死鬥」這場戲為甚麼特別設計？拍攝過程如何？ 許學文：我從小熱愛武打片，這次想突破傳統一對一模式。《火遮眼》差不多每一場都是群打，並非一對一，尾段五人大戰是高潮。表面上是五個人亂鬥，但其實是好似三角混戰，每個人的動機和情緒都不同，動作同時表達情感。整個製作是59日，結尾這場戲我們拍了18個通宵夜班，採用較紀實的鏡頭，演員配合難度極高，加上高溫和體能要求，是很大挑戰。 謝苗：五個人一起打，最難的是timing，例如我被打倒在地時，要一邊演出痛楚，一邊用眼睛捕捉時機再衝進去，精力要投入150%，跟以前的動作戲很不同。 不同武術背景的高手碰撞出甚麼火花？ 許學文：我們讓每個演員用自己最擅長的武術，苗哥用中國武術、Joe Taslim（林科燈）用柔道等，這樣不但發揮特質，也讓動作更有色彩，呈現真實打架而非乾淨套招的生死感。 從較文戲為主的《樹大招風》，到這次硬派動作片，你最享受和最辛苦的是甚麼？ 許學文：我小時候就是看武打片長大，動作片一直在我DNA裡，最享受的是動作真正服務故事；最辛苦的是國際團隊協調和高溫拍攝，但都一切值得。 如何定義這部在泰國拍攝、以英語為主的電影是香港動作片？ 許學文：香港動作片的精髓，從來不是地域，而是真功夫，以及用動作講情義的精神。即使在泰國拍，即使用上國際陣容，骨子裡仍是香港動作片的DNA。 謝苗：香港在拍動作片的「味道」拿捏上，是全世界最好的。就像煮菜，香港廚師最知道甚麼時候該放多少料。 這部電影給你們帶來甚麼新信心？ 許學文：很自豪找到五位最頂尖、狀態最好的動作演員，並做好充足準備，演員幾乎沒受大傷，對我以後再拍動作片是很好的經驗。 謝苗：這部電影對我來說沒有任何遺憾了，我在劇組過了40歲生日，它是我40歲最好的禮物。無論文戲還是動作，我都全力以赴。 未來會選擇文戲還是動作片？ 許學文：先看故事，如果故事需要打，我就會全力去做。 謝苗：現在我身體還不錯，還是想多拍動作戲，多打一點、多跑一點。文戲可以留到以後慢慢演吧。

衛蘭（Janice）與炎明熹（Gigi）同以實力唱將見稱，以往曾在選秀節目中結緣同台演唱。她們在截然不同的時代成名，不論是年齡或者愛好都有著一段差距。但「拉闊」的精神正是如此，它從來不是要把相似的人聚集到一起，而是旨在打破界限，透過不同風格的歌手同台演出，帶來意想不到的火花。今年8月，Janice與Gigi將雙雙登上亞博舞台，舉辦《拉闊音樂會 她和她的秘密》 以細膩動人的歌聲，打開屬於女孩子的秘密房間。 text．yuiphoto．OiyanChanhair．Domanic Tao (on Janice)、Cooney Lai（on Gigi）makeup．San Chan (on Janice) 、Manman（on Gigi）styling．Eddy Chu (on Janice)wardrobe．Giuseppe di Morabito、ALAÏA、Chloé、HarveyNichlosHK（on Gigi）jewellery．Cartier（on Gigi）  Go with the flow 兩人的緣分來自 2021年《聲夢傳奇》第一季，當時Janice擔任Gigi的導師，因此建立起師徒情誼。即使節目已經完結，兩人依然以「Janice老師」及「Baby Girl」互相稱呼。她們雖然性格迥異，更有些年齡差距，但坐到一起卻沒有隔膜。有趣的是，兩人目前都在經歷著某種過渡期，Janice與舊公司完約，開始作為獨立歌手活動；而Gigi從標誌性的平蔭造型畢業，投身新的唱片公司，當中職涯上種種經歷，已經能放滿一個秘密房間。不過面對轉變，兩人都異口同聲「go with the flow」，比起計劃鴻圖大計，她們更希望順其自然，做好唱歌本分。如Janice所講的——不要想太多、用心去做、盡量享受過程，相信所有事情都有它的安排。 而對於這次展開拉闊舞台，兩位唱將都表現得很雀躍。Janice指：「很多事情都是一種安排，好像順其自然發生。女孩子的秘密房間這個概念其實是由音樂會創作總監Oscar提出，我們都很有共鳴，因為可以帶出我們內心小女孩的一面。雖然我今年44歲，但和Gigi合作也會喚起一些青春的回憶。」Janice原來在出演《聲夢傳奇》的時候，已經特別留意Gigi。「我在節目第一次見到她的時候，她只有15歲。要面對著這麼多資深導師去演唱，即使是很有經驗的歌手都不免會緊張。但眼見她一次比一次進步，還真的有種媽媽看著女兒般的驕傲感。我看到她的堅持和忍耐，就算內心很緊張、很害怕，她都會盡力去做好每一次表演，這一點真的很amazing。我真的覺得，這年代的年輕女歌手之中，Gigi是很出色的一位。」 至於Gigi也在Janice身上學到從容不迫的態度：「我從來沒有見過她很兇或者很嚴肅的樣子，總是帶著很甜美的笑容。像拍攝或者工作時，攝影師叫她笑一下，她就可以很自然地笑出來。」她也十分欣賞對方的甜美兼具力量的聲線：「之前我們合作通常都是一兩首歌，最多也不超過三首。第一次在舞台上唱〈Million Reasons〉的時候，反應也很好，所以我也很期待之後可以再多一些合作。」 林憶蓮與周璇 訪談當日歌單尚未成形，兩人也尚在籌備當中，因此未能談到更多關於本次音樂會的細節。但如果要為對方挑選一首標誌性歌曲，她們又各有心水。「Janice有很多首標誌性的歌，如果要選一首的話，我會選我們之前合唱過的〈My Love My Fate〉。因為她的聲線配這首歌真的很深刻，也一直很想再演繹一次。除此以外。也會很想聽聽Janice唱〈數字人生〉，感覺會很有驚喜。」Janice選擇Gigi作客演唱會時唱的慢歌〈風旅〉：「聽著她唱這歌，我覺得有種天使在唱歌的感覺，很治癒。我覺得我未必唱得到Gigi的高音和假音。其實私心很想聽Gigi唱我的〈穿花蝴蝶〉，因為這首歌比較有律動感。」 談到音樂愛好，Janice出道時正值千禧，互聯網才剛剛開始發達，實體唱片尚有存在空間；如今人人皆用串流平台聽歌。Janice坦言有時會想念以前，私下也常聽八十年代的歌曲，即使年代久遠，林憶蓮的歌曲仍能觸動她的內心：「以前是聽CD、出專輯的年代，大家會loop整張碟來聽，透過一整張專輯去理解一個artist的身份和他想表達的message。但現在很多時候是在Spotify聽單曲，有時候會比較缺乏那種連繫。我很想念以前有booklet、有artwork的專輯，我們會在裡面寫一些感謝或者心底話，整件事是很完整的。但現在串流平台少了這些視覺和文字，有時候會比較難去捉摸一個歌手想表達甚麼。」 至於Gigi，本以為她也如GenZ般被捲入Y2K懷舊風潮，會特別迷戀舊年代的音樂。未料她的答案更出乎意料——比起八十年代曲，她更沉醉於四十年代的歌曲，平常都在聽周璇與白光的歌。她笑指：「我曾在家裡模仿以前那些舊年代的聲音質感，用水杯蓋著自己嘴巴唱，用不同方法去做效果，但最後不但失敗，還把水弄到四處都是。」 這場《拉闊音樂會 她和她的秘密》不僅是兩代女聲的對話，更是關於成長、轉變與自我接納的溫柔敘事。兩人以歌聲打開那道屬於女孩子的秘密房間——裡面藏著青春的回憶、內心的脆弱，也閃耀著堅持與勇氣的光芒。今年8月，讓我們一同走進亞博，在這場音樂會裡，找回自己內心那個最真實、最柔軟的小女孩。   叱咤903主辦 《拉闊音樂會 她和她的秘密 衛蘭x炎明熹》 日期：2026年8月29日（星期六） 時間：晚上7時 地點：亞洲國際博覽館 ARENA 

人稱「韜韜」的梁文韜師傅，早年主持TVB飲食節目《日日有食神》深入民心，巨型肚腩是特色之一，他同時是元朗大榮華酒樓董事總經理，以傳統圍村菜聞名，豬油撈飯更是必食菜式。今次韜韜師傅與香港JW萬豪酒店中餐行政總廚鄧家濠（Jayson）邀請，與中菜廳萬豪金殿聯乘合作，將本土風味以爐火純青的技藝復刻重塑，打造滿載地道情懷的精緻盛宴，致敬港式飲食文化。 粵菜文化源遠流長，當中的「粗菜細做」，意指將「家常菜」精細烹調；而「細菜精做」則是將細膩小菜昇華演譯成高貴佳餚。今次在萬豪金殿呈現兩位師傅的四手聯乘拿手菜式，香港傳統特色菜餚變成一道道承載著集體回憶的高雅美饌，秉承萬豪金殿的一貫理念！ 韜韜的招牌名菜中，最為人津津樂道的其中一道菜式必定是肥美甘香的「拖地叉燒配豬油撈飯」。坊間罕見的古法拖地叉燒嚴選挑骨腩肉，四層瘦肉與三層晶瑩通透的肥肉相間。師傅特別以青木瓜醃製，天然果酸能令肉質更軟腍鬆化，精心燒炙後誘人脂香與「燶邊」的焦香在舌尖縈繞，肉嫩多汁，色、香、味俱全。至於豬油撈飯香氣四溢的，源於即點即蒸的五常米飯，拌以頭抽、蔥花、薑米、豬油渣粒與自家提煉的豬油，滿足感樸實美味。 另一道「五味雞」是香港圍村宴客的經典菜式，師傅以八角、月桂葉、草果、肉桂和陳皮五款香料，再加入醬油和冰糖，將本地雞以精準的火候掌控浸熟入味，達至雞皮爽滑，肉質軟嫩，吃下回味無窮。 鄧家濠師傅今次亦將家常小菜昇華，好像「海鰻腩片燜山瑞裙」源自「蘿蔔燜門鱔」，工序繁複講究，將不同食材結合成和諧風味。先將門鱔乾炸香，再加入乾蔥、蒜子、薑和陳皮一起煮成醬汁，用以燜煮蘿蔔、腩肉和山瑞裙，馥郁的鹹香在口腔中層層綻放。再配以麥芽糖燒過的風鱔，肉厚彈牙，滋味倍增。 「花雕阿拉斯加蟹肉蒸肉餅」富經典粵菜風韻，手剁肉餅中加入蟹膏、菜脯和馬蹄，提昇口感和味道。肉餅與鮮甜的阿拉斯加帝王蟹和幽香的陳醋花雕汁相輔相成，綴以微辛的子薑碎提味，齒頰留香。 是次聯乘菜譜中不乏多款巧手佳餚，包括「鹹水檸檬馬友魚卷」、「臘腸鯪魚鵝肝卷」、「煎家鄉芋泥」等；還有傳統粵菜燉湯「冬瓜老陳皮花膠鴨腿湯」及甜點「奶皇馬拉糕、田園麥米粥」等。萬豪金殿聯乘韜韜嚐味晚宴將於6月9日限定一晚供應，精選聯乘菜式亦將於6月10日至7月31日以單點形式供應。 萬豪金殿地址：金鐘金鐘道88號太古廣場香港JW萬豪酒店3樓電話：2810.8366電郵：[email protected]

清晨急著出門找不到鑰匙，深夜歸家面對滿室雜物，周末想放鬆卻被凌亂擾了心境，這是多數城市人的日常。身處快節奏的城市生活，我們總是無暇打理居所，居住空間被大量閒置物品無端耗費，這些雜亂正悄悄消耗我們的精力、打亂生活節奏。專業收納師，正是解開這份雜亂枷鎖的關鍵，用專業為物品安頓歸處，幫我們重拾對生活的主導與掌控。 大眾常對收納師存有刻板印象，誤以為只是「高級清潔工」，其實遠非如此。他們是梳理生活秩序的同行者，細心觀察日常動線、傾聽人們對理想空間的期待，陪同篩選物件、重塑空間格局，更傳授可長久維持整潔的生活習慣。透過一次整理，卸下內心焦慮，看清自己真正嚮往的生活模樣。收納的用意，正是為生活做減法、為心靈留餘地，不必執著極簡、不必勉強斷捨離，只讓空間與物件各自發揮價值，活出從容自在的生活姿態。深耕業界多年的MCM 專業收納服務創辦人及行政總裁 Kitty Wong與一級收納達人Tomo Wong，將以真實居家收納實例為切入，結合空間規劃思維與日常實用收納心法，拆解都市人的居家雜亂困局，娓娓解讀讓生活重回簡約從容的生活哲學。 空間與心靈的雙重歸序 ︳MCM專業收納服務創辦人 KITTY WONG 在許多人眼中，專業收納師的工作就是「幫人執屋」，但Kitty直言，這是大眾對這份職業的最大誤解。整理收納是一套完整的系統化服務，核心並非簡單的清潔歸位，而是根據客戶的物品使用習慣與生活動線，規劃出井然有序的居住環境，提升日常生活的便捷度。「每一次服務都會從線上諮詢開始，深入了解客戶的生活模式，會面時則引導他們明確自身需求、捨棄非必要物品；再對留存的物品進行分類、規劃與收納；服務結束後，還會教導客戶長期維護的方法，幫助他們養成自主整理的習慣。」在Kitty看來，收納師的價值，不是重複為客戶打理家居，而是讓人們透過斷捨離體會減負的益處，收穫更寬敞的空間與舒暢的心情。 事實上，日美兩國都擁有完善的收納師專業認證體系，但其收納文化的核心卻大相逕庭。Kitty解釋，日本收納文化更偏向心理層面，聚焦人與物品的深層關係，透過整理收納改善生活狀態、平復情緒，以追求空間的簡潔感為核心；美國收納文化則更側重生活實用層面，由於當地住宅面積普遍較大，雜物堆積、分類混亂是主要問題，收納的重點是解決日常起居的功能障礙。「想要考取美國 NAPO與日本整理收納專家協會的整理收納顧問證書，均可透過網路報讀課程，完成線上考試並合格即可取得。」 為港人訂製收納方案 其中日本整理收納專家協會的課程在香港設有實體教學，MCM 更是獨家取得該協會《整理收納顧問2級認證》中文版廣東話授課資格，學員在香港完成實體課程並通過筆試，就能拿到日本官方頒發的證書。對比兩種收納理念，她認為日本模式與香港的蝸居生態較為契合。日本東京等城市的人均居住面積狹小，與香港寸土尺金的環境高度相似，其 「減物法則」 適用於大戶型與小戶型，核心是引導人們放下對物品的執念；同時日本收納理念注重提升生活品質，能為香港人整理家居提供更充足的內在動力。 談到創立MCM的初衷，Kitty坦言源自於自身對整潔的熱愛。她自幼喜愛整理家居，婚後兼顧家庭與先生的公司事務，對家居秩序的重視程度更深。疫情期間留港的她，陸續修讀並考取了美國NAPO收納證書、日本整理收納專家協會一二級認證及收納師講師證書，彼時幾位友人也一同學習收納知識，在具備專業人才與創業意願的基礎上，她正式成立了MCM專業收納服務。而推廣整理收納文化，讓香港民眾體認到收納技巧對日常生活的實際幫助，也是她創立品牌的重要初心。 「如今MCM也開設了收納師入門課程，因為收納師是需要持續成長的職業。MCM提供的廣東話課程是全港唯一獲得日本整理收納專家協會官方認證的課程，《整理收納顧問2級認證》屬於基礎課程，適合個人或為親友家居整理；想要成為執業收費的專業收納師，需進修一級認證課程；講師級課程則面向從事收納教學的人群。對專業收納師而言，承接不同類型個案、累積實戰經驗，遠比單純進修課程更為重要。」 隱性需求的博弈 當然，許多人好奇收納師是否有風格之分。Kitty笑言，收納師的差異並非體現在風格上，而是專長領域各有不同：有的擅長與客戶溝通，精準把握需求定制方案；有的精通高效分類，在廚房器具、衣物收納等細分領域擁有豐富經驗。香港的高密度居住環境，看似是收納產業發展的天然優勢，實則產業面臨許多困境。 「大眾對收納師的認知有偏差，將其等同於家務助理；不少人不願為收納服務付費；還有大量囤積問題嚴重的家庭不願求助，形成隱性需求。只不過，居住密度與產業發展並無必然關聯，收納產業的核心，是推廣整理收納文化與體驗，吸引追求生活品質卻無暇整理的客戶。」在她的概念裡，收納與整理收納有著本質區別：「收納」 只是將物品歸置到適當位置，方便取用；而整理收納的真正精神，是梳理人與物品的關係。這份理念更能延伸至人生，學會對人、事、物斷捨離，珍惜真正重要的一切。 收納達人的理想整潔方案 ︳一級收納師及二級認證講師 TOMO WONG 「最難整理的不是雜物是人心」 空間留白除了令身心愉悅，更重要是帶來「安全」。這是我在留學日本期間，親身感受311大地震衝擊下，深深的體會。關於整理收納，我有一個小貼士：「換個角度不再鑽牛角尖，與其苦惱要扔甚麼東西、不如專心思考『留下需要及想要的物品』，你會發現整理收納其實挺有樂趣及滿足感的。 一級收納師和二級收納師的最大分別在哪裡？ 在收納師架構上，基本入門為二級收納師，具有基礎概念，可以為自己、家人或朋友進行簡單的整理收納，有時候會為一級收納師提供協助，以便在整理個案上吸收經驗；而一級收納師就擁有執業資格，具備更多專業收納知識，包括整體個案規劃，以及溝通及應對技巧等等。 一級收納師主要工作是幫客戶上門整理，我們會先了解客戶的需要或困難，例如：雜物太多要清理？客廳、房間太混亂不知如何處理等。我們會視乎環境進行安排，如物品量太多，會建議先作減量，之後可以做大小分類，後續就是按使用率或生活動線做收納。我們會用現有的層架或收納工具作簡單調動，以便客戶在使用上更為得心應手。 面對不同戶型、不同家庭結構，收納策略會有哪些本質差異？ 小戶型盡量及盡快保留有需要的物品；空間較大的話，反而會利用儲物空間讓雜物「先收好後減量」，因為迫切性不一樣，減量時要更加小心。獨居人士在收納時只需顧及個人的需要，但如果家中有不同的成員，就必須考慮一家人的需要，訂立共識規則，核心在於建立個人專屬空間，養成共同維護的習慣，以及動線的分流，公共區域有統一標準，才能長期維持整潔。 很多人的收納第一步總愛買收納盒，你對此有甚麼建議？ 不少人盲目買收納盒，大盒套小盒，反而增加物品總量。建議先把東西全部取出、移除多餘收納盒，從減量開始；上軌道後再按需選用，優先推薦文件收納盒，整齊、一目了然，適合多種場景使用。 客戶捨不得丟東西、反覆糾結、整理後難以維持的情況，你有哪些具體溝通引導方法？ 將焦點從「丟棄物品」轉向「減輕家務負擔」，並提議「暫存區」緩解客戶的決策壓力，在適當的時候才去掉東西。 分享一個最具挑戰性的案例：空間 / 物品 / 顧客需求的困難是甚麼？ 曾遇過充滿情感依戀且雜物堆積的長輩房間，透過「分類而不丟棄」的初步策略，先讓長輩對收納師建立信任，之後才逐步引領他們嘗試精簡生活。這讓我體會到：人的心態比空間更難整理，清晰分類是打開心門的關鍵。 小戶型最容易浪費空間的地方有哪些？如何以低成本優化？ 沒有充分的思考及量度空間大小便衝動購入的收納盒/箱，部分人喜歡「盒中盒」，其實浪費空間及費時失事。收納工具不要貪美觀卻不實用，建議改用隨時在市面買到的。 收納師在整理過程中如何與客戶「有效溝通」？ 不批判，只客觀描述現狀，問清楚客戶想保留甚麼、絕對不能丟甚麼、理想的生活狀態，事先劃清邊界。譬如家中有養植物，則可以按「美觀」或「種類重複」來建議收納方案。 基本收納術 如何美觀地收納物品？踏出第一步，先來學習一些基礎知識。任何地方都適用的「基本收納術」，由來自MCM一級收納師及二級認證講師Tomo Wong主講，帶來許多令人意想不到的收納技巧，這些「小念頭」將徹底顛覆以往的收納思維。 收納用品推薦清單