《墮下的對證》（Anatomy of a Fall）現正在香港上映，上年康城影展奪得最高榮譽金棕櫚獎及金棕櫚狗狗獎，然後奪得歐洲電影獎包括最佳電影和最佳編劇的五項獎項。早前金球獎奪最佳劇本及最佳外語片，亦獲權威影評一致大讚，為何《墮下的對證》得獎無數，甚至有望衝擊奧斯卡？ 《墮下的對證》講述德國作家Sandra和法國丈夫Samuel，以及他們11歲的兒子Daniel，過去一年搬到法國阿爾卑斯山區的偏遠小鎮過著隱世生活。電影開初不久後就發現Samuel從高處墮下身亡，死因成疑，警方就他的死因展開調查，希望查出他究竟是自殺還是被殺，Sandra也因此成為疑犯。隨著案件審訊展開，亦揭開夫妻之間的深層次矛盾。 導演與觀眾玩了一場錯摸的遊戲，從頭到尾不停在電影中的各個時候，適時提供一些疑幻似真的證據，從而發現自己耳聽三分假，眼看未為真，只好不停調整自己的取態，就算去到審訊結束，都不敢肯定自己所想的是否正確，真相到底是怎麼樣？ 藝術家夫妻之間看似幸福，但他們當中出現不少裂痕，例如文學問題、男女觀點、婚姻及國籍的身分認同，電影亦沒有任何回憶或倒敘片段，只在一段錄音證據，記下二人曾經有過激烈的爭執場面，以畫面補充觀眾的幻想，但那些腦補的畫面亦不肯定是完全真實。 《墮下的對證》巧妙地突出國籍身分問題，德國女作家嫁給法國丈夫並住在法國阿爾卑斯山區，命案發生後，她以外來者的身分在法國接受法文審訊，片中混合了法文、英文及德文等不同語言，而德國女子面對老公突然死去，自己被控謀殺、兒子身為證人要與自己分開，她卻保持著一份異常的冷靜及理性，沒有呼天搶地，更面對「欲加之罪，何患無辭」的狀況，但她一直嘗試為自己辯護，沒有因此而沉默放棄。 這個複雜深層的女性角色，就由Sandra Hüller演繹。導演Justine Triet讚美女主角說：「謝謝你從不試圖讓這個角色成為一個完美的女英雄，謝謝你創造了一個複雜的女性角色，而她從不為她真誠發言而感到抱歉。」Sandra Hüller早於2006年已憑《安魂曲》（Requiem）奪得柏林影展最佳女演員銀熊獎，後來亦在《爸不得你快樂》（Tony Erdmann）奪得歐洲電影獎最佳女演員獎項。 電影中的兒子亦是焦點之一，審訊過程中才了解到父母之間的問題，本來對媽媽完全信任，後來開始懷疑，最後亦因為他的證供而對案件作出重大的影響。他所經歷的轉變，彷彿是一段人生的成長。就電影來說，加入了非常貼近事情發生的孩子視角，令這宗命案的疑團更大，但真相對於某些人來說，或許已經不是最重要的一環了。 早前奧斯卡宣布入圍最佳國際影片的最後15強，法國代表的電影亦有入圍，但法國方面並未派出《墮下的對證》參賽，卻由越南導演陳英雄的新作《The Taste of Things》代表法國，電影由國寶級女星Juliette Binoche主演，雖然電影失落康城最高榮譽，卻奪得最佳導演獎，實力同樣厲害。且看《墮下的對證》能夠挾著金球獎最佳劇本獎得主，而衝擊入圍奧斯卡的最佳原創劇本獎，甚至最佳女主角等其他獎項。

梁朝偉向來不只是男神，他更是如神一樣，並非凡人能夠媲美及接觸。今次梁朝偉為即將上演的《金手指》宣傳，提到今次接拍只因劇本及人物吸引，即使導演莊文強是他的好朋友，經常給他劇本說服他接拍，二人也有超過十年未有合作，不會因為友情而改變接拍要求。 猶幸梁朝偉接拍的要求近年稍稍改變，他願意踏出一小步，參演一些沒把握的演出，因此今次有《金手指》程一言的揮灑自如，也有即將開拍的歐洲電影《Silent FrIend》的腦神經科學家角色。最重要是，還是他今次願意大開金口，透露每次回到香港都會到上環大排檔吃碗粥，就是想做一些常人的事情。神級如梁朝偉，念念不忘的，也是香港美食。 Text: Nic Wong | Interview: 金成 & Nic Wong | Photo: Oiyan Chan 從《新紮師兄》說起 目前電視台仍在重播《新紮師兄》系列，就讓梁朝偉從當年電視台的經歷說起。「始終第一輯最有新鮮感。那時候整班人剛畢業出來，每個人都很有心想做好件事。還有，後生那時候體能很好，我唯一覺得操得很勁的是工作量很大，時間很長，很辛苦。」他憶述當年龐大的工作量下也有好處，就是可以將訓練班學到的好多東西，在不同工作中嘗試，試過不好就改變了。「當時根本沒有時間留意其他人，一返工就準備自己，一拍完就去monitor看看自己演得怎樣，然後如何改善等等。」與其留意其他人的演出，他反而會看外國電影，看看別人如何演戲。 提杜琪峯加鏡頭 以往導演的年紀及輩份較高，梁朝偉相對年輕，現在反過來合作的新導演更多，梁朝偉如神一般的地位及輩份，後輩比他緊張得多，但他沒特別留意。「好多時候我在現場覺得大家平等，與過去一樣，都是與導演商量究竟表演是否這樣，或者對方覺得我的表演是否正確。以前我在電視台或現在都是一樣，大家都是一個團隊，基本上我會在導演方向下加一些自己的細節，大家認同我才做，而不是我堅持要怎樣做。」 「記得我與杜琪峯拍戲的時候，我都會提他，我們是否要在這裡加多個鏡頭？因為他要兼顧好多東西，有時他未必看到我所看到的東西，我必定在角色裡看到的東西一定比他多，因為我只看自己的角色嘛，他卻要看燈光、道具、演員這麼多人，有時可能看漏了，所以我有時會提醒導演，我看到一些很重要的東西，是否有需要這樣？」 佳寧案印象深 今次合作的是好友莊文強，但兩人上次合作已是2012年《聽風者》。對方說過曾經給梁朝偉一些劇本，卻吃過不少檸檬，今次《金手指》卻是十年後再願意拍。梁朝偉娓娓道來：「可能是與那個事件及人物有關，這個類型的人物我很少機會去演，他都算是一個反派，加上我對那個事件印象很深，我十幾歲時學校好多人都聽過，當時我不清楚是甚麼的一回事，但今次看過一些資料後，真的覺得很不可思議，覺得非常有趣。」梁朝偉不諱言與莊文強老友，除了拍戲合作外，平時都有交往，經常到他家中吃飯聊電影。 《鹿鼎記》與《無間道》 梁朝偉與劉德華的再度合作，更是《金手指》的最大亮點。「華仔更加啦，電視台開始相識幾十年，大家一起參與這樣有趣的題材，就覺得幾好！」兩人自《鹿鼎記》、《無間道》後，差不多每二十年才合作一次。「這個緣份建立於第一次合作《鹿鼎記》，劇中我們是好朋友，當時拍了差不多半年的時間，好似大家建立了特別的關係，好似很好朋友一樣，工作時又很合拍，也建立了信心及信任，所以每次拍戲再遇上對方，就像遇上舊朋友，好容易就合作得到，感覺很舒服。」 罕有的意氣風發 上次拍攝《風再起時》靠彈琴來進入角色，梁朝偉說今次《金手指》靠好多資料搜集。「股票我又不懂，要看好多相關資料，例如又看一些從未看過的《龐氏騙局》等。幾乎每日都將劇本想來想去，每晚就打電話給莊文強問他明天的戲是否怎樣的拍，一路拍一路發掘那個人物。」慢慢發現，自己所演的程一言並非大奸大惡。「始終金融犯罪與謀殺搶劫不同，不會即時對人有傷害，我不覺得他是大奸大惡，一直以為可以搞返掂，以為不會爆煲，所以罪惡感好似沒有這樣強。」 「另一方面，今次造型大大幫忙，其實每個階段都做了一些小小的變化，我一看到自己的造型就有種令我入戲的特別感覺，亦成功令我在片中演得這樣囂張、意氣風發及得意忘形。我真的未試過這樣，但這個人物的確在這樣短時間發跡，當一個人突然變成這樣，是否真的自以為是神？人人前呼後擁都走來擦鞋，人人都讚無得頂，會否真的去到飄飄然至失控？」 希望拍本地製作 今次《金手指》帶來一個與別不同的梁朝偉，他自言頗得意，成功演出一些並非自己慣常做的角色，拍攝時也非常享受。「我經常覺得自己太穩陣，今次已算不穩陣了，我覺得還可以有變化，但我覺得不能只靠我一個人，真的要靠導演、劇本、整個團隊及對手，我不知道自己有否能力可以做到，事實上現在製作不多，好難揀到有機會適合演的戲。我希望有機會拍多一點本地製作，或者不一定要大製作，中型小型都可以。」 其實我不覺得演得好，我不知道還可以再拍多少部戲了…… 梁朝偉得獎無數，甚至早前成功獲得威尼斯影展終身成就獎，但他依然覺得自己未夠好。「其實我從來都不覺得演得好，每次都覺得有些東西不好，無論別人都說很好，我總覺得不夠好，所以我很怕看自己的戲。」連終身成就獎都得過了，跨過60歲的梁朝偉說，現在接戲嘗試輕輕地大膽一點。「近來我接的戲都是無把握的，譬如我最近接了一部歐洲片（《夢鹿情緣》導演Ildiko Enyedi新片《Silent Friend》），我與他們並不相識，片中亦要演一個從未想過自己能演的角色，可能是這個年紀關係，都覺得沒所謂了，深感可以嘗試。其實我都不知道還可以再拍多少部戲了……」 腦神經科學家 梁朝偉坦言，跟以前拍戲的最大分別是，就是現在會花更多時間準備演出。「以前可能準備一個月、兩個月，現在花上更長時間。」正如今次在《Silent Friend》飾演一位腦神經科學家，明年3月開拍，他至少花了大半年的時間來準備，閱讀很多書本研究相關資料。「很難的，不是容易理解。我其實看了很多本書，最初那個角色是研究兒童腦部早期認知發展，後來又轉去研究植物學，變相需要看好多東西，看完都不知道自己明白有幾多。」 尊重樹木 從《悲情城市》開始，梁朝偉已透過看好多書，考究好多資料，從而投入電影之中。「看書大大影響我對很多事物的看法及角度，會變得更闊更不同，甚至看世界都不同了。就像今次的準備過程中，我發現很多東西都不知不覺間改變了，例如改變了這個世界的看法，甚至對生命而言，不再以一個人自我中心的角度去看，反而跳出來看世界，到底大家是否平等、值得尊重？」他難得沒有一句起兩句止，反而答得相當詳盡。「好多時候，人們分了好多等級，以人的自我中心來分辨，但其實是否應該這樣分？甚至改變了我行山的習慣，對樹木都增添了不少尊重，感覺每件東西都有智慧，只是它的智慧與我們不同，植物都是一樣，雖然它們沒有腦，但無腦不代表無智慧。」 去日本純粹休息 原來處於準備電影的階段，梁朝偉大多時間都會在香港，相反放假的話就會搬到日本住。「身在日本純粹休息，或者不想見人囉。」換言之，他留在香港的時間也不少。「尤其我要準備電影的時候，我好多時候都在香港，加上這部戲我經常要去大學，要找那些腦神經科學家，有任何不明白就要問問他們。所以每次在香港都是為了工作、準備工作，以及探望家人。」他又慷慨分享，每次回到香港，他都會去一些平時常去的地方。「例如去上環大排檔食粥，我戴頂帽，加上那些大排檔都是熟人，所以沒人特別發現的，我平時都只想做回常人做的東西。」下次各位到上環大排檔，不妨看看梁朝偉會否在身邊出沒吧。

金手指，在不同層面有不同意義，最常見是「二五仔」、「篤背脊」、「賣友求榮」；遊戲術語中，它是「屈機」的意思；幾十年前也有電影《鐵金剛大戰金手指》，鐵金剛是大英雄，金手指當然是大奸角。 這趟《金手指》是梁朝偉。在某些人眼中，他是電影裡頭的「大奸角」，但無可否定是，他能夠點石成金，將一元變成無數個一元，好似篤一篤手指，即可將石頭點化成黃金。 《西遊記》第四十四回：「我那師父，呼風喚雨，只在翻掌之間；指水為油，點石成金，卻如轉身之易。」 能夠將梁朝偉點成《西遊記》那師父，電影裡頭呼風喚雨，背後的始作俑者是與梁朝偉合作無間並取得不少成功次數的導演莊文強。 莊文強的故事，說過很多次。他依然是那個全身穿著UNIQLO，一星期跑步三四次的人，唯獨手上沒再戴那枚精工表，因為科技進步的緣故，他現在已轉戴智能運動手表，但每個晚上他依然要聽音樂才能進睡，他還是那個只愛電影、音樂、閱讀的宅男導演。 對上一部執導作品已是2018年的《無雙》，他說自己每年寫成兩三個劇本，但大多都拍不成。蟄伏五年，《金手指》終於上映，再次撮合了梁朝偉與劉德華的組合，兩大影帝對上一次合作，正是2002年的《無間道》。碰巧，《無間道》系列亦正是莊文強在電影圈正式冒起的起點。 Text: Nic Wong | Interview: 金成、Nic Wong | Photo: Kit Chan 原來我不自覺地說了：我成長的地方是如何得來？它的輝煌及墮落是從何而來？當中有些基本因素，也是這個地方必然會發生的事，到剪接時，我感到愈來愈震驚…… 《金手指》與《杜老誌》 要數《金手指》的起點，緣於同為英皇娛樂投資的2014年大型舞台劇《杜老誌》，當年劇本由莊梅岩編寫，毛俊輝擔任藝術總監和執導，劉嘉玲配梁家輝及謝君豪主演。不少人說，故事據八十年代的佳寧案主角陳松青故事改編而成的。「《金手指》的觸發點，要由毛Sir（毛俊輝）請我去看《杜老誌》說起。碰巧當天與楊生（楊受成）同場觀看，我們看完一起去吃飯，我在飯局中看到毛Sir，笑問他為何不找我寫，我對這個劇本很熟悉，他笑著回答找了另一位莊姓編劇（莊梅岩）寫劇本嘛，但我坦言對那事件的看法是截然不同，結果巧合地被楊生聽到，他提議拍成電影，那就開始了這個漫長的創作。」 莊文強很久說過，要是他當年沒讀電影加入電影圈，估計自己會從事股票投資。「小時候正值幾次香港股災，對我身邊人大有影響。那時我只有五、六歲，看到他們愁眉苦臉卻不明白，到十歲時又再這樣。有些同學的家庭出現問題，尤其記得以前總有些同學褲袋有五百元，愛請大家飲汽水，但突然有天在世上消失了，或者他們的父母走佬了，只剩下阿婆照顧他，這一切對我都有些童年回憶。」當時沒有互聯網，亦無人能問，但久久未能忘懷當年片段，長大後看了香港經濟史，才得知當年是甚麼的一回事，慢慢便認為可以拍成電影。 莊文強的創作，總是讓劇本成長，當天拍電影想說的東西，很快已面目全非，卻說出了另一個重點來：「原來我不自覺地說了：我成長的地方是如何得來？它的輝煌及墮落是從何而來？當中有些基本因素，也是這個地方必然會發生的事，到剪接時，我感到愈來愈震驚……」他明言並非想拍特定的貪污案，更沒有提及這是影射陳松青的「佳寧案」。「我對八十年代沒有任何迷戀，也一直不愛儲舊物件，只不過故事正好在那時發生。」 原來演技這回事，還有這麼大的進步空間，他們（梁朝偉、劉德華）二人的技巧已經到達了另一層次。 兩大影帝再合作 任何人都明白《金手指》的最大賣點不在陳松青，其實是梁朝偉及劉德華，自《無間道》系列二十年後再合作。「寫劇本時沒想太多，甚示沒想過拍得到。直到真正傾談拍成電影，很快便希望拍一部梁朝偉、劉德華合作的電影。當時不斷有人提醒我，快將是《無間道》二十周年，好應該找些東西搞搞，那陣子我經常和劉生（劉德華）見面，我提議他與梁生（梁朝偉）再拍多次，他說當然好啦，但之後大家沒再提起。」直至莊文強真正寫好《金手指》劇本準備拍攝後，讓梁劉二人各自看劇本，他們不約而同致電莊文強：「對手是否梁朝偉／劉德華？」莊文強問梁朝偉為何會猜到，引述對方的話：「寫得那樣明顯，怎可能不是劉德華？如果不是劉德華的話，我不會拍的。」 的而且確，梁朝偉及劉德華是非常有趣的組合，自四十年前的《鹿鼎記》、二十年前的《無間道》，直到今天的《金手指》，都是二人合作的重要里程碑，偏偏二人每隔二十年才合作一兩回。莊文強直言，今天再拍他們二人，與攝影師同樣感到驚訝：「原來演技這回事，還有這麼大的進步空間，他們二人的技巧已經到達了另一層次。」莊文強記得近日有天看電視重播《無間道》，驚訝二人以前的演技幼嫩。「對比現在來看，當年他們都是為求達到製作效果來這樣演，但今次很忠於角色，他們真正好戲，其實是互相交波。我嘗試形容一下，以前他們是各自『的波』一千下，但現在二人卻身在足球場距離最長的兩邊角球旗位置，互斬高空波給對方控下來再踢回去，尤其我在現場看到他們未經剪接的演繹，更看到他們真的有進步有火花。」 單以演技而言，莊文強揚言二人正是他的老師。「當年我讀電影沒有演技班，這是很大的漏洞，甚至乎我們沒討論過演技，一直只停留於製作者那部分，終日以為畫好storyboard照拍出來就可，其實是沒可能發生的，主因是我們不了解甚麼是演戲。」莊文強不諱言，梁、劉在演戲方面一直影響他的想法。「當時我在TVB做copywriting，劉生是我外出秘撈的主要來源，我跟隨他拍過好多廣告。」眾所周知，那句宣傳語「全力以赴，做到最好」是出自莊文強的手筆。「當時日播夜播，但從來沒人知道那是我胡亂拋出來準備犧牲的一句，我袋中還有以為一定被選中的另一句，怎知道他們揀了最老土的，可想而知這個機構真的很恐怖，哈哈哈哈。其實我和劉生合作過的另一句，我認為幾成功，今時今日依然有講的，就是『未出發先興奮』。後來我們在《愛君如夢》第一次正式合作電影，之後還有《老鼠愛上貓》、《無間道》等等……」 劉生（劉德華）會思考觀眾認為怎樣才正確，他做所有東西都是為觀眾；梁生（梁朝偉）總是為做那件事是否正確，完全不思考觀眾。兩種想法完全不同，我經常都在當中跌盪…… 未出發，先興奮 在莊文強的心目中，梁朝偉與劉德華的思考方式截然不同。「劉生會思考觀眾認為怎樣才正確，他做所有東西都是為觀眾；梁生總是為做那件事是否正確，完全不思考觀眾。兩種想法完全不同，我經常都在當中跌盪，難怪很多人說我的想法很矛盾，我好可能就在他們兩個之間。我各自與他們的工作時間不算多，但很有價值。」莊文強笑說黃秋生吳鎮宇同樣是思考高手，可惜二人均教不到他。「因為他們是天才，一埋位就做到，就連他們都不知道自己為何做到的。抱歉我無法從中得到甚麼，就只有驚嘆他們是天才。」 不只想法，就連喜歡梁朝偉的影迷，相信與喜歡劉德華的不一樣。「今時今日很難去定義誰人更受歡迎。喜歡劉生的人數，可能多達一個population；喜歡梁生的，可能是人們所說的中產階級或知識分子，但難聽地說，喜歡梁朝偉的文青，難道沒被《旺角卡門》的劉德華吸引過？難道認為《天若有情》的劉德華不成功？難道看《最佳損友》時候不想做劉德華？他甚至能夠在《整蠱專家》與周星馳並駕齊驅！劉生很大方的，不只一次說過很敬佩周生、很敬佩哥哥張國榮，也公開說過好多次很敬佩偉仔，今次拍《金手指》時也經常提起。」 要同時與兩位思考方式不同的影帝合作，莊文強透露，梁朝偉與他的思考方向都是以人物為主，所以頗為合拍。「好多導演問我是怎樣說服梁朝偉，他其實對劇本很有要求，很敏感的，稍有一兩場戲他不合眼，他就不接拍了。坦白說，這麼多年來給他這麼多劇本，也不是次次OK。當然過程中我們有些合作都成功，但他不是看是否成功，而是那部戲有否發揮。」相對而言，劉德華就著眼於整件事，眼見近年他開始轉演一些篇幅不多但重要的角色。「他有心想幫二線的演員，總覺得新演員很有skill set但欠缺機會，他願意用劉德華這個招牌去帶一些人出來……」 我經常跟吳君如說笑，以飛行里數來說，新演員根本沒機會起飛，哪有里數可言？君如廿幾歲已經儲夠鑽石卡會員，現在那些只是綠卡而已。 新生代只是綠卡會員 《金手指》除了坐擁兩大影帝主演外，還有一大批新生代演員，單計九十後都有至少二十個。「今次我特地寫了一堆新演員進去，亦有人希望我找那些接近四十歲的演員去演，但我說不可以，一定要找新生代。也不是我特別給他們機會，而是他們真的有skill set，他們只是欠缺演出機會，例如岑珈其、陳家樂、余香凝、梁雍婷、陳漢娜、凌文龍等等，他們全部有能力演好戲，可惜沒有好的角色給他們。有時看到他們演一些較差的劇本，如何扭盡六壬，真的想到沒法子想。」的而且確，以前演員全都是一日趕七組、九組戲，現在卻苦無機會。「我經常跟吳君如說笑，以飛行里數來說，新演員根本沒機會起飛，哪有里數可言？君如廿幾歲已經儲夠鑽石卡會員，現在那些只是綠卡而已。」 事實證明，只要新演員有好角色，他們總能夠好好把握。莊文強娓娓道來：「好像《窄路微塵》這樣好的角色，如果袁澧林沒獎項提名，好應該自己檢討一下，結果她真的演得很好；譬如《緣路山旮旯》，看到余香凝如何單天保至尊，電影中段凹了入去，全靠她一個人撐起來；還有好多例子，又例如岑珈其，不用我多說，連梁朝偉都被嚇了一跳，問我這個人從哪裡走出來，還有Renci楊偲泳，劉生與她拍了兩個鏡頭後，就問我可否加她的戲份……」 聚集了這麼多演員，莊文強解構《金手指》並非講股票，而是一個王國的建立，而且一直都在發生，直至最近仍在發生。「我問過一些富豪，到底事情是怎樣發生？原來當你有十億資產，可以過很好的生活不問世事，但有人告訴你，大屋只放在那裡很浪費，如果拿來按揭，能換到一大筆錢再借給別人，那樣按揭利息是四厘，但別人會還你十八厘；假設大屋價值四億，那十八個月後甚麼都不用做，就可收回一億。」 或者與大多人一樣，心想「邊有咁大隻蛤乸隨街跳」？莊文強進一步補充：「對方多說一句才要命：『放在那裡的話就只會貶值。』任何人聽後立即害怕起來，這就是有錢人的煩惱。於是乎，大屋拿來借完又借，十億資產已忘記總共借了多少次，加上年年都有利息收，何不繼續這樣？直到有天，借錢的人還不到錢，那時候有錢人也無法向銀行還錢了。」莊文強說，當初他以為一元按到九元已經很癡線，事實上更是百倍借出。「他們說我離地，原來現在是一元可以按到九十元的年代，甚至不只九十元，而是借到超過一百元。我真的要多謝在電影背後幫手的金融專家，他們真的很可怕呢！」 其實觀眾已經用戲飛來投票，不再想看追趕跑跳碰，中港合拍片都仆直了好多部，我夠膽說未來都會繼續仆直，那些追趕跑跳碰，就算爆炸場面多大，如果觸動不到人心的話，都是沒用。 芭本海默的啟示 現在是一借九十的年代，就在電影世界，莊文強亦是香港少數每每以一部電影頂上百部的導演。「我覺得有點不公道，每次我們有電影上映都被人說成托市，其實每次只是機緣巧合。2002年出了《無間道》，那次當然成功，但宏觀看二十年來，只得一部電影是無法托市。」市場反映一切，他特別留意到過去幾個月《職業特工隊7》票房差勁，相反勝出的是《Barbie芭比》及《奧本海默》。「其實觀眾已經用戲飛來投票，不再想看追趕跑跳碰，中港合拍片都仆直了好多部，我夠膽說未來都會繼續仆直，那些追趕跑跳碰，就算爆炸場面多大，如果觸動不到人心的話，都是沒用。」 莊文強進一步分析，《Barbie芭比》及《奧本海默》票房高收的啟示。「我經常形容《Barbie》是叫口號的電影，當中充滿口號，偏偏又是觀眾想聽的東西。她的敍事角度跳來跳去，最初由Barbie跳去Ken，後來又跳去劉思慕，這不是典型的故事結構，但更像一部電影的結構。」至於《奧本海默》，就算讀科學的莊文強也大感疑惑。「我一直懷疑到底有多少人明白fusion（核聚變）及fission（核裂變）的分別？究竟有多少人明白那條數怎樣計是有何意思？為甚麼觀眾還是前仆後繼去買飛？事實上，觀眾是否需要明白？」說穿了，原來Nolan提煉了電影的刺激，不用100%跟內容有關，而是開創了一些視界出來。這些電影給予莊文強一些啟示，就是要為觀眾帶來不同題材，送上不同刺激及共鳴。「這陣子我看了不同題材的港產片，好像《白日之下》、《周處除三害》等，我們需要改變走的不同路，不單叫口號也要娛樂大眾，否則死路一條。」 疫情令世人坐困家中，卻開啟了觀眾的眼界。莊文強認為，全世界觀眾在家中打開影視平台不停煲劇，看了很多精密設計的電影或電視劇，觀影水平突然在兩三年間大大進步了。「我相信未來的導演不能逃避精密，不能像現在導演跟演員講，打對方一巴因為有火，再問就說：『總之有火啦！』現在演員要知道到底前文發生了甚麼事，而攝影指導亦會提出，若想表達這回事，打一巴是不足夠的，還要加踢一腳，但導演又要思考，加一腳是否可行，會否令他受到好大傷害、這段關係能否回頭？這些都真是很精密的計算，不能馬虎。」 莊文強不得不承認，香港電影北望內地市場確是一個方向，但過去亦展示了單純打打殺殺、飛機大炮是不行了，現在內地觀眾要看好故事。「今年《消失的她》、《孤注一擲》票房很好，又或是香港導演李子俊的《第八個嫌疑人》都有好成績，對我來說是一個鼓舞，因為觀眾願意看故事了。」回想當年《無雙》上映前，無論內地與香港都不被看好，到後來放映了一場媒體場，才180度逆轉。「當時扭橋要觀眾用腦是死罪，今年卻很舒暢，人人都說我可以再拍扭橋戲了。我明白有些觀眾感覺被擺布很不爽，其實我不是要扭橋，但難聽說句，拍部戲都要曲折離奇吖。」今次《金手指》也是一樣。「去年一開始大家都不看好，無打無殺無槍，但到了今年大轉變，同期的打打殺殺片，本來以為票房會爆，怎知成績都不好，意味如果想用飛機大炮炸開這條路，現在未必成功。」 今時不同往日。莊文強總結一句，編劇導演並非要叻過觀眾，而是要尊重觀眾。「即使是《Past Lives》（從前的我們）故事相當平淡，但他勝在對人物的了解、整個故事的走向及如何發展三個人的關係，即使拍攝沒甚特別，卻感動到很多人；早前有部外國鬼片名為《Talk to Me》（手靈），我也鼓勵年輕編劇要看一看。如果劇本還是以海洋公園哈囉喂的態度去寫，總是突然從角落撲出來，其實嚇不了人；偏偏《Talk to Me》卻真是與人物有關，始終吸引我們都是人物，所以好多人說鬼片是港產片出路，但從未沒有成功。你記得對上一部成功的鬼片是甚麼？答案是二十年前的《見鬼》。」■ 簡歷 莊文強，1968年出生，香港電影編劇、導演，浸會大學傳理系畢業，編劇代表作有《無間道》三部曲，導演代表作為《竊聽風雲》系列和《無雙》，憑《無雙》贏得香港電影金像獎最佳導演獎。 父親是百樂戲院及新都戲院經理，自小在戲院裡長大。莊文強原本在理工學院讀工業工程，一年後發現不適合自己，並受到關錦鵬執導的《地下情》啟發下，瞞著家人轉到浸會大學讀電影，自始開始參與電影創作。畢業後當過攝影助理，擔任電影資料蒐集員，又加入TVB宣傳部做助理編導，其後轉為編劇，當了四年編審。…

小津安二郎（1903年12月12日–1963年12月12日），自1920年代默片時期，到1930/40年代的黑白片時期，到最後1950年代以後的彩色時期，共拍了超過五十部電影。據德國名導兼超級小津迷雲溫達斯（Wim Wenders）在他的著作《溫德斯談電影情感創作&影像邏輯》中寫道，「小津的電影總是運用最簡約的資源，將一切用度減到最低，然後一次又一次講述著同樣簡單的故事，講述著同樣的人們，同一個城市–東京。」溫達斯在1980年代中親赴日本拍成記錄片《尋找小津》（Tokyo-Ga）從各種情景、物件及日常習慣深度體會現代日本的轉變和尋找小津安二郎的電影足跡。適逢今年12月是小津安二郎的誕生120年紀念兼逝世60年，當下，在所有創作群像中，小津安二郎是個甚麼形態？ text． 黃載言 【小津安二郎誕生120年】 這些年來小津電影的蹤跡（人物篇） 小津安二郎誕生120年 從酗酒到戰犯 曾經得到過老師助理工作的小津安二郎，那時期一直酗酒（《宗方姊妹》裡的酗酒姐夫是否他自身過去的一個投射？）……小津安二郎回到東京工作，他叔叔感到他對於電影的喜愛，便把他介紹給松竹株式會社的人並在1923年進入松竹映畫蒲田攝影所當攝影助理，到1927年升為導演。作為助理攝影師，他經常要搬運設備。在成為大久保忠素的導演助理後，不到一年，小津安二郎完成了他的第一部電影《懺悔之刃》，電影拍攝於1927年。他的早期作品以青春喜劇居多，但當年的日本從事電影業並不是很賺錢的工作，不少年輕電影人最終都失去了信心和熱情。 小津安二郎隨後被日本陸軍徵召。在第二次中日戰爭中，小津在中國戰場待了兩年…… 1939年退役回到日本。1943年再次入召被派往新加坡。二戰結束後，小津以戰犯身份遣返日本。戰後他的創作則主力「庶民劇 Shomin Geki」為題材，當中《晚春》和《東京物語》是他導演生涯的代表作。而小津式低視角仰視拍攝方式（榻榻米擺鏡）和長鏡頭的運用，後來為不少導演所仿效方式。 「無」的意象 美國編劇/導演/影評人Paul Schrader和美國作家Donald Richie，曾撰文有關禪對小津安二郎創作的影響，強調他的作品中所謂「無」的概念（『無』字也是小津墳墓上的墓誌銘）。從藝術角度來看，「無」是形式意義的虛空、聲音的寂靜，對傳統的日本藝術來說，虛空和寂靜是構圖/創作上的重要元素。日本插花藝術、俳句或日本傳統音樂的簡潔和規則，也是「無」的表現。Donald Richie指，小津安二郎很少直接從演員動作或對話裡作出「中斷」，總在對白後一秒鐘左右才作出停頓，這種「靜止」的調子也源自於「無」的原則。 以畫面表達舉例，在《東京物語》中，當父親（由小津愛將笠智眾 飾）的妻子在彌留之際，以一個他猛力又困難的吞嚥口水時的正面特寫鏡頭，緊隨是他們居住的尾道港的三個空鏡（Pillow Shot，下文再解釋）。父親的一下吞嚥告訴觀眾所有他們需要知道關於他內心的感受。小津安二郎並沒有讓鏡頭停在他身上，相反地，他讓情緒的重力浸淫畫面其中，通過空鏡給我們時間來做情緒上的回應，令這些畫面就成為觀眾當時情緒的容器，沒有透過切換畫面或表現其他活動來「禁止」我們情緒的反應。這些「過渡」，在敘事上或起不了任何連接或解釋的作用。 然而，小津對敘事點之間的空間極感興趣，就像日本插花師對樹枝之間的空間感一樣。「無」，是這些過渡鏡頭的指導原則。加上他一直被認為是最能傳達日本文化的電影人，不時會在電影中直接涉足禪宗佛教。他的電影讓人回想起傳統的日本藝術，如水墨畫、茶道、能劇、寺廟/園林建築等等，例如《晚春》中的場景涉及茶道、能劇及京都著名的禪宗花園龍安寺，沒有其他電影能包含如此多的傳統文化在其中。 就是那種角度才是平等 小津安二郎的鏡頭很少移動，即使動，也近乎難以察覺。例如在《晚春》，當紀子騎車去海灘時，小津安二郎讓紀子始終處於鏡頭正中心，有效地消除場景中任何運動感。在家庭環境拍攝時，攝影機會降低到地板三呎高度，以便與坐在榻榻米墊上的演員的視線水平匹配，也大致上佔畫面的一半。小津安二郎在拍攝演員的特寫鏡頭時，無論視線的邏輯位置如何，他們總是看著鏡頭說話。但這種擺鏡據小津安二郎說還有一個現實問題就是因為燈光需要，拍攝場地總是堆著大量線材，鏡頭放得低就不用顧慮地面的狀況。 長鏡頭也是小津安二郎的特色。在亞洲電影的領域裡，前有台灣名導侯孝賢（以遠距離拍攝、疏離觀察風格見稱），近有是枝裕和愛用長鏡拍攝，多少受到小津安二郎的影響。這些都直接影響新生代電影人的拍攝手法和想法，他們糅合小津、是枝裕和及侯孝賢的風格，再滲入一些變化，有力地呈現他們想要的畫面的表現，再定位長鏡頭的運用在亞洲電影的意義。 熱愛亞洲電影的研究者/影評人/Film Art一書作者David Bordwell稱這為「亞洲極簡主義」多用長鏡頭，並不全是電影美學或拍攝手法的考慮，更貼近是一種「電影生活經驗」的表現。近年也有不少外國導演被指有「小津味」，包括名田高梧、Kelly Reichardt、Debra Granik和Christopher Makoto Yogi等等。

小津安二郎（1903年12月12日–1963年12月12日），自1920年代默片時期，到1930/40年代的黑白片時期，到最後1950年代以後的彩色時期，共拍了超過五十部電影。據德國名導兼超級小津迷雲溫達斯（Wim Wenders）在他的著作《溫德斯談電影情感創作&影像邏輯》中寫道，「小津的電影總是運用最簡約的資源，將一切用度減到最低，然後一次又一次講述著同樣簡單的故事，講述著同樣的人們，同一個城市–東京。」溫達斯在1980年代中親赴日本拍成記錄片《尋找小津》（Tokyo-Ga）從各種情景、物件及日常習慣深度體會現代日本的轉變和尋找小津安二郎的電影足跡。適逢今年12月是小津安二郎的誕生120年紀念兼逝世60年，當下，在所有創作群像中，小津安二郎是個甚麼形態？ text． 黃載言 【小津安二郎誕生120年】 這些年來小津電影的蹤跡（電影篇） 「他亦師，也如父。」 御用男主角笠智眾 經常聽到評論說，黑澤明有三船敏郎，杜琪峯有劉青雲，（現在）史高西斯有狄卡比奧，有小津安二郎就有笠智眾。出身於熊本縣熊本市，在1928年至1992年期間笠智眾參演超過150部電影，包括小津安二郎的代表作《東京物語》及野村芳太郎的《砂之器》。 「我的演藝生涯始於大約1925年，小津導演在1927年開始正式執導筒，除了默片《無聲哀愁》和《淑女忘記了甚麼》，我差不多參演了他所有電影。」以下是1964年發表在英國電影雜誌Sight & Sound雜誌一篇笠智眾回憶他與亦師亦父的小津安二郎點滴的文章的節錄。 由最初演一些閒角到在1930年《我落第了，但……》才有機會演重要角色，笠智眾在小津安二郎五部戰前時期電影中都裡擔任要角，「戰後，我幾乎在他所有電影中都出演男主角。」笠智眾說，小津安二郎在來到片場前已經在腦海裡構思好要拍的畫面該怎運作，「演員的舉手投足，甚至眨眼，都只需要按照他的指示就可以，完全不用擔心自己的演技，有一種放鬆和自在。即使有時並不知道自己在演甚麼，但當我看到最後完成品之時，常驚訝自己的表現超出我的預期。」小津安二郎不但對演員們的表演給予細緻提示，也很注重現場的調度，笠智眾笑言，所謂「小津製作」簡直就是他「個人製作」的電影。 「溝口健二導演的工作模式剛好相反，他會先跟演員作出指示，然後，讓他們盡力演至最佳效果。」笠智眾說，小津安二郎則著重事前將他的想法與演員反覆醞釀，預早想好每位演員在每個鏡頭中的應表現出的細節。笠智眾笑言，他最初的演技差勁，有時甚至不懂怎去演，「但只要我能按照他的指示去演，他就會不停地鼓勵我。」他憶起，每輪到他要埋位之時，工作人員會先把燈關掉，然後離去，「剩下導演和我獨自留下，他不厭其煩地跟我排練，亦給我各種建議，直到我能按他心目中的方式去演。儘管如此，最後的效果不一定最好。我會沮喪，怕導演再也不用我，但他還是會繼續邀請我演出。沒有導演會因為一個演員這樣笨拙而繼續跟他合作。」 其實，笠智眾年紀只比小津安二郎小半年不到，但在《大學是個好地方》演大學生，接下來在《獨生子》裡卻要演老人，「最初，化完老妝效果並不理想，然後導演把我叫了來，只對我妝做少少修飾，一下子老人形象呼之欲出。」笠智眾表示，當時他感覺只是小津安二郎電影中的「素材」。「我們年齡相若，但當完成電影拍攝之後一起去喝清酒談心時，我感到，他才是我真正的父親。」 「我演只為了養活家人。」 紀子三部曲 原節子 David Thomson在The New Biographical Dictionary of Film寫道：「原節子像嘉寶一樣，代表著女性的氣質，高貴和有遠大的理想。亦和嘉寶一樣，她與大眾保持著一定的距離。」原節子，本名會田昌江，生於神奈川縣橫濱市，與田中絹代、高峰秀子和山田五十鈴合稱映畫「四大女優」。原節子在15歲開始演戲，於1937年一德 /日合拍電影《新樂土》中演出，飾演一名遭未婚夫拋棄而試圖自尋短見的女子。戰後，嶄露頭角的黑澤明決定讓原節子演出他1946年的作品《我對青春無悔》。電影中，原節子叛逆的風格在當時日本電影中是前所未見的，霎時引起了轟動。然而，黑澤明在1951年拍攝《白痴》（改編陀思妥耶夫斯基的小說，卻將背景轉到北海道，還有他的愛將三船敏郎演出）時再度找原節子演出，電影無論是評論或票房上都徹底失敗，黑澤明再也沒跟原節子合作。 就在差不多同一時間，小津安二郎卻說：「大部分日本演員都能扮士兵，大部分日本女演員都可以在某種程度上扮演妓女的角色，然而，能演好鄰家女兒的女演員卻極為少見，只有原節子辦得到。」原節子在小津執導的《晚春》中飾演已過適婚年齡、只顧照顧老父親的紀子，開啟了他和小津安二郎合作、後來被稱作「紀子三部曲」的物語》，原節子飾演的三個不同故事都叫紀子的角色。 在原節子過世後面世的書《原節子的真相》（賣點大概是『大爆』原節子其實比較喜歡黑澤明的風格/取向）的作者石井妙子曾表示，「若你讀過小津安二郎的日記，他曾對黑澤明的《白痴》作嚴厲批評。身為前輩的小津，在飽歷戰爭洗禮後，卻發現眼前這位競爭對手被免除兵役！」 1962年，事業正如日中天的原節子拍畢稻垣浩執導的《忠臣藏》後淡出影壇，隱居鎌倉，恢復本名退休隱居。她在最後一次新聞發布會上表示，她拍電影只為養活她的大家庭……翌年，小津安二郎因癌症去世，原節子在出席完小津家的告別儀式後再沒有現身人前。晚年時，連鄰居都沒有見過她蹤影。年輕時，原節子曾表示過，退休後想盡可能出國旅遊，看來，她隱居生活後沒有實行這願望，聞說她年老時甚至不出外用膳。 2015年9月5日，原節子因肺炎病逝，享年95歲，但逝世後兩個多月才對外公佈死訊。晚年的一段封閉時光，原節子大概變回了會田昌江（她的原名），意志力堅如磐石，親手將「原節子」埋葬，只為保留「原節子」在世人眼中的風骨。 「我比較像堅盧治。」 是枝裕和 經常給媒體拿來跟小津安二郎比較，是枝裕和表示，當然把它當作一種恭維。「但我認為，我的作品更像是成瀨幹雄和堅盧治。」然而，最讓人將這兩位導演拉上關係的，卻是一座在鎌倉的老舊酒店。聞說，是枝裕和在構想《橫山家之味》的時候，首次住進茅崎館（他的愛徒西川美和後來也有這個習慣，聽聞兩人的工作房相距不遠，現已是半固定），那就是小津安二郎當年經常長住工作的旅館。是枝裕和形容，茅崎館的老地板輕輕地走在上面已會吱吱作響，房間燈光昏暗，空調不太行，但奇妙在這地方突然能讓人集中精神，後來，他就有到茅崎館創作的習慣。 小津電影中的家，總是淡淡的帶著重大動盪，無論是涉及填補還是新舊思想或抉擇上的衝撞。是枝裕和在創作《海街女孩日記》時表示過，「我喜歡寫一個講述有家庭成員失蹤的家庭的故事。因為，身邊總會出現『試圖取代父母』的角色，他們試圖重建家庭起來，帶來更多牽絆。」 但他表示，這種偏向創造多於填補，當中的差距正是家庭的意義所在。小津安二郎的《東京物語》，就是家庭隨著歲月的變化，當人變成站在父母的位置時，總是帶著巨大的改變，身不由己。「過去十多年，我先後失去父母，但我有女兒、已經成為父親。所以，我意識到，人們總是試圖『介於兩者之間』。有些東西缺失了，我們總是試著彌補。」到《小偷家族》，沒血緣的家人之間的感情世界，再對比《東京物語》中血親關係的變化，更覺兩位作者之間思維上的微妙連繫。 創作上的組件略有相似，是枝裕和的鏡頭主要也是靜態的，但與小津相比還是有些分別。是枝裕和多運用自然光（小津也表示過榻榻米拍攝採光也是問題之一），這表示室內場景都在接近昏暗的情況下進行拍攝，但小津拍室內總是燈火通明。如在《幻之光》是枝裕和用靜態長鏡頭拍攝場景，對象（演員）在廣闊景觀中移動，意味著鏡頭雖然靜止但畫面內通常有一種「運動」的感覺。 又例如，《橫山家之味》被認為是枝裕和所有電影中「最小津」的一部，也被視為反轉的《東京物語》，這次由孩子們去探望父母，而世代互動是小津電影的關鍵命題。已故著名影評人Roger Ebert曾說道：「像小津一樣，是枝裕和對構圖和攝影機的位置都非常敏感，當中枕頭鏡（Pillow Shot即空鏡）和火車的使用也很有小津味道。」 順帶解釋一下大家其實看慣的Pillow Shot，常被形容為「純粹和直接表達時間的影像」。慢慢演變成小津安二郎的特色，影像真正意義無法定奪，偶有景或物與人物或敘事缺乏聯繫的感覺。但想深一層，是枝裕和運用空鏡的方式與小津略有分別，小津的空鏡從敘事中抽象化出來靜止，是枝裕和的空鏡卻通常與敘事相關。火車的運用也算不上只是空鏡Pillow Shot，算是現代電影常用的一種華麗手法吧？ 「小津安二郎的電影絕對是聖物！」 雲溫達斯 德國導演雲溫達斯（Wim Wenders）表示，他心目中唯一的「大師」是日本導演小津安二郎，「如果這世界上還有所謂的聖物（Holy Grail），那麼，說到電影聖物，對我來說，肯定是小津安二郎的電影！」儘管，溫達斯差不多到1973年才真正接觸小津安二郎的電影（當時小津已經離世）並已拍了七部短片和三部長片包括：《城市之夏》、《守門員點球時的焦慮》、《紅字》，並開始編寫《愛麗絲夢遊城市》的劇本。日本電影很少在當時的西德放映，溫達斯首次看小津安二郎的電影是在紐約。然後，他向作家/導演Peter Handke介紹了這些小津安二郎的作品，後者顯然也對此感到相當熱情，因為他在自己作品《左撇子女人》中向小津安二郎致敬。 曾多次在自己的評論文章和電影中表達對小津作品的熱愛和欽佩，究竟溫達斯從小津身上學到了甚麼？溫達斯最終拍攝《尋找小津》時又怎樣理解這樣的「東京旅行」對他的意義？用電影語言來實踐又意味著甚麼？小津的電影中，借用電影人Klaus Wyborny的說法，大多數剪接都是「返回」，回到已出現過的鏡頭。小津安二郎透過極少至沒有的鏡頭移動、淡入/淡出和透入來進一步削減「移動」。 溫達斯的「Project – The Tokyo Toilet」業配電影《新活日常》（Perfect…

由Johnny Depp主演的經典電影《朱古力獎門人》(Charlie and the Chocolate Factory)於2005年紅遍全球，不但創下4.75 億美元的全球總票房收入，還是一部融合了魔法與情感的作品，以多元色彩塑造出一個充滿朱古力的奇幻世界。如今前傳音樂劇電影《旺卡》（Wonka）即將於全球盛大上映，由荷里活美男子「甜茶」Timothée Chalamet主演，他還在記者會上大拍心口稱道，本片絕對是2023年聖誕節不可錯過的好戲！ 「威利旺卡」共有3個版本 先說說背景，《朱古力獎門人》至今已是第三度翻拍，首部作品《歡樂糖果屋》（Willy Wonka & the Chocolate Factory）於1971年上映，由已故男星Gene Wilde飾演主角旺卡；2005年版本則由名導演Tim Burton執導，加上有Johnny Depp主演加持，令電影大受好評。據聞片商一直想拍前傳故事，但未有適合的男演員足以繼承這份魅力。後來即使落實開拍，有關於年輕版Willy Wonka的選角也出現了不少傳聞，像Ezra Miller、Ryan Gosling及Donald Glover都曾經競逐等。直到2021年5月，劇組終於敲定由新一代男神「甜茶」Timothée出演，並由《柏靈頓》導演Paul King執導。 至於故事，《旺卡》改編自作家羅德達爾史上最具代表性及最暢銷的童書《CHARLIE AND THE CHOCOLATE FACTORY》，主要講述全世界最偉大的發明家、魔術師和巧克力製造商，是如何變成現今眾所周知且備受喜愛的威利旺卡，以及他成立巧克力冒險工廠之前的旅程。而今次亦特意採用了 1971 年的音樂劇電影《Willy Wonka & the Chocolate Factory》為原型進行製作。 強大幕前幕後陣容，甚至有「憨豆先生」助陣？ 《旺卡》電影製作團隊相當強勁，由《Paddington》系列導演Paul King執導，並由他與編劇Simon Farnaby合力完成劇本，而製片則交由《哈利波特》的 David Heyman 擔任。而演員方面，；《The Shape of Water》女主角Sally Hawkins則飾 Wonka的母親；《Notting Hill》演員 Hugh Grant 更以綠髮矮人族造型驚喜現身；另外奧斯卡影后 Olivia Colman 亦將會在電影中亮相；而在早前釋出的預告片中，還可以發現《戇豆先生》Rowan Atkinson以一身神父裝扮出現於懺悔室，令人十分期待他們之間的戲劇火花。…

早於2003、2004年的時候，黃衍仁與廖偉棠就在社運圈子裡頭相遇相識，也是差不多的年日，衍仁從原先與導演林森在「八樓」組成的樂隊畢業，開始屬於他的音樂。2005年，他將偉棠《灣仔情歌》放在音樂中，而那之後，他的音樂就與香港文學、香港詩歌結下不解之緣。 與衍仁談話之際，他正身處台灣，跟當地的再拒劇團排練兩部劇目。而其中一部，恰好又是與偉棠合作的詩劇，曾於2020年台北詩歌節就上演過的《說吧，香港》。「裡頭有15首詩歌，是組詩來的，詩歌回溯香港的歷史，由200年前寫到2020年。」但一如這個城市許多人的事物，這個關於香港的故事，香港並不會上演。 text． yui | 照片由受訪者提供 自我與世界 黃衍仁有許多的「名字」。早十年，別人稱他是「社運歌手」；再到幾年前憑著為《窄路微塵》、《濁水漂流》等作品配樂打開知名度後，他又是「電影配樂人」；文藝媒體對他的形容最有趣，稱他為「吟遊詩人」，皆因他不少樂曲都是來源自城市詩、本土詩。不過他本人對於這些稱謂一如以往的拒絕，強調自己不過音樂人與演員，詳細一點的話就是創作歌手、配樂人以及演員三個身分。「我不太明白吟遊詩人是怎麼樣的。不過我大多音樂作品都很受香港文學啟發，也因為受到這些詩的刺激，而開始推敲可以如何去寫歌。我不算讀過許多的詩，但某些詩人卻會重複去閱讀、被啟發。所以只能說，我跟詩的距離是接近的，之於詩歌也有自己的偏好。我稱不上是吟遊詩人，我只是一個會將詩拉進音樂裡頭，然後音樂裡頭又會往詩去靠攏的音樂人。」 樂曲歌詞富含詩意，亦不能讓他自覺能以詩人自居。「如非寫詞，我跟文字的關係並不多。詩人用更多時間心力去以文字媒介尋找一個與世界溝通的一個邏輯，或者有時候是用文字去做一些實驗。但我不是的。當然，當我唱的時候會用力思考與感受它，但要以文字作為顏料去鑽研、建構一個世界，我是極少處於這樣的狀態。」於他的定義中，詩人需要處於某種「無時無刻」的狀態：「詩人是一種自我的身分更多。譬如說，我自己是音樂人，我的耳朵不會停的，並不是聽音樂的時候才是音樂人，而是你去到某一間cafe聽到鐘響，你都會去考慮音樂這件事。所以我想，詩人也是不會停的，他們會在物件空間互動中間看到那些字句。而這已經是一種生活狀態，或者自己觀看自己的一種身份。」 廣闊與微細 正如衍仁所說的，他的音樂受香港詩歌很大的影響，也有許多歌曲是以詩入樂，包括廖偉棠、飲江、陳滅、曹疏影。「像看陳滅的詩，他會反反覆覆講香港的街、香港失去的事物，或者是抗世裡頭會產生的情緒，或者去反對世界上許多既定的東西，又或者去寫反抗本身這件事。而偉棠則會去梳理許多香港的歷史，過去現在的一些意義，無名人士的一些記載，對他們有一種凝視與深思。這些都是會觸動我的東西。」 有趣的是，衍仁的作品中雖然時有面向群眾的對話，但同時具備私人性。「我一向都覺得，所謂廣闊的意義或者社會性的事物，到達某一個層次以後，其實都是等量齊觀。個人感受事實都是從社會而來的，即使是面對著千百萬人，其實都會回歸到個人的感受，你的身體，你的汗水，你的憤怒或抑鬱。這都是我對自己作品的期望，能夠把最廣闊與最微細的混合或轉換。我們可能要隨時對詩保持敏感，因為今日覺得不好，某日時間對了，又可能會覺得好。」所以對他來說，好詩壞詩是難分難解的，有主觀的面向：「如果以音樂來做比喻，就正如有些音樂未必很動聽，但你會覺得它表達得很真誠，好像把心掏出來似的，那就已經很好；或者有時是相反的，技巧犀利，但裡頭其實是虛偽的，我就會覺得不好。」 城市與城市 不論是因為全球化，抑或是社會離散的理由，地區與語言幾乎不是一種限制或分類，去界定詩的歸屬。「如果有人用菲律賓話去寫香港，那肯定也能是香港詩吧。也有流亡與移民到不同世界角落的朋友，他們的想法跟現在在香港的感受是有聯繫的，甚至那種「斷裂」，也可以是一種聯繫與關係。就好像《尤利西斯》作者James Joyce那樣，他也離開了自己的國家，然後在回憶自己的國家中寫作。這年代許多定義都會動搖，我覺得詩人好努力去建構，或者去不斷提醒我們，有一個更加深層的事物以詩的形式出現，而身處這個快速的時代，這些都好容易被忽視，或者遭誤會不過爾爾。」他續說：「所以無論AI如何進步，如何將詩寫得更加難辨認，要是這種情況下都能把它們指認出來，那詩在我們內心便會更加珍貴。」 但科技不是我們的敵人，衍仁認為專注力的缺乏才是。「我們太快想由一件事跳去另一件事，太想一件事掩蓋另一件事，這是讓我們生活變得淺薄的原因。」而至於大環境的迫力，他到台灣後，則有其他的反思：「身處台灣去觀看香港，是有不少衝擊的。我們在香港看到許多被消失的事物，就用盡方法去抱緊它們，去守護他們。但早陣子我在想，我們會不會只顧著守，而失去心力去創造，未必是為政治服務，而是單純製作一些瘋狂事物。」還有一點，是心態上的反思：「另外一件事最近我在反思的，就是別被社會的氣氛限制了生活與創作。我覺得創作者是有責任弄些新事物出來的。無論大環境多不好，我們都要說新的故事，創造新的氣氛出來，去讓我們再一次感受到，其實我們的生命是可以有意思的。」 或許也像衍仁所說的，要做到解放，就必然要經過對痛苦的凝視或直視。「我認為人沒有深思與凝望那些痛苦，是不會得到自由與解放。」放棄說故事，我們便在歷史中迷失。

爬上上環陡峭的樓梯，遠遠便看到見山書店的閣樓窗子半掩著，一隻手擱在窗框，煙霧悠閒飄向外面。燦然一如紀錄片《詩》裡面一樣，幾乎煙不離手，戒過兩次，但終究還是把煙抽到60歲。至於偉棠，自兒子出生後，就一直維持著慈父的形象，但踱步時，看到好玩的藝術裝置，紀實攝影師的名銜馬上又回歸身體。 燦然與偉棠年紀剛好相差一輪。過完冬天，一個六十一個四十八，皆處於普通人的歷變階段。偉棠自言心態依然少年：「我認識燦然的時候，他比我現在還要年輕，只有三十幾歲，那已經是二十幾年前的事。但現在想來，那時候的他好像比現在的他還更 成熟，印象中的他一直都是很老成的詩人。」燦然說：「但我告訴你，到了某一個年紀，我想大概是我50歲左右吧，發現好幾年不見的朋友，頭髮竟全都花白了掉光了。 然後44歲、45歲的時候，好像突然迎來一個階段，近視變成老花；然後再到50歲， 五十肩又真的找上來。」縱然正慢慢老去，燦然又覺得，詩人身分總能讓他比平常人多活一輩子。「普通人的職業終結是等同生命終結的，但對於創作著來說，又是一個新的開始。」偉棠點頭稱是。 就是這樣一個颱風後的晴天，香煙與濃茶相伴下，兩位詩人由詩談至詩人，又由自己談至城市。 text． yui | photo．Oiyan Chan （黃燦然：黃 ｜廖偉棠：廖 ） ｜燦然幾年前「經濟流亡」長居深圳，而廖偉棠也在2018年移居台灣。香港算不算你們的「根」？ 廖：香港依然是我的根，這有三個條件，一是我的爸爸媽 媽尚在這裡。二是我的主要藏書尚在這裡，我在香港租了 一個地方去放書。一開始我捨不得花錢租地方，但後來發現我很依賴我的書，書在哪裡家就在哪裡。如果有朝一日我把書全取走了，或許我真的不再回來。還有最重要的一 件事是語言，即廣東話，即使廣東省也有廣東話，但香港才是保存最多廣東話的地方，甚至可以說是一種財產或遺產。作為一個以廣東話為母語的人，母語所在的地方就是故鄉。 黃：離開香港源於很現實的經濟考量。如果你自己不是本身有房子的話，你每個月甚至要花至少一半的工資去安排 一個容身之所。這個代價太大了。二來是我翻譯英文書， 要讀英文書、買英文參考書，是成本相當高昂的一件事。 詩人可能半架子的書加一張床就可以寫詩，但翻譯是不行的。所以住在鰂魚涌的那時，我的家也有六百多呎，而且在太古城旁邊，也算是半個中產人士（兩人大笑）。有一次我去台灣看到林語堂的別墅，我覺得我就配住那樣的別墅，為甚麼我那麼窮？但作為一個詩人，我又不會去想這些，但翻譯我就覺得住多大多豪華都不夠，消費非常之高。 ｜寫詩是種苦行抑或是種解放？在現代定義中，詩人是甚麼？ 廖：當然是解放，寫詩是自由的。可能許多人一開始寫詩都會覺得悲苦艱辛，因為缺乏一些技巧上的磨練，但是我又會覺得如果打從一開始就感受不到寫作快樂的話，那我寧可你不要寫詩，甚至是這輩子都不要寫。因為詩相對於其他藝術文體，寫作過程那種快感是非常強烈的，因為你在挑戰你的語言極限、你對世界的感受力去到哪裡。 我會覺得詩人是種專業，或者說是事業。寫小說的人，工作也是可以量化的；但寫詩不會量化，詩人可以一整年都不寫詩，也可以一年寫100首詩。就好像燦然《奇蹟集》 裡頭寫的，詩給你的報酬是你意想不到的。我小時候特別崇拜那些冒險家，但這時代我做不了這件事，就在文字上當冒險家，依然是刺激的。 黃：我覺得苦行與解放未必是選擇或者相對立的。寫詩有 一種精神意諦在裡頭，追求自由是最重要的，比起「解 放」更甚。講具體一點的話，我覺得詩人能比他人多活一輩子。普通人的職業終結某程度上是等同生命終結的，但 對於創作者來說，「職業終結」只是一個新的開始。所以 那是不會受到時間、空間或者社會觀念影響的，你可以同 時有兩個不同種類的生命存在及並行。 ｜現代人面臨最大的敵人是甚麼？ 黃：我不會去想這麼大的問題。有點無厘頭地回應的話， 大概現代人最大的敵人，就是現代人自己。 廖：這個時代我們會有許多面孔許多樣貌，而在虛擬世界 我們都在和應著這種扮演，每個人都在表演。100年前詩人或有種叫面具的寫作方法，透過扮演不同的人，去找出最本真的自己，但那種扮演與現代的扮演是兩回事。現代我們已經習慣從他人的眼光去看自己，譬如說在社交網絡 上，我們有所謂的人設，某時候要表態某時候又要應務一些議題，其實會慢慢忘記本質的自己。但詩是去強調你去尋找本質的自己，不論你是甚麼階層或政治立場，我們都把真實的自己遺忘得頗厲害，或者不願去面對他。這是為甚麼我們常常很容易被詩打動，因為詩人要勇敢地講出真實，即使那是悲哀且殘酷的。 ｜燦然說，詩是一種你一虛榮便會消失的東西，該如何去理解這句話？如此想來，是否愈純粹的人便愈能把詩寫好？ 黃：其實也不是絕對。初初寫詩沒有野心，沒有虛榮，甚至可能不會寫詩。一開始看到好的詩，想要成為某一個大 師，你會想去成為對方，也是需要某種虛榮和野心。但當 可以實現野心的時候，或者也是最應該要停下來的時候， 有才能的詩人應當小心，我們看過太多一下子膨脹的人 了。 廖：或者詩神是有道德潔癖的，如果你想利用詩去打撈那 些詩以外的東西，祂就會覺得你心術不正，你也寫不出純粹的詩。因為詩其實在所有的藝術裡頭，相對上是非功利性的。你有功利心就會被污染。被污染的詩，讀者一下子就能看出來。別想靠小聰明可以去做一些狡猾的詩。 ｜好幾年前內地社交網絡興起過一堆兒童寫的詩。剛才說到詩的純粹，小朋友用的眼光應該是最純粹的，是否真的愈純粹愈能寫好詩？ 廖：不一定的。這個純粹，我想頂多只是一個動機上的純粹。但當你具體寫作的時候，尤其身處現當代，本來已經很複雜，如果你在這樣的一個複雜時代，假裝自己纖塵不染，不過是自欺欺人。反而是你要去動用到你的能力， 去應付時代種種複雜的面貌。無論你如何去躲避，時代還是會撲面而來。你可能說，要有赤子之心，但是這個時代赤子之心是容易被人利用的。所以當你的敵對面如此的強大，你的心也需要很強大。所以，並不是說我回到兒童狀態，就一定會寫得好。 這也是為甚麼，近幾年我們常讀布萊希特，布萊希特是尤其誠實的人。在當時的德國，一片修羅場般的時代，他書寫歐洲。沒有天堂在人間，那他就去寫煉獄一般的人間。 黃：早十幾年我也試過做詩歌比賽的評判，有小學生有大 學生，已經覺得小學生寫得比大學生還好。而且評選小學 生的詩也沒有太多斟酌，作品是顯然的是清純的。但純粹 則不同，它是很脆弱的、是需要保護的，它根本就是大洪…

今屆台灣金馬獎，《年少日記》與《白日之下》同樣獲5項金馬獎提名，《白日之下》叫好叫座的同時，《年少日記》緊隨其後現已上映，票房又能否乘著好氣勢？很多人分享《年少日記》看到淚崩，視乎閣下小時候有否像主角那樣悲痛經歷。大多孩童成長都遇到艱辛歲月，好多時候要看幸運與否，難捱日子長與短，包括學業煩惱、感情問題、家庭背景、朋輩壓力，還是零用錢不夠都有可能，促使會否爆煲而崩潰，一切都只有當事人才會知道。 《年少日記》同步講述兩條故事線，一邊是「小野」盧鎮業飾演的中學老師，希望找出班上寫遺書企圖輕生的學生，另一邊廂又翻看年少時候的日記，「老闆仔」黃梓樂飾演生於富有家庭但資質不好，成績甚至差到要留班，父母以為棒下能夠出孝子，於是他被罵被打的情況下，只好透過寫日記來記低短暫的開心與悲慘的童年往事。 某些電影像同樣來自MM2的《窄路微塵》那樣，以一部時代片的姿態，記住某個重要歷史時期。《年少日記》並非這樣，故事跨越二十年左右，講小時候與長大後的生活，但虐兒教育、校園欺凌，其實絕非新鮮題材，放諸過去現在與未來，過程結果好可能都是會這樣。 真正印證時代的，電影聚焦著兩件牽涉紙筆的物件——「日記」與「遺書」。現代人寫日記不多，翻開日記看一個人的感受，這件事無盡赤裸，比起窺看別人電話訊息更甚，始終文字的每一筆一劃，下筆力度深淺，字跡筆風甚至圖畫總有意思，比固定字體字型更多一重感受。 遺書更加揪心，臨死前寫下人生即將完結的感受，如今突然發現屍體，新聞報道往往都會提及現場有否發現遺書，但為何不提及自殺者在死前會否寄電郵或訊息？或者遺書的目的，只是希望別人不要阻止自己尋死，好等完成自毁程序後，才了解自殺者為何走上不歸路。 《年少日記》入圍5項金馬獎，包括最佳劇情片提名，演員就只有黃梓樂入圍，亦因為黃梓樂演得最自然最令人揪心，在艱難日子下，仍能遊走悲傷及難得快樂的瞬間。未知是否小孩子能否好好明白劇本，以及生死為何物，或許如此更顯得純粹，成為了電影中演繹方面的亮點。相對而言，一眾演員都像電影那樣進展得緩慢平淡，淡淡然面對生命消逝及療傷，愈看愈覺無力感。 導演卓亦謙說過，過去有身邊好友輕生，因此想用電影訴說故事。自身出發說類似故事尚算完整，大玩時間線的錯摸未至於恍然大悟，卻足以令人黯然神傷，少了一個就是一個，但家家有本難唸的經，加上校園欺凌及朋輩壓力等常見問題，總有獲得共鳴。只不過，到底富有家庭會否像電影中的反思一樣，確實成為疑問。 《年少日記》故事還好也很揪心，但撫平傷痛仍然無力，大概只得上山大叫或網上留言反擊掀起罵戰，才是絕無僅有的舒緩方法。日記這樣重要的東西，記得好好保存，而這部電影最適合子女陪同怪獸家長觀看，並加以指引。

「HKAFF香港亞洲電影節」日前落幕，細心留意的話，周漢寧參與演出的頻率很高，兩套本地開幕電影節《白日之下》及《年少日記》，他都有份演出，閉幕電影之一的《填詞L》，他亦客串演出一角。從今年入圍香港電影金像獎最佳新演員，這兩年間拍下至少9部電影，還有部分有份演出的電影仍在排期上映，就在他的28歲生日，回顧他近兩年的演出。 周漢寧2018年於香港演藝學院學士畢業，主修表演，畢業後先於舞台劇演出，亦有參演電視劇，其中2019年ViuTV劇集《教束》飾演「莊子」一角為觀眾認識。早於小學二年級，他已為《麥兜菠蘿油王子》電影主唱插曲〈教我如何去小便〉去年亦為電影《緣路山旮旯》主唱片尾曲〈Melanie〉。 近年參與不少電影演出，周漢寧今年憑《燈火闌珊》獲提名金像獎最佳新演員，這兩年參與過的電影包括：《白日之下》《年少日記》《填詞L》《不是你不愛你》《全個世界都有電話》《心裏美》《深宵閃避球》《送院途中》《爆裂點》等。 《白日之下》明仔 「這是一部好有火、好有使命感的作品，一看劇本已覺得寫得好好。雖然我不是完全飾演真實事件的角色，但當中有真實人物可作參考，起初演出時壓力很大，擔心自己能否表達到他的感覺，能否承受他的痛楚。演繹這種以真人為藍本的角色，原來有這種感受，《白日之下》這趟旅程對我很重要，加上我演戲的原因之一，就是想演到這種具有強烈感受及改變世界意圖的作品，所以《白日之下》是我自豪及感恩遇到的作品。」 《年少日記》蛋糕 「蛋糕是一個經常被欺凌的角色，但我覺得他是一個很tough的人，將脆弱一面收得好埋，時刻表現堅強地保護自己，即使家庭對他不好，他仍然選擇盡力保護自己，外表擁有一層佈滿刺的鎧甲，令我非常同情他的遭遇。加上他有單邊耳朵弱聽的設定，我也嘗試代入聽障人士的世界。」 《填詞L》萬人迷William 「電影中我只有一兩場戲，卻很深刻及搞笑，當中我要演繹一個萬人迷，亦即是讀中學時覺得好有型的那些band友。最搞笑是，我與ANSONBEAN一起演出，但竟然是我負責演萬人迷的角色，而非ANSONBEAN。當然這是喜劇，但我沒有用喜劇方法去演，反而真的說服自己好有型，配合昔日的『飛輪海頭』，有種認真做戇居事的感覺，亦嘲諷當年中學覺得好有型的風頭躉，今天看來其實很好笑。老實說，我真的好努力地演ANSONBEAN旁邊好有型的角色。」 《燈火闌珊》李登龍 「角色名為『李登龍』，取『燈籠』的諧名，我認為是發光的意思。他是我第一次主演的角色，表面看似輕鬆，但內裡卻是個好沉鬱、好有故事的角色，也是一個手藝好叻的人。說實話，我本人不懂得做手工，但要演一個手藝好叻的角色，於是我找了好多方法接近這個角色，加上認識了霓虹燈師傅教我如何製作霓虹燈，成功在他身上找到匠人精神的感覺，所以這是個很新鮮亦很喜歡的角色。還有，我為了角色努力減肥，當時真的超級瘦呢！」 《全個世界都有電話》阿檸 「電影中我飾演一個電腦黑客，為角色做了不少功課，其中就是認識Dating App是怎樣的一回事，也因為拍戲而親身試用，我相信好多好寂寞的人、沒特別企圖的人，都想找人聊天解悶。不得不提，這個角色也是我第一次展示咸濕的一面，當然我覺得那個角色不是咸濕，只是個孤獨的人，開始一段尋找愛的旅程。」 《心裏美》曾志傑 「過去我拍劇拍戲時，總是演一些很悽慘的被欺凌角色，這一次卻是由我去『蝦蝦霸霸』，過程十分過癮。那時候更與一些大學生一同演出，整個氣氛好開心，同時與Jennifer余香凝一起拍攝，後來也有穿校服前去謝票，想起來都好青春。」 《不是你不愛你》花園街飛仔 「就在這部葉念琛導演的電影中，我演繹一班花園街飛仔之中，最怕事最細膽的一人，也是最弱最需要照顧的角色，但突然間要他負起責任，不懂得如何面對，所以無力感好重，也是好迷茫。我好喜歡這個角色的轉變，亦是那個由男孩被迫領悟到成為男人的那件事。」

讓我歡送18，整個18，寫進日記簿，即使以後很平凡，這一節亦美好。 〈十八相送〉SHINE 日記這回事，現代人未必會寫，但每一筆每一劃確有著一份溫度，記下當時的喜怒哀樂。卓亦謙、盧鎮業同樣是城市大學創意媒體學院畢業，他們讀書期間有同學突然離去，記憶揮之不去，最終促成了相近題材《年少日記》，前者是編劇與導演，後者則演繹主角鄭Sir，一邊發現班上有同學寫了遺書，另一邊廂翻看一本少年日記。日記還是遺書，其實都是一趟與自己最赤裸最坦誠的對話。 Text: Nic Wong｜Photo: Ho Yin｜Hair: Oscar Ngan (盧鎮業)｜Makeup: Vic Lai (盧鎮業)｜Wardrobe: VO-YAGE  (盧鎮業)｜Location: Regent HK 人最大的煩惱真是記性太好。卓亦謙就像《年少日記》的主角那樣，對過去發生的事情揮之不去，畢業作品與大學同學突然輕生有關，到後來參加首部劇情長片計劃，拿著替其他導演所寫的劇本參賽而失敗，再思考自己想拍的內容，最終寫成《年少日記》獲資助拍攝首部劇情長片。 盧鎮業是卓亦謙的大學同學，他表示當年同學的突然離去，至今大家仍有再談及此事，但《年少日記》是全新故事。「我們之間的共同經歷，一直存在於我們的關係中，只不過我們不需要再說，今次卻想說甚麼？」籌拍《年少日記》的時間不多，他對片中角色「鄭Sir」的模樣很模糊。「我知道他是一個怎樣質感的人，但是他的外型是怎樣？說話節奏是怎樣？其實我不太肯定，我只知道這個人就是木木獨獨，不懂得表達自己，內心有很多創傷，然後他有很多事情是無法克服的。」 盧鎮業多看幾遍劇本，慢慢發現自己認識了一個新朋友。「鄭Sir以前是怎樣的？現在他的朋友又是怎樣的？這些經歷我能共情，我自己有教書，也不是一個很擅長表達自己的人，所以那個木訥我是明白的，然後很想跟這個朋友一起經歷關於他的創作。」電影拍攝期間，他在沒有拍攝通告的日子，同樣去到現場探班觀察，譬如來到拍攝小孩角色的家居場地，真實地看到發生了甚麼事，用視覺聽覺來組織那些記憶。「我們每個人都有記憶，而記憶是很碎片式的，藉著視覺、聽覺或其他感官的東西，印了下去就很深刻，而不是單靠想像出來的。」他會躺在童孩角色的床上，走到書桌位附近看看窗外的風景，又會去其角色小時候父母（鄭中基、韋羅莎飾演）的床上躺下去看看天花板。」無論之後的小學、中學、初戀情節，就算沒有他的場面，他都會到達現場感受氣氛，讓那些感覺承繼到他之後的演出。 今時今日，你我避不開科技，而穿插《年少日記》的重要物件，卻是最傳統的紙筆紀錄：一本日記和一封遺書。卓亦謙說，華人社會的自己和最親的人不會坦白內心，只會透過一些載體，將最坦誠或最痛苦的事情告訴給對方。「好像我平時跟家人也不會很親密地傾心事，華人社會的傳統不是這樣的，不像外國人開口埋口都說『I love you』或給予一個擁抱，因此我也要應用於角色之上，於是開始創作：究竟梓樂（童孩角色）有甚麼動機要寫日記呢？」角色之所以會寫日記，全因他聽說寫日記的人會變「叻仔」，他很想變「叻仔」，還聽到校長不時會看看，因此他便開始寫日記。「其實在我們的成人世界入面，那些『吹水』未必是真的，但小朋友世界很單純，所以他才開始寫日記。又或者，他與毛公仔自言自語，最終代表的是同一件事，皆因家中沒人跟他溝通，他只能自言自語，或者覺得某本漫畫的說話能夠鼓勵到自己。」來到人生最後的「遺書」，其實原理也是一樣，同學本來寫了這封遺書後，沒打算要給別人看到。「他都扔掉了，不過是一種自言自語。」 有時候懂得自言自語，總好過沒有坦誠地與自己對話。盧鎮業坦言自己拿起筆寫字真的很少，即使有的，也不是寫給自己的。卓亦謙笑說過去中學有寫Xanga，但是工作日漸繁忙，根本沒有了這一部分。「我反而覺得寫這個劇本，就是與自己對話。我的確很需要一件事去整理一下自己，或者跟自己說說，而劇本就是這件事。平日很忙，回到家中只想睡覺，或者大學時愛看各式各樣的文藝片，但出來工作後沒精神了，或者看一部如《變形金剛》等一些完全不用腦的東西，從而有助睡覺，已很缺少時間去整理自己。」 電影其中一個點題的反思命題：我們能否做到小時候想做的大人？盧鎮業先答：「隨著年紀漸長，好像忘記了自己年輕時想成為一個怎樣的大人，記憶很模糊，究竟我做到還是做不到呢？」他不諱言，這幾年來開始已沒有那麼多前設，開始沒有想那麼多。「近幾年的感受是尊重每一個當下，承認每一個當下有其限制，以及處於這個限制下你能做到甚麼。」卓亦謙則記得小時候「我的志願」是想做玩具設計師，但當時不受老師及同學認同而大受打擊，以致自此不敢再想這件事。「小時候想做玩具設計師，是因為嫌棄玩具及卡通片上色不漂亮，很想重新設計，到了長大後，現在我是做電影的，性質上是有點相似。」或許大家只好改變一下想法，不必想得這麼多，小時候想做的大人，不用寫日記，也不用寫遺書，還是有可能做到的。 ■

《白日之下》好評如潮，可惜電影中所點出的社會問題，多年來依然未見改善。電影以真實經歷改編，片中的核心人物、余香凝飾演的女記者凌曉琪更真有其人，就是數年前深入多間殘疾院舍「放蛇」調查殘酷真相的前《香港01》新聞記者龍婉琪（龍丸）。 正如電影所言，目前本港傳媒的偵查組所剩無幾，龍丸近年亦已轉職至公關公司，但重看當年的經歷，她坦言感受仍深。今次與導演簡君晋訴說當年首次見面的經過，以及當天踏入殘疾院舍「國寶之家」的第一感受，歷歷在目，恍如昨天才發生一樣。 Text: Nic Wong｜Photo: Kit Chan 簡：簡君晋，《白日之下》導演，前作有電影《當C遇上G7》及ViuTV電視劇《IT狗》 龍：龍婉琪（龍丸），《白日之下》余香凝角色原型人物。前《香港01》記者，2016-2017年跟進殘疾人士在院舍被虐議題，先後揭發「國寶之家」及「康橋之家」的院舍黑幕系列。現轉職公關。 J：《白日之下》的拍攝起點是？ 簡：記得五、六年前，我踏入一段創作迷茫期，當時流行搞網大，合作得不太愉快，讓我思考自己真正想拍甚麼電影？當時我看到一些關於殘疾院舍的新聞及其他偵查報道，感受好深好觸動，又想起自己看過《焦點追擊》（Spotlight，奧斯卡最佳電影，真人真事改編，講述《波士頓環球報》記者揭發天主教會在波士頓性侵兒童的案件），就覺得自己執導拍電影的話，是否要拍一些對社會有影響的電影？也許當初沒想得太複雜，還是想先了解多點那宗新聞，當我看到偵查報道中寫著記者的名字是龍婉琪（龍丸）及勞顯亮（William），就託任職傳媒的好友邀約他們出來。 龍：那時應該是5、6年前，我們相約出來在旺角第一次見面，說說當時情況是怎樣。記得簡導一開始找我們，提過想拍類似的電影，詢問當時發生的事情。 簡：我記得，那時候William常說龍丸是「放蛇王」，好似影后那樣經常「放蛇」演技很好，扮過無數角色去「放蛇」。與片中一樣，那次她扮演一名失智症老人家的孫女，從外國回來，多年沒探爺爺。然後，我認為這是一大有趣點，她與失智症老人有假借的感情，如果發展成電影會是怎麼樣？ J：當年殘疾院舍的偵查報道又是怎樣的開始？ 龍：整件事情的起點，緣於我的上司兼採訪主任在一年前報導過老人院舍的長者遭脫光露天沖涼，一年過後，我們就想回顧香港的老人院舍及殘疾院舍，到底有否任何改善或其他問題？於是我們以那件事作為契機，問過好多立法會議員及區議員，便發現院舍存在很多黑工問題，不單院舍的護理員人手不足，而且很多都是黑工，可能只懂普通話，完全雞同鴨講。如果有老人家吃熱食時不慎燙傷，尋求幫忙都沒有人回應，因為黑工們聽不明白。這個問題在不少老人院發生，我們就這樣開始這個偵查報道。接著我們又收到一些匿名報料，國寶之家的殘疾院舍出現燒賣當飯的情況，又不時發生打院友、綁手綁腳的事件，所以就開始去國寶之家做放蛇，看看情況是否屬實。 J：你還記得第一次踏入殘疾院舍的親身感覺如何？ 龍：來到國寶之家，是我第一次接觸殘疾院舍。踏進去的第一感覺，就發現環境很惡劣，氣溫三十幾度，一般香港人都會開冷氣，但院舍裡完全沒有冷氣，好侷促，面積不夠200呎，卻擠滿很多不同的殘疾人士，包括手腳不方便、或者精神方面，例如患有自閉症或活躍症小孩，他們不斷在那個一百多呎的空間通處跑，然後人口密集，氣溫好高好侷沒冷氣，窗口也沒多個，所以好翳侷，稍一不慎就有中暑感覺，而且汗臭味幾濃烈。 當中某些院友的目光呆滯，估計與他們服用的藥物副作用有關，因此精神狀態欠佳。於是乎，當場有一堆人跑來跑去，另一堆人呆滯地沒焦點地看著前方，又有些人坐在那裡無病呻吟，彷彿很想有人關注他們那樣。自從國寶之家的報道出街後，陸陸續續有相關新聞報道，例如康橋之家的性侵事件等，外界便覺得傳媒有興趣報導，開始收到更多報料，一單接一單，我們便去了不同院舍揭發黑幕。 簡：我記得你說過院舍的窗口都封了磨砂玻璃，他們不想院友接觸到外界，也不想外界接觸到他們。 龍：沒錯，即使窗口被封實，但裡面的小孩都喜歡探望外面，他們對出面的世界很好奇，不想困在同一個地方。通常窗口有窗花，他們就會不斷磨來磨去，很想打開當中的隔膜阻礙，從很多肢體動作可見，說明了他們很想外出看看。 J：有否職員可以阻止你去攞料或偵查？ 龍：沒有，我相信是人手不足的問題。院舍裡面可能有幾十個院友，但我只看到一名工作人員分身不暇，要負責煮飯、聽電話、派藥、照顧小朋友，全部都是他一個人，我進去後幾乎都是無王管。當然我也不能逗留太耐，但院舍裡面任何地方包括廁所、沖涼房、睡房，都可以一一踏足。 簡：記得當初我問龍丸的時候，也問她為何這麼容易進入院舍？我反覆思考，其實根本沒有人在乎，因為院舍收多少封投訴信都好，最終都不會被釘牌，一樣可以繼續營運。就算有人來放蛇，他們都不太理會，根本沒發生釘牌這件事。 龍：沒錯，的確沒發生過。現在看回去，康橋之家的性侵事件是全港開埠以來第一宗的釘牌事件，而這件事發生之前，那些被投訴的院舍最多只是收警告信，不會構成釘牌，所以收信已是家常便飯的事，完全沒有阻嚇作用。 簡：聽到他們分享時，我嘗試觀察當中的矛盾衝突，發現原來日光日白，白日之下沒人在乎這件事，所有人都冷眼旁觀，院舍以至其他人不當成一件事，我覺得可以成為電影劇本。 J：事隔五、六年，現在看回去眾多事件是怎樣的一回事？ 簡：好多人問我，經歷這幾年後有否一些內容，因為社會而改變或調節？這是一定有的，我們與劇本都有成長，演員角色也有些改變，或許故事結構或對白沒變，但改變的卻是社會、世界與人們。同一場戲，五年前拍出來可能沒那麼大感受，記者所面對的威脅，可能是紙媒式微，事過境遷五年後，面對挑戰更大，也不只是香港，而是全球性，故事可能沒變，但觀眾的觀影感受改變，因為周邊的東西改變了。 龍：我現在已不是記者身分，純粹以觀眾身分看電影，事件過了好幾年，但事實上這幾年殘疾院舍一直仍出現一些問題，國寶之家的第一篇報道出街是2016、17年，我記得2019年仍然有這些事件，到底多年來有否改善過？是否已經改善，但問題繼續發生？看完這部電影再思考，我第一下感受是，當日我遇到的院友，今天他們情況如何？還是在那間院舍？過那些非人生活？繼續吃燒賣飯？被人綁手綁腳？受盡殘酷對待？ 當時我的原意是想跟大眾說，跟政府部門說，希望大家關注這件事，能夠改善政策及關注事件，卻沒想過最後可能會令這班人無家可歸，這不是我們當初追查這單新聞的原意，但以結果論來說，的確導致當下一班院友無家可歸，之後他們如何？事過境遷，這五六年來的制度有否改善？香港殘疾院舍的數量又有否增加？似乎看不到有明顯的進步。 簡：記得有身為社工的觀眾看完電影後分享，他覺得有少許改變的，也覺得龍丸等人做的事情是有力量的，但原來花了這麼大的力氣去做，卻只是帶來少許改變。我認為還有改變的空間，當然我們很理想地希望，突然之間可以改善所有東西，但真的不會這樣。 J：面對白日之下的黑暗真相，你們最希望大家看完《白日之下》取得甚麼？ 龍：我覺得這是環環相扣。殘疾院友的家屬，或許很想將他們安排到一些公營院舍，而非私營，可惜供不應求，可能要輪候十年，的確不是一段短時間，試問照顧者如何不工作只照顧子女家人而等足十年，真的沒可能，所以真的極之需要這些院舍。現實情況下，院舍整體數目不夠，社會亦只能夠「隻眼開、隻眼閉」，讓私營院舍繼續存在。從商家角度來看，不論他們真心想幫忙，還是生意角度，濫收院友之下，職員人手不足，一切只是環環相扣，結果還是不夠人手，照顧不善，永遠都是無限loop。結果要去改善，不只是政府、殘疾院舍、家長們等等單一方面，而是各方面都有責任，這真是需要改善的地方。 簡：無論結果如何，人都應該要追求善良，否則這個世界無法向前行，人類只會互相殘殺，互相消滅對方。電影中的最後那句話：「不要為了正確的事而內疚」，我想告訴自己、龍丸，以及大家。可能最近幾年發生的一切，令我們質疑自己所做的事是否正確，或者明知做得正確，但為何自己會內疚？自己是否有份搞成這樣的地步？經過這幾年，無論院舍事件，還是我們作為城市生活的人，如果覺得自己做了一件正確事，不要因此而感到內疚。 龍：我很想大家看完電影後，留意多點關注多點殘疾院舍人士的需要。的而且確，我們的社會可能有好多事情需要我們處理，或者這一刻殘疾院舍未必是社會最需要解決的一個問題，但我希望大家入場看《白日之下》，真的關注他們多一點。哪怕是一小步，雖然我們每個人都是微不足道，但多點力量集合起來，才可以令政府或相關團體關注更多弱勢社群。至於善與惡，我依然很老土地認為：既然我們改變不到世界，至少不要讓自己跟住世界走，維持自己覺得正確的東西行下去，起碼對得住自己。 J：最後，余香凝扮演龍丸，又覺得是否相似？導演又覺得兩者有何相似的地方？ 簡：從我觀察，兩位都是很倔強的女生，但都有溫柔的一面，我認識Jennifer也有一段時間，我覺得這兩個特質很相似。聽過有龍丸的前同事反映，她說話很倔的時候真的很倔，人人都很怕她。 龍：我當然沒她這樣靚啦，她是演員嘛！我身邊有不少朋友看過這部戲，都問我覺得是否相似。由我評論不夠客觀，反而問她們覺得是否相似，她們說有些對白語氣都相似。 簡：我相信龍丸是原型參考的人物，但好多東西都是建構出來，例如家庭那條線，完全沒有問過她，只是我們認為創作曉琪這個角色，遇到這些事，應該再檢視一下自己的家庭，並加入她當中的內疚，從而豐富立體化角色，而我從未沒問過龍丸的家事。最後，到底曉琪角色是否龍婉琪本人，我覺得不是，但充滿著很多參考。