Author: yui

但願人長久｜專訪導演祝紫嫣 Fly me to the moon

大千世界聚少離多，宋人蘇軾以「但願人長久，千里共嬋娟」化解不能聚首的憾意。新生代導演祝紫嫣（Sasha）借了前一句，作為自己首部劇情長片的片名，居中離散涵義呼之欲出。 反而是英文片名《Fly me to the moon》，本以為與同名的爵士樂名曲有關，但原來取自彼思動畫《玩轉腦朋友》的情節，那故事圍繞主角Riley腦中的五種擬人化情感，當中講到掌管快樂情感的Joy，跟主角Riley童年的幻想朋友Bing Bong以火箭逃離記憶垃圾場。惟Bing Bong發現火箭無法乘載二人重量，故犧牲自我讓Joy逃離，留下一句：「Take Her To The Moon For Me,OK？」人間悲歡離合不盡相同，但那些渺小的柔情、期許與愛意，卻能把我們帶往月球。 text． yui | photo．Jamie 《但願人長久》導演兼編劇 祝紫嫣專訪 討厭第一次的茄汁 Sasha畢業於港大文學院，自小便對文學有著濃厚的興趣， 2017年甚至自資出版過小說，在藝團與朋友間少量發售與傳閱。2018年，她又寫了一部短篇小說，那便是《但願人長久》（下簡稱《但》）的雛形。當時她一心投入文學創作，後來得到朋友鼓勵，以個人執導作品《林同學退學了》與《凪》參加鮮浪潮後，才慢慢對電影業燃起熱情，並正式投身其中。其實早在《但》之前，Sasha曾以另一部較為商業的作品參加「首部」。「第二年報的時候就覺得，如果只得一次機會拍，不如真的拍一部自己真正想拍的作品，於是便想到把那部短篇小說改編成劇本。」 《但》故事一對湖南姊妹，隨父母到香港落根。她們惶懼於移民身分，也疏離於吸毒父親，家庭與社會兩面都找不到落腳之處。角色設定取自Sasha個人經歷，她與故事中的妹妹子缺一樣，同樣是6歲從湖南來港定居。但說電影是其「半自傳」，又不全然是準確。Sasha坦言，故事九成都屬於創作，但局外人的感覺、童年的回憶細節，都是取自私人經驗。 「童年故事的部份用到比較多真實經驗，例如吃麥當勞，97年那時內地還未有麥當勞，真的是千禧年後才開始興起。所以買一個餐送一個玩具這件事，對於當年的我來說是很新鮮的。直到現在我都記得第一次吃薯條點茄汁那個味道，我是非常不喜歡的，甚至不理解為甚麼大家都愛這樣的食物。不過長大後吃，又沒有那樣的感覺。」除此之外，父親唱京劇武松打虎、羨慕同學戴卡通手表，都是真實的童年片段。 此外與電影一個最大的分別是，Sasha並沒有妹妹。劇本之所以加設妹妹子缺，是想要與子圓作出分別，呈現兩種不同的面向，但實質上那些面向都是自己。「每個人都會有幾個不同面向的。家姐同妹妹就是兩個不同的觀點，看她們如何與父親相處就能看出很大的分別。」成長環境決定性格，性格決定命運。「家姐會將自己遇到的不快，全歸根在不快樂的原生家庭；至於妹妹，我覺得她是比較聰明、比較理想主義的人，而一個理想主義者心中往往有許多的愛和希望。我想，家姐其實本身也是這樣的人，但成長過程接觸到那些人情冷暖後，讓她不像妹妹般可以以撒嬌方式應對他人。」 「北野武說過的，不論多大年紀，總是把怪責父母的說話掛在嘴邊的人充其量只是個小鬼。當然，不是所有父母都是值得被原諒的，需要用原諒去框住自己，覺得這樣才叫放過自己。做人不需要大愛，只是到了為人父母的年紀，真的會突然明白為何父母以前總是板著一張臉。」直至現在，差不多到達媽媽當年生下自己的年紀，Sasha才能夠對母親的人生投放想象。「我們很容易將父母放在一個神聖的位置，忽略他們都是一個擁有喜怒哀樂的普通人。如果能夠早些接受父母與我們是在平等位置上，或許雙方都會更容易溝通。」 跟精英班同學做project 能夠順利完成作品，除了眾多的台前幕後人員，得提起兩位業界大前輩的名字。 一位是負責剪接的張叔平。Sasha坦言，本身由她剪出來的first cut較「迪士尼式」，情感起落的計算相當著跡。「我的處理會比較煽情，而叔平剪接上的處理則比較冷靜。無論寫作還是電影，我都認同確實要避開過於煽情、自我感動的部份，帶著意圖去打動觀眾其實不太好。現在叔平的剪接版本是較為抽離的。」 據指，原本《但》2017年的故事綫大部分都是描寫子圓與小宇的故事，但最後考慮到故事或會失焦故狠心放棄。而結尾也不是現在觀眾會看到的模樣，原本是以主人公的夢迴童年去作結。而現在在張叔平的剪接下，把父親回眸的鏡頭接在了後段，最初劇本上並無這樣的安排，但最後此幕卻為故事留下餘韻，甚有日本導演是枝裕和作品《橫山家之味》的影子。「那一幕其實原先不在這個斜坡的位置拍攝，而是一條平路來的。後來發現這道斜坡，還真的讓我想起了《橫山家之味》那道斜坡，兩者有異曲同工之妙。更恰巧的是，那個場景的背景能夠看到香港公屋，簡直是我夢寐以求的場景。」 另一位是監製關錦鵬。「他和Jun（李駿碩）都是好出色的導演，他們好理解我到底多想保護自己的劇本。」Sasha不只一次在訪問中提到，欣賞關導為人處事謙厚，即使他已經拍過許多膾炙人口的電影，她從未在對方口中提過一句「當年勇」。反而在跟關導相處間，她能夠感受到一種沒有輩份之分的平等。兩人的合作，依她的形容是「跟精英班同學做project」。 不過雙方還未熟悉前，Sasha一開始其實有點怕關導，因為對方幾乎每天都會陪同她在現場跟拍，多少有些被監考的感覺。「想來，關導是在用他的方式去保護我這個新導演。每次他在的時候，現場的氣氛總是很不同，大家也會打起12分精神。」簡而言之，關導就像為她打了一支強心針，只要對方在，場面就穩陣。她又回憶有一次，要跟關導一起受訪，關導早早便到場。拍攝時眼見工作人員一人行動相當狼狽，關導還主動落手搬走礙事的沙包與公告牌。 「並不是因為他們是傳說中的關錦鵬或傳說中的張叔平，是他們以才華去展現及說服給我看到，他們是有多了不起的人。」而她自己也在這次拍攝中獲益匪淺。「就算自編自導，也不要太強勢地保護自己的東西，要隨時歡迎接納新的建議與看法。」她笑指，有一場戲就是被臨時演員「捉蟲」，才發現有錯漏。「就算有多熟悉自己的劇本都好，都總會有些自己看不見的東西。」 野百合的春天 早於11月的時候，《但》入選東京電影節的「亞洲未來」單元。劇組一同出席全球首映與問答環節，席間有一位內地觀眾向Sasha提問：你覺得自己是哪裡人？「要解釋自己是哪裡人甚麼人，簡單的話大概三個字可以答完。但要是深入思量，我覺得是很難說得清自己屬於哪裡、或者說家園是在哪裡的。對，我是香港人，但我又覺得自己跟許多的香港人不同。」 她在放映會中為那位觀眾留下的答案是：一個人死後想埋骨於哪裡，那裡便是家園。 「是哪裡的人，家園在何處，那可是窮一生的命題。」她續説，「我會覺得構成『家』的本質，好大原因是跟『人』有關。小時候我每年都會回鄉下拜山，在我的家庭教育中，清明節跟過年一樣重要。所以那時我總覺得，自己也有一天會回到鄉下，死後會埋在這裡『落葉歸根』。但隨著長大，我身邊的人都在香港，而現在的家鄉，也跟我印象中的家鄉也不是同一個地方了。而好多我喜愛的人們，都不在那個地方，那片樂土或者只存在於我的回憶當中。所以家園對我來說，真的是人在哪家就在哪。」類似的問題，Sasha也問過自己的母親。「媽媽比我更晚來香港，大概40歲才來，我老常想象她會覺得難適應。問她想不想回內地，她也是說：如果親戚在的話就回去，如果已經都各散東西的話，其實邊度都一樣啦。」 回到《但》最初的起點，Sasha說過，自己最開頭開始寫《但》的短篇小說，是因為不知哪來聽到一首歌的歌詞，裡頭唱著「老家的野百合開了嗎？」她心中對老家的想念不知為何油然而生，希望把這句詞寫成小說。但最後野百合沒有寫進小說中，反而野百合是用在電影中，作為一個重要的情節。 那句歌詞是出自房東的貓的〈八月十五〉，恰好也是寫在「月圓」的中秋。曲子裡頭對著遠方的故鄉，重複提問著「我的野百合開了嗎」。忍不住翻查一下，原來野百合是生命力特別強的花，從高山到海邊都都能夠生長，只消一些春天的暖意，野百合便能夠四處開花。■

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許鞍華紀錄片《詩》｜專訪黃衍仁：講故事的責任

早於2003、2004年的時候，黃衍仁與廖偉棠就在社運圈子裡頭相遇相識，也是差不多的年日，衍仁從原先與導演林森在「八樓」組成的樂隊畢業，開始屬於他的音樂。2005年，他將偉棠《灣仔情歌》放在音樂中，而那之後，他的音樂就與香港文學、香港詩歌結下不解之緣。 與衍仁談話之際，他正身處台灣，跟當地的再拒劇團排練兩部劇目。而其中一部，恰好又是與偉棠合作的詩劇，曾於2020年台北詩歌節就上演過的《說吧，香港》。「裡頭有15首詩歌，是組詩來的，詩歌回溯香港的歷史，由200年前寫到2020年。」但一如這個城市許多人的事物，這個關於香港的故事，香港並不會上演。 text． yui | 照片由受訪者提供 自我與世界 黃衍仁有許多的「名字」。早十年，別人稱他是「社運歌手」；再到幾年前憑著為《窄路微塵》、《濁水漂流》等作品配樂打開知名度後，他又是「電影配樂人」；文藝媒體對他的形容最有趣，稱他為「吟遊詩人」，皆因他不少樂曲都是來源自城市詩、本土詩。不過他本人對於這些稱謂一如以往的拒絕，強調自己不過音樂人與演員，詳細一點的話就是創作歌手、配樂人以及演員三個身分。「我不太明白吟遊詩人是怎麼樣的。不過我大多音樂作品都很受香港文學啟發，也因為受到這些詩的刺激，而開始推敲可以如何去寫歌。我不算讀過許多的詩，但某些詩人卻會重複去閱讀、被啟發。所以只能說，我跟詩的距離是接近的，之於詩歌也有自己的偏好。我稱不上是吟遊詩人，我只是一個會將詩拉進音樂裡頭，然後音樂裡頭又會往詩去靠攏的音樂人。」 樂曲歌詞富含詩意，亦不能讓他自覺能以詩人自居。「如非寫詞，我跟文字的關係並不多。詩人用更多時間心力去以文字媒介尋找一個與世界溝通的一個邏輯，或者有時候是用文字去做一些實驗。但我不是的。當然，當我唱的時候會用力思考與感受它，但要以文字作為顏料去鑽研、建構一個世界，我是極少處於這樣的狀態。」於他的定義中，詩人需要處於某種「無時無刻」的狀態：「詩人是一種自我的身分更多。譬如說，我自己是音樂人，我的耳朵不會停的，並不是聽音樂的時候才是音樂人，而是你去到某一間cafe聽到鐘響，你都會去考慮音樂這件事。所以我想，詩人也是不會停的，他們會在物件空間互動中間看到那些字句。而這已經是一種生活狀態，或者自己觀看自己的一種身份。」 廣闊與微細 正如衍仁所說的，他的音樂受香港詩歌很大的影響，也有許多歌曲是以詩入樂，包括廖偉棠、飲江、陳滅、曹疏影。「像看陳滅的詩，他會反反覆覆講香港的街、香港失去的事物，或者是抗世裡頭會產生的情緒，或者去反對世界上許多既定的東西，又或者去寫反抗本身這件事。而偉棠則會去梳理許多香港的歷史，過去現在的一些意義，無名人士的一些記載，對他們有一種凝視與深思。這些都是會觸動我的東西。」 有趣的是，衍仁的作品中雖然時有面向群眾的對話，但同時具備私人性。「我一向都覺得，所謂廣闊的意義或者社會性的事物，到達某一個層次以後，其實都是等量齊觀。個人感受事實都是從社會而來的，即使是面對著千百萬人，其實都會回歸到個人的感受，你的身體，你的汗水，你的憤怒或抑鬱。這都是我對自己作品的期望，能夠把最廣闊與最微細的混合或轉換。我們可能要隨時對詩保持敏感，因為今日覺得不好，某日時間對了，又可能會覺得好。」所以對他來說，好詩壞詩是難分難解的，有主觀的面向：「如果以音樂來做比喻，就正如有些音樂未必很動聽，但你會覺得它表達得很真誠，好像把心掏出來似的，那就已經很好；或者有時是相反的，技巧犀利，但裡頭其實是虛偽的，我就會覺得不好。」 城市與城市 不論是因為全球化，抑或是社會離散的理由，地區與語言幾乎不是一種限制或分類，去界定詩的歸屬。「如果有人用菲律賓話去寫香港，那肯定也能是香港詩吧。也有流亡與移民到不同世界角落的朋友，他們的想法跟現在在香港的感受是有聯繫的，甚至那種「斷裂」，也可以是一種聯繫與關係。就好像《尤利西斯》作者James Joyce那樣，他也離開了自己的國家，然後在回憶自己的國家中寫作。這年代許多定義都會動搖，我覺得詩人好努力去建構，或者去不斷提醒我們，有一個更加深層的事物以詩的形式出現，而身處這個快速的時代，這些都好容易被忽視，或者遭誤會不過爾爾。」他續說：「所以無論AI如何進步，如何將詩寫得更加難辨認，要是這種情況下都能把它們指認出來，那詩在我們內心便會更加珍貴。」 但科技不是我們的敵人，衍仁認為專注力的缺乏才是。「我們太快想由一件事跳去另一件事，太想一件事掩蓋另一件事，這是讓我們生活變得淺薄的原因。」而至於大環境的迫力，他到台灣後，則有其他的反思：「身處台灣去觀看香港，是有不少衝擊的。我們在香港看到許多被消失的事物，就用盡方法去抱緊它們，去守護他們。但早陣子我在想，我們會不會只顧著守，而失去心力去創造，未必是為政治服務，而是單純製作一些瘋狂事物。」還有一點，是心態上的反思：「另外一件事最近我在反思的，就是別被社會的氣氛限制了生活與創作。我覺得創作者是有責任弄些新事物出來的。無論大環境多不好，我們都要說新的故事，創造新的氣氛出來，去讓我們再一次感受到，其實我們的生命是可以有意思的。」 或許也像衍仁所說的，要做到解放，就必然要經過對痛苦的凝視或直視。「我認為人沒有深思與凝望那些痛苦，是不會得到自由與解放。」放棄說故事，我們便在歷史中迷失。

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許鞍華紀錄片《詩》｜專訪黃燦然、廖偉棠：詩人比他人多活一輩子

爬上上環陡峭的樓梯，遠遠便看到見山書店的閣樓窗子半掩著，一隻手擱在窗框，煙霧悠閒飄向外面。燦然一如紀錄片《詩》裡面一樣，幾乎煙不離手，戒過兩次，但終究還是把煙抽到60歲。至於偉棠，自兒子出生後，就一直維持著慈父的形象，但踱步時，看到好玩的藝術裝置，紀實攝影師的名銜馬上又回歸身體。 燦然與偉棠年紀剛好相差一輪。過完冬天，一個六十一個四十八，皆處於普通人的歷變階段。偉棠自言心態依然少年：「我認識燦然的時候，他比我現在還要年輕，只有三十幾歲，那已經是二十幾年前的事。但現在想來，那時候的他好像比現在的他還更 成熟，印象中的他一直都是很老成的詩人。」燦然說：「但我告訴你，到了某一個年紀，我想大概是我50歲左右吧，發現好幾年不見的朋友，頭髮竟全都花白了掉光了。 然後44歲、45歲的時候，好像突然迎來一個階段，近視變成老花；然後再到50歲， 五十肩又真的找上來。」縱然正慢慢老去，燦然又覺得，詩人身分總能讓他比平常人多活一輩子。「普通人的職業終結是等同生命終結的，但對於創作著來說，又是一個新的開始。」偉棠點頭稱是。 就是這樣一個颱風後的晴天，香煙與濃茶相伴下，兩位詩人由詩談至詩人，又由自己談至城市。 text． yui | photo．Oiyan Chan （黃燦然：黃 ｜廖偉棠：廖 ） ｜燦然幾年前「經濟流亡」長居深圳，而廖偉棠也在2018年移居台灣。香港算不算你們的「根」？ 廖：香港依然是我的根，這有三個條件，一是我的爸爸媽 媽尚在這裡。二是我的主要藏書尚在這裡，我在香港租了 一個地方去放書。一開始我捨不得花錢租地方，但後來發現我很依賴我的書，書在哪裡家就在哪裡。如果有朝一日我把書全取走了，或許我真的不再回來。還有最重要的一 件事是語言，即廣東話，即使廣東省也有廣東話，但香港才是保存最多廣東話的地方，甚至可以說是一種財產或遺產。作為一個以廣東話為母語的人，母語所在的地方就是故鄉。 黃：離開香港源於很現實的經濟考量。如果你自己不是本身有房子的話，你每個月甚至要花至少一半的工資去安排 一個容身之所。這個代價太大了。二來是我翻譯英文書， 要讀英文書、買英文參考書，是成本相當高昂的一件事。 詩人可能半架子的書加一張床就可以寫詩，但翻譯是不行的。所以住在鰂魚涌的那時，我的家也有六百多呎，而且在太古城旁邊，也算是半個中產人士（兩人大笑）。有一次我去台灣看到林語堂的別墅，我覺得我就配住那樣的別墅，為甚麼我那麼窮？但作為一個詩人，我又不會去想這些，但翻譯我就覺得住多大多豪華都不夠，消費非常之高。 ｜寫詩是種苦行抑或是種解放？在現代定義中，詩人是甚麼？ 廖：當然是解放，寫詩是自由的。可能許多人一開始寫詩都會覺得悲苦艱辛，因為缺乏一些技巧上的磨練，但是我又會覺得如果打從一開始就感受不到寫作快樂的話，那我寧可你不要寫詩，甚至是這輩子都不要寫。因為詩相對於其他藝術文體，寫作過程那種快感是非常強烈的，因為你在挑戰你的語言極限、你對世界的感受力去到哪裡。 我會覺得詩人是種專業，或者說是事業。寫小說的人，工作也是可以量化的；但寫詩不會量化，詩人可以一整年都不寫詩，也可以一年寫100首詩。就好像燦然《奇蹟集》 裡頭寫的，詩給你的報酬是你意想不到的。我小時候特別崇拜那些冒險家，但這時代我做不了這件事，就在文字上當冒險家，依然是刺激的。 黃：我覺得苦行與解放未必是選擇或者相對立的。寫詩有 一種精神意諦在裡頭，追求自由是最重要的，比起「解 放」更甚。講具體一點的話，我覺得詩人能比他人多活一輩子。普通人的職業終結某程度上是等同生命終結的，但 對於創作者來說，「職業終結」只是一個新的開始。所以 那是不會受到時間、空間或者社會觀念影響的，你可以同 時有兩個不同種類的生命存在及並行。 ｜現代人面臨最大的敵人是甚麼？ 黃：我不會去想這麼大的問題。有點無厘頭地回應的話， 大概現代人最大的敵人，就是現代人自己。 廖：這個時代我們會有許多面孔許多樣貌，而在虛擬世界 我們都在和應著這種扮演，每個人都在表演。100年前詩人或有種叫面具的寫作方法，透過扮演不同的人，去找出最本真的自己，但那種扮演與現代的扮演是兩回事。現代我們已經習慣從他人的眼光去看自己，譬如說在社交網絡 上，我們有所謂的人設，某時候要表態某時候又要應務一些議題，其實會慢慢忘記本質的自己。但詩是去強調你去尋找本質的自己，不論你是甚麼階層或政治立場，我們都把真實的自己遺忘得頗厲害，或者不願去面對他。這是為甚麼我們常常很容易被詩打動，因為詩人要勇敢地講出真實，即使那是悲哀且殘酷的。 ｜燦然說，詩是一種你一虛榮便會消失的東西，該如何去理解這句話？如此想來，是否愈純粹的人便愈能把詩寫好？ 黃：其實也不是絕對。初初寫詩沒有野心，沒有虛榮，甚至可能不會寫詩。一開始看到好的詩，想要成為某一個大 師，你會想去成為對方，也是需要某種虛榮和野心。但當 可以實現野心的時候，或者也是最應該要停下來的時候， 有才能的詩人應當小心，我們看過太多一下子膨脹的人 了。 廖：或者詩神是有道德潔癖的，如果你想利用詩去打撈那 些詩以外的東西，祂就會覺得你心術不正，你也寫不出純粹的詩。因為詩其實在所有的藝術裡頭，相對上是非功利性的。你有功利心就會被污染。被污染的詩，讀者一下子就能看出來。別想靠小聰明可以去做一些狡猾的詩。 ｜好幾年前內地社交網絡興起過一堆兒童寫的詩。剛才說到詩的純粹，小朋友用的眼光應該是最純粹的，是否真的愈純粹愈能寫好詩？ 廖：不一定的。這個純粹，我想頂多只是一個動機上的純粹。但當你具體寫作的時候，尤其身處現當代，本來已經很複雜，如果你在這樣的一個複雜時代，假裝自己纖塵不染，不過是自欺欺人。反而是你要去動用到你的能力， 去應付時代種種複雜的面貌。無論你如何去躲避，時代還是會撲面而來。你可能說，要有赤子之心，但是這個時代赤子之心是容易被人利用的。所以當你的敵對面如此的強大，你的心也需要很強大。所以，並不是說我回到兒童狀態，就一定會寫得好。 這也是為甚麼，近幾年我們常讀布萊希特，布萊希特是尤其誠實的人。在當時的德國，一片修羅場般的時代，他書寫歐洲。沒有天堂在人間，那他就去寫煉獄一般的人間。 黃：早十幾年我也試過做詩歌比賽的評判，有小學生有大 學生，已經覺得小學生寫得比大學生還好。而且評選小學 生的詩也沒有太多斟酌，作品是顯然的是清純的。但純粹 則不同，它是很脆弱的、是需要保護的，它根本就是大洪 […]

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DIGITAL COVER｜陳凱詠Jace 勇於負面

好一大段時間不見的陳凱詠（Jace），最近幾乎天天出現在社交媒體，各種報道與廣告如雨後春筍絡繹不絕。加上現在的Jace自立門戶，工作上大部分事情都要親力親為，所以連以高能量、高活力見稱的她，都坦言最近忙得身體吃不消。她常形容自己是幸運兒，備受朋友同事的照顧愛護——但真相是我們很難不喜歡這樣盡善盡美的女生，漂亮不扭捏，幽默又富同理心。 惟這樣的她，偏偏最愛與自己拗頸。Jace直言不擅長照顧自己，也不擅長承認負面情緒，除了向前衝甚麼都不想。結果在事業的空白期，她反而得到認識自己的機會，到世界去周遊，也在心靈上周遊，最後把一切都濃縮在《HATCHING》這張專輯。如今她可以勇敢地「負面」：「不強勁的不亮麗的，都是我自己。」 Text．yuiStyling．Sum Chan Photo．Ken NganHair ．Kennki LauMakeup ．Echo Wong Photo assistant． Charlene BoWardrobe ．Theory 忍了一肚子氣 進入娛樂圈僅幾年時間，Jace在事業上完成了許多目標成就，首年於「新城」中奪得新人獎後；次年又憑〈隔離〉爆紅在頒獎禮斬獲不同獎項；第三年更於九展開設首個個人演唱會，以致於人們時常覺得Jace已經出道非常久了。正當大眾以為她會持續往上爬時，Jace反而因為與舊東家理念不一致而離開。離開舊東家後的一年多時間，Jace隻身出走各國旅遊，年頭更到美國深造兩個月。這段時間自己面對自己，她對自己提出了不少問題，而這個思辨過程，慢慢孕育出了新專輯《HATCHING》。「我任何時候都是100%的陳凱詠，包括離開之前。」 Jace認為自己從來故我，無論是創作、事業與生活她都要求自己盡善盡美。但也因為凡事追求完美，不知不覺為身體與心靈形成極大負擔。「我覺得自己當時一直是處於要競選中學學生會會長的那種狀態。在學校的規格入面，你好想老師們認同你是一個好學生，你又好想朋友之間大家一齊上進努力，又想把公開試考好，所以好俾心機去不斷溫習不同的科目課題，有好多成就勳章都是那個框架裡頭給你的，所以有好多事要去做。」那時的Jace只想著不斷向前衝，每一刻都停不下思考。 Jace笑言：「因為從小到大都是這樣，我從來沒有意識到這是一個問題。後來有次我去看中醫師，他說我的筋膜全部都扭得好實，整個肚皮都是硬的，說我『忍了一肚子氣』。中文真的博大精深，原來忍了這麼多後，是真的會一肚子氣的！那一肚氣的誇張程度是，連針都扎不進去放氣。最後中醫師無可奈何嘗試用腳踩，但依然踩不鬆肚皮，那肚皮硬實得像一個充滿了氣的皮球。其實都是精神狀態來的。從美國回來後，想通了許多，休息也足夠，再去看這位中醫師時，他就說我的肚皮比之前放鬆了很多。」 全部都是自己 或者因為是家中獨生女的緣故，Jace從小便提醒自己要自立成熟，要顧全所有人的感受。「如果我的想法與其他人有衝突的話，我一定會顧住所有人的感受去選擇大家想要的。但我想，現在的我一定會選擇讓自己舒服的。」Jace坦言自己以前總惦記著照顧他人，而總是選擇刪走自己的情緒，所以人前她總是表現出高能量的模樣，務求讓所有人都快樂舒適。但經歷許多後，這一年她慢慢地要對自己公平一點，接納自己負面的一面。 「我以前不會去承認這些情緒，安排工作各樣的事情去讓自己忙起來，讓自己沒有時間去思考開心不開心。但過往這一年孤身一人到美國，我才發現不懂愛錫自己其實好大問題。我發覺原來自己並不懂得去聽自己的感受。於是每次遇到疲憊乏力、傷心氣餒的時候，我很習慣去逃避這些情緒，當作甚麼都聽不見，即使身體已經不斷地告訴自己，我都依然不斷地消耗自己。所以我花費很多時間去學習，去建立把自己照顧好的習慣。」 冥想、下廚、發呆…… Jace用不同的方式去排解自己這些情緒，以往自己最大排解方法是「熄機」。而這次，她把一切的心路歷程都寫在專輯《HATCHING》，一如名字所指，孵化出一個全新面向的自己。「我最想表達一個真摯的自己，即使那個自己是軟弱與無助的，我都想邀請自己大家來了解。」專輯五首新曲〈Bye Bye Song 掰掰歌〉、〈Lo Siento 各行各路〉、〈LinKung 練功〉、〈Earthly Fairy 見聞覺知〉和〈Sigue Haciendo 時機已到〉，是五個不同的Jace，但全部都是Jace。 她說：「以往的環境底下，我好習慣要保護自己，呈現一副所有事盡在掌握中的狀態，所以大家可能覺得我所有事情上都總是游刃有餘的。但原來這種情況持續下去，是會慢慢精疲力竭。而這些都成為了過去一年我要面對的課題。我認識到，軟弱、疲憊及迷茫的自己，都是自己來的，你都要去疼惜那些時刻的自己。所以《HATCHING》就是把這些情況的自己也端出來，讓大家真真正正認識到我，不只那些快樂的時候，其他軟弱的時候也是我。而如果我可以將這樣的自己如實地表達的時候，希望大家可以知道面對真正的自己其實並不可怕。」 動而不思 見聞覺知 除了個人層面上各種意味上的脫胎換骨，Jace目前是「一腳踢」的狀態，以「JACE World」的個人名義活動中，僅兩人的工作團隊忙得不可開交。因此不少人都關心她的未來去向，各種問題塞在她的手上，等待著她作出回應。「我以前好怕別人等，生怕欠了別人，浪費了別人的時間。」現在她學著一切都放慢節奏，按照自己的步伐。「近期好多人都來問我未來計劃是怎麼樣的，但其實我最大的改變就是學會不要答實自己，限制自己一定要怎麼走。要決定的時候就會來，不如在那之前就慢慢觀察、慢慢感受。」 雖然忙得身體都要吃不消，但Jace總算能夠全心全意專注創作。問她自立門戶後有否獲得更多自由與空間，她有不同的看法：「我現在的理解是，不是體制影響空間，而是心態影響空間。有時有框架下創作也是好玩的，對我來說是一個很好的訓練。在框架下創作出屬於自己聲音、色彩、特質及各種東西，其實就等於有老師出題給你。你如何去回應個題目，怎麼樣扣題是你自己的選擇。」她續說：「而現在也算是自己出題給自己，可以是充滿趣味，也可以是毫無規律的混亂狀態，所以都要先去感受。我覺得每件事會發生在你身上總會有他的原因，所以即管就嘗試一下這樣放飛自我看會是怎麼的一回事。現在是我所需要，我想去經歷的。」 一如新專輯那首〈見聞覺知〉，這句佛偈似乎能夠為她目前的狀態作最精準的總括。她解釋：「這首歌不像大家以往認識的那個面向的我，幾乎反映著完全對立面的我，很沉、很淡、很定。我有時覺得，用一些佛學或者New Age的角度去看待某些事情，其實是會放鬆很多。所以佛經裡頭這句『見聞覺知』，頗能夠代表我寫demo時的狀態，就是要打開感官，感受最多的事物。」

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Jennie新歌重現月梭鏡力量！武內直子《美少女戰士》二三事

在BLACKPINK成員與YG娛樂續約問題持續備受討論之際，Jennie事隔四年後突發推出個人單曲《You & Me》，當中造型以十足《美少女戰士》的月野兔，引起熱烈討論。再看Jennie本人發佈的宣傳插畫，竟然真的是出自《美少女戰士》作者武內直子的手筆，令一眾80、90後美戰迷，瞬間陷入童年美好回憶當中！ 《美少女戰士》二三事 武內直子筆下創作的經典漫畫《美少女戰士》時至今年距今亦有31載。《美少女戰士》1992年開始在日本講談社發行的漫畫月刊《Nakayoshi》連載，翌年便獲得講談社漫畫賞的少女部門賞。漫畫獲得巨大人氣之後，藉由90動畫版的推出，《美少女戰士》更加在全球各地獲得知名度，衍生出真人版電視劇、舞台劇、和電子遊戲等。 漫畫界三角戀傳聞 武內直子1967年出生出生於山梨縣甲府市，除了擅長畫漫畫，亦都擅長理科，在成為漫畫家的同時，同時在考獲藥劑師資格。據指武內直子是富家女，當時她會開法拉利出入出版社，可以說是高不可攀的千金小姐。憑著優越的條件，武內直子獲得男士們的青睞，其中包括《Slam Dunk》的井上雄彥與《HunterXHunter》的富堅義博。有傳當年兩位都喜歡武內，前者多次在《Slam Dunk》偷偷畫月野兔作路人角色；而後者則是被武內主動追求邀約去看電影。雖然這些都是漫迷間的傳聞，但最後富堅確實成功抱得美人歸，1999年跟武內在眾人的祝福下拉埋天窗，育有一子一女。 武內直子是時尚高手？ 傳言武內直子本身就相當高級時裝的愛好者，所有在美少女戰士的服裝設計上，一直都非常花心思，會參考各大頂流名牌的服裝。如當月野兔得到了銀水晶，覺醒成為了銀千年公主倩妮迪，她身上的裙子就被指是啟發自Dior 1992年春夏高定系列，由時裝大師Gianfranco Ferre設計的Palladium dress。又如時空守護人冥王雪奈，出場時身著滿是珠寶點綴極具神秘異域感的黑色禮裙，就與Chanel 1992秋冬高定系列吊帶裙非常相似。 雌雄同體的美少女戰士 《美少女戰士》主要人物包含太陽系的水手服十戰士（以內地五戰士和豆釘兔為核心成員）、男主角地場衛（禮服幪面俠）和三貓（露娜、阿提密斯、戴安娜）。到了第三部，便有天王遙與海王美智留的出現。當中天王遙的角色設定非常特別，由於她最初以「禮服幪面俠」的姿態出現，外型也一直偏向「男性向」，不但留著超短髮更常常穿著男裝校服形象登場，故觀眾一直以為天王遙是男生。而在漫畫原著裡頭，天王遙最初確實可以改變性別的設定，使用日語稱謂自我介紹時也是男女稱謂兼用的。不過武內直子在一則美國1998年動漫節的訪談便曾經回應，天王遙其實一向都是女生：「天王星擁有男生的心靈，而海王星則很女性化。」 《美少女戰士》是LGBT先驅 在思想尚未十分開放的80、90年代，武內直子與其他漫畫家不同的地方時，雖然她創作的是如此主流皇道的少女漫畫，但不論對於性別、性取向，甚或說是愛的本質，她都在自己作品充分地表達自己的價值觀。天王遙與海王美智留之間的情侶關係，被視為百合向」的始祖，連作者都肯定過兩人「官方CP」的事實。天王遙甚至與月野兔都有些朦朦朧朧的曖昧互動，被視為是對跨性別與開放式關係這些兩性問題的探索。當年《美少女戰士》因為受到社會習俗，以及一些關於針對年幼觀眾的爭議，還一度因為未能在某些國家過審。 意義重大的木野真琴 木野真琴在《美少女戰士》當中是第三名被發現的水手服戰士，如果跟任性可愛的月野兔、急躁自律的火野麗，或者是前衛帥氣的天王遙相比，她好像平平無奇毫無特色，她在故事裡同時被描述成最男性化和最女性化的角色——如「男子」個子高力氣大，同時具備家政園藝那樣的「女子力」。但偏偏這樣外柔內剛的特質，在日本編劇坂元裕二編寫的劇集《問題餐廳》當中，木野真琴就被描寫成「被挑剩」、兩面不討好的女性形象。在普世價值中，社會排斥獨立強悍的女性，男性認為她們缺乏女人味，這種強勢甚至都的不到同性認同；但另一方面，社會所認同的那種富強烈女性特質的女生，溫柔嬌弱、持家有道，又會卻被貼上「依附者」、「社會貢獻力低」的標籤。所以木野真琴這角色，在現今帶給我們對性別平權的啟示或者更大。

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十月號封面故事｜陳健朗 識得春和秋中 填夏與冬

陳健朗說，一開始並沒有特別要留鬚。有一段時間忙於電影拍攝，沒能空出時間去處理滿臉腮鬍。直到某天，不知不覺就開始留起了鬍鬚；也開始沒太多人能夠一眼認出，他曾是那個坐上陳果的紅Van，坐在小巴後排、下巴乾乾淨淨的慘綠青年。 在影圈浸淫數年，陳健朗演過無數的角色，又把手捲煙抽起來，奪下金像新晉導演的獎座。那些積累一如他的鬍鬚，讓他慢慢開始熟悉自己的臉，喜愛哪種模樣。他也不再如十年前鮮浪潮的自己，只提問「點解一定係咁」，而是手起刀落，把想法裡裡外外回應在自己創作上，告訴別人「可以係咁」。 他放棄了必然正確必然成功的數式：「每次都想試不同的元素，想 法也好類型都好，希望保持不要重複刻板的東西。」 就像周耀輝寫的那首〈填充〉——「識得春和秋中， 填夏與冬」，這個人，費盡力氣選擇填上了「不知道」。 Text．yuiStyling．Calvin WongPhoto．Simon CHair．Keith WoMakeup．Jenny ShihStyling Assistan．Chan FungWatches．BlancpainWardrobe．Kenzo, Fendi, Emporio Armani 電影元氣彈 《手捲煙》以後，人人盼著陳健朗第二部長片。未料在那之前， 他突然轉向走進電視廠房，為香港觀眾帶來一部《那年盛夏我們 綻放如花》。由casting、劇本、拍攝方式甚至是宣傳手法，每一環皆是用盡心思。不負努力，劇集放送期間一直好評如潮，一切相關的事物皆成為talk of the city。劇集映畢，作為導演的阿朗於社交平台上發表肺腑之言，形容團隊擁有同一信念：「將石頭丟進久久未有漣漪的池水。」縱使未能都滿足到所有香港觀眾口味，這依然是重要的一步，之於觀眾是重建信心，之於創作者是 一個提醒：「作為一個創作人或電影人，要一直保持自己的引擎是不停地運作的。一旦停下來靜下來，很快就會無法撻著。」 不斷創作有趣的事物，而非重複某些成功方程式。他已經不去深究，觀眾為何對香港製作的作品有先入為主的觀念，他只覺創作者的責任重大，在這過程需要不同地吸收學習。不論處於哪個崗位，他自覺仍有努力的空間：「無論有幾叻或者現在儲到多少經驗和能力，都不可能去到最叻，需要不停地學習。尤其是探索電影、藝術這件事，其實就是在探索自己本身。為此，你要令到自己可以不停有新的吸收。對藝術有追求，探索自己，然後將過程醞釀、精煉成感受或想法變成你的創作。」他尤其重視集體，幾年前他形容過，電影是取向，要視乎如何感染別人，如何成為一個共同體去合作。「每一次付出所有熱誠去創作，觀眾是會感受到的。這不僅是關於一個創作者，而是我們擁有同一個理念的 人，能感染到不同的人，累積起來就會像《龍珠》的元氣彈般富有威力。 」 這種共同體的戲劇理念，由阿朗為角色試鏡便開始付諸實行。如 劇集《那》，他摒棄以往typecast的古板試鏡模式，花了大量時間遴選新演員，追求sense of truth的戲劇理念。「我覺得這是我對戲劇一個基本的原點，那個真實，不能是一個臨摹的真實。」 在他眼中，出色作品一定要包含真誠與想法。尤其是在碎片化、資訊泛濫的時代，留下來的到底是養分抑或短暫的鎮痛劑？「當然根基要打好，基本技巧是必須，但想法與意念會是甚麼？做一 件形象化的作品不算很困難，但灌輸你個人的體會或者概念在其中，才是最有趣的地方，也是最難的地方。如果你一個想法可以影響到人，啟發到人產生新的想法、新的概念去思考的時候，對我來說便是出色的藝術。」 北野武與陳果 談到受啟發的導演，阿朗提到了黑澤明，也提到了北野武。「某程度上，我鍾意那種比較『男人』的戲，鍾意那種俠義、逍遙浪蕩的呈現。像最近我又回看胡金銓、徐克的電影，發覺武士片或者武俠片那種是最吸引我的，那一種失落了的風格，或是我想嘗試的一種風格。 」不啻兩位日本大導，被他稱為「King of independent」的陳果也是他半個師傅。「我不似紅褲仔那樣跟他學師，但他的九七三部曲確實影響到我對電影的看法。老實講，好難一句話言明我在他身上學到甚麼，如其說學習，倒不如說我在他身上看到一種作為導演的精神面貌。」 他與陳果相識於《紅van》，當時他是個剛剛畢業的黃毛小子，出演戲中一個角色。陳果在一次訪問中，形容那時的阿朗是「唔知想點，乜都做啲」，可是再經歷後來的「首部劇情電影計劃」，能看到這個人的努力。阿朗笑指，自己跟果導有某些相似的特質，一是在電影上是咬緊不放的，二是大家都「比較頑 皮」:「某程度上是兩種不同年代的頑皮，他那種頑皮比較豪放 一些，而我的頑皮比較有不同的呈現。即使是同一代不同的導演，其實都有自己的心法、拍攝模式。譬如杜Sir（杜琪峯）跟陳果，已經似是兩個不同的門派那樣，同一個武林卻各有各招數。 我覺得哪一個時代不重要，最重要是找到自己的法門。 」 他提到一個關於大島渚和北野武的小故事。「話說大島渚找北野武來演戲，當時北野武就想拒絕，因為他覺得大島常常罵人。大島渚在拍攝現場往往很暴躁，是常常鬧人的導演。雖然北野武後來答應，但講明大島鬧人的話便會離開。因為北野武從不會用這種風格去拍攝，他會用一種自己的方法，不鬧人的情況下去做作品。所以未必一定要高壓式的，或者好專權地去合作， 用另一種形式共事，或者也能讓大家去信服。」每個導演都有不同的方法去拍電影。 阿朗坦承，二十出頭的時候自我行先，在創作上Ego不小。回想2014年，他參加鮮浪潮，發表自編自導自演的作品，如今回想到那個青澀的作品，他笑稱有點毛管戙。「當時就是這樣提供了一個平台，讓我拍出當刻心裡面的火。難得寫的故事過得了遴選獲得資助，也是自己想繼續拍下去的其中一個契機，將熱誠燒得更加旺盛。」今年是鮮浪潮第十七年，杜Sir受訪時說， 這個平台已經接近完成使命。「都是一個循環來，有始有終， 現在的完結只是一個階段，一件事完成了便自然會有另一件事發生，所以我不會擔心失去鮮浪潮，總會有另外一些東西衍生出來的。」花開堪折直須折。 你只可把它享受 所幸的是，香港電影近年獲得一班忠實的支持者。拍電影的搏命，看電影的也搏命，支持「本土製作」突然變成一種浪漫潮流。但這種現象並非一面倒較好，風氣孰好孰壞，影界各持正反意見。「當然我覺得，能撐到本土電影都希望大家多多支持，不支持我們就好難繼續拍下去。」而用甚麼方法支持港產片，阿朗認為鹹魚青菜各有所取。他反而對「本土製作」四字，有更多的反思。 「我自己就不會考慮本土與否的問題。當然，我是香港出生的，創作自自然然帶有本土意識。但是不是一定需要在香港拍攝，或者拍攝香港地方，才是本土呢？某部分可以說是，我自己拍電影，也會想要挑選一些想留低的香港城市景象。但當這些城市景象開始慢慢消散，是否其他地方就不可行呢？我就覺得，本土不僅是風景或場景，而是你可以灌輸甚麼情感在作品裡，能做到這點就已經很好。」依然是阿朗說的，想法才是藝術分高下的地方。也正如他在劇集播畢後寫道，或許如何用極有限的資源去追到world standard才是一個學問。「我覺得作品應該是國際的，是見得到世界不同觀眾的。如果可以不再依賴語言，如果其他國家或者觀眾都可以感受到你個作品，在當中取得共鳴感，進入到你電影的情感，那才是藝術。或者那才是電影應該所及之處。」 創作目標放遠，也不代表創作獲得絕對自由，而所謂絕對的自由本身，很大可能已經是個偽命題。「這陣子我有個想法，人出生就永遠都是在框框裡頭過活的，只要你有社會、有制度， 你便無法去打破它的，除非你變成皇帝，或者成為一個永遠脫離結構生存的生物。如果沒法改變的時候，那就在個框框裡邊游走，在框框裡頭發揮到最大。聚集到相同信念的人，那麼這個框框自然就會愈來愈大。還有，我總是想，如果某些框框愈來愈狹窄，到某一個點它自然也會無法再收窄，然後支離破碎。所以生存在這個時代，你只可以把它享受。因為你永遠都不會預計到框架不停變動那些時刻，以及你自己正處於哪個位 置，但可以感激自己生存在這個時代。」比起「不做甚麼」的 […]

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《黑的教育》專訪｜柯震東 善惡八十

大概《那些年，我們一起追的女孩》實在過於深入民心，柯震東身上那種青春躁動大男孩的味道從未消退過，即使已經事隔12年，「柯景騰」好像還在他身後，保持著高中生的狀態還沒畢業。不過那或者更多是在印象上的，現實中的柯震東與九把刀在《那些年》後永續青春餘韻，前者演後者編，打造了《報告老師！怪怪怪怪物！》、《月老》與《請問，還有哪裡需要加強》等話題作品。 可是新作《黑的教育》些許不同，柯震東這次坐上導演椅，在鏡頭外開始以另一角色，重新去理解拍電影這項工作。他直言做導演比做演員辛苦多了，但眼看處女作放送，有小孩出世的神奇共感：「也不知道會不會是最後一部，一定要做一個沒有遺憾的東西。」 text ． yuiphoto ．Oiyan Chanhair & makeup． Ivan Huang / FLUXREELvenue．百老匯電影中心 黑的教育 殘酷青春物語不勝枚舉，但《黑的教育》柯震東作為導演身份的處女作，自然好奇會拍出哪樣的故事。沒有那些年的青春勃發，《黑的教育》描寫三個高中生畢業那晚的故事，三人以交換內心至闇秘密來證兄弟情，後來卻因為玩過火，使這晚成為一門代價沉重的課堂。據指，故事8年前早有雛型，不過因為種種原因，一直沒有落實拍攝計劃。直到疫情開始，整個行業幾乎全部暫停，《黑的教育》才重回柯震東與九把刀的討論中，打算將它重新編排。「討論了大概半年多之後，我們就打算找導演，但怕又要討論半年，故輾轉就變成我做。其實我一開始沒有答應，因為覺得很可怕，導演跟演員兩者其實差很多。但後來又有太多因素如經費上的考慮，所以最後就換個心態，把它當作是一個實驗吧。」 開頭閱讀劇本，柯震東直言在故事上沒有太多想法，反而拍攝方式上希望花點心思：「最初是想拍成一鏡到底，整部電影一個晚上，就用一個鏡頭拍完，打算倣效一部電影叫《一鏡柏林》（Victoria）。當然技術上沒有那麼好解決，此事就作罷了。不過我有一種很奇怪的感覺，一開頭就覺得這個故事需要很多的大特寫鏡頭，這部電影會不斷出現些演員的big shot。」拍攝的過程中，故事也愈拍愈暗黑，殘暴、情色、血腥的鏡頭衝擊著觀眾的眼簾。「最後的那個鏡頭反而是最早就定下來的，那個場景也是找很久的，希望讓它有那個空間可以拉開來呢，表達未來很有希望的感覺。」 導演初體驗 委以導演的重任，雖說劇本有九把刀把關，其他的都要靠自己了。柯震東坦言做導演比演員辛苦，東奔西跑之外，還需要整合許多人的意見。「最困難在溝通吧，導演是要跟整個劇組的人都溝通。在百多個人各有意見想法的時候，我們要互相拉扯跟討論。但我覺得兩者是完全不一樣的挑戰，只是硬要說的話，做導演不一定是比較難，但一定是比較累。」嘗了這滋味，柯震東並沒有特別留戀導演一職業。雖然他感言《黑的教育》就像自己的第一個小孩，稱「不管別人怎麼說你都會覺得自己的小孩很可愛。」但同時他也承認，自己現階段比較喜歡當演員。「因為演員比較『快速』。演員可能幾個月半年要準備一個角色，然後就可以再換成下一個角色。但導演不同，他要跟同一個故事綁在一起很久，前期劇本到後製就是一兩年的事情，要長時間困在同一個故事其實蠻有壓力的。 」 作為好友、編劇，也是導演前輩，九把刀前期也為柯震東提供了一些幫助。「拍前他有分享一些他覺得不錯的片子參考，香港的電影也有，像杜琪峯的《PTU》，因為它也是在講一個晚上的故事。」選角可能是柯震東熟悉的一環。這次挑選的三位主角蔡凡熙、宋柏緯和朱軒洋全是台灣新生代小鮮肉，柯震東表示最初以年紀為主要條件去選角，但最後還是以演員的質地為重。「他們三個在裡面都有一些樣子，跟故事的角色有相似的地方，在這個角色該有的一些基本的樣子。」 善惡新定義 《黑的教育》比起探討善惡，更多的是去提問，如何做人？戲裡頭說：「世界10%是壞人，10%是好人，其他都是看情況。」世界上百分之八十的人，都是善惡搖擺的人，計算了後果效益，選擇做對自己有益的事情。柯震東指：「好人壞人其實都看面向。譬如說，我做這件事大部分人覺得很壞，但以某些人的角度，也有可能覺得他可能是為了誰而做這件事情——大家都只會以單一角度去看一件事情嘛。那當然，也會有那種極度可怕的殺人魔，極端的惡，主要是某些事情。可能在某個人的立場，是無法選擇的事情，或者自覺在做好事。一件事情沒有絕對的黑與白。」 那麼哪一種人較為討厭？柯震東二話不說回答，一定是看情況選擇的人。「因為壞人已經決定他是壞人，很好理解。看情況選擇的人，就好像故事這三個好兄弟，自認為是一輩子的朋友，然後交換秘密不出賣對方，但當真的遇到事情的時候，其實大家在推對方出去。」故事最後進入暴走階段，避免劇透不細述，但確實會有一種入了魔的觀感。但他解釋：「大家都會覺得好像。最後完全是在發洩或者報復，但對我來說反而是一種領悟的時刻。」黑的教育，到底教育了甚麼？有待觀眾自己作答。■

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日本當季旨味料理推介 夏秋必食北海道花咲蟹/油香秋刀魚/京都水鴨

日本人愛講Umami「旨味」，是日本料理中的靈魂。那是除了甜酸苦辣以外的第五味，通常在魚、肉等富含蛋白質的食物中品嘗得到，其實就是一種特殊的鮮味。而這種鮮味，只有在新鮮當造的食材才能夠品嚐得到。雖然開關後隨時能夠到日本，但其實Umami近在眼前，香港也能夠品嚐到不同的新鮮旨味，以下就為大家推介兩間Umami餐廳！ 盛產於日本北海道根室市， 全年只限夏季捕撈的花咲蟹，其身軀佈滿棘刺，但肉味鮮甜濃郁，被稱為「北海道四大名蟹」之一。 花咲蟹是北海道四大名物之一，棲息於北海道東部根室市沿岸二百米以下深海，年產量不能超過一百。位於荔枝角的日式居酒屋「鵜舞」盛夏推出北海道花咲蟹，它不論是清蒸、丼飯還是同壽司，都能充分展現花咲蟹獨特的風味和口感。「花咲蟹特上雜錦壽司盛定食」及「花咲蟹丼定食」將於午市限量發售；晚市可更以優惠價品嚐原隻「清蒸花咲蟹」。 除了盛夏的花咲蟹，作為日本料理中最具代表性的秋季食材之一，進入秋季後不能不吃秋刀魚！花咲蟹之後，鵜舞將推出秋天當造的秋刀魚當主打食材，巧製成包括秋刀魚刺身、秋刀魚釜飯、秋刀魚紫蘇天婦羅等多款菜式，每一味也展露當造秋刀魚不同面向的肥美、甘香和彈牙肉質。當中秋刀魚釜飯是大阪獨有的菜式，用上很多不同時令食材作配料，味道濃郁秋刀魚油香滲進米飯後，每一口飯也流露甘香。一打開鍋蓋聞到的香甜味則來自鰹魚做的高湯，米則來自日本新潟，被秋刀魚的油脂包裹着，每一顆也Umami。 鵜舞地址：荔枝角長義街9號D2 Place一期地下2號舖 位於筲箕灣的櫻月，是一家主打拉麵和各款日式料理的居酒屋。居酒屋以來自日本及世界各地的優質食材為賣點，配上店主暨主廚的秘製烹調，秘研出多款特色居酒屋美食。當中以拉麵為主打菜式，而京水鴨醬油湯拉麵就是主廚秘製烹調的主打人氣拉麵。京都水鴨屬日本名物，皮脆肉嫩，鴨味偏重，肉帶甜味，以味道中濃度的鹽味醬油作為湯底令到鴨肉鮮味更為提升，再配以京都水菜，更能突出京都鴨肉的鮮甜味此外湯麵亦都選取了於港廠生產、以日本麵粉精製而成的拉麵作麵底，亦可加錢挑選主廚特選的沖繩曲麵，與味道中濃度的鹽味醬油湯底更為匹配。 店主於近年更積極引入多款日本優質食材，研製出多款特色的日式美食，除了京都水鴨，岩手県夢之和牛也是饕餮不能錯過的Umami。店家選用日本特級上乘牛橫隔肌，肉味香濃肉質充滿彈性，先將生牛放在拉麵上以火槍炙燒後再配上店家秘製湯頭，再加上香蔥和添加秘製的調味，令整道拉麵風味更為突出，令人欲罷不能。 櫻月地址：筲箕灣筲箕灣道269A號地下D及E號舖

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擁有人工智能後人類不再浪漫 導演Tim Burton：「AI會吸走我們的人性及靈魂」

近年AI開始作為工具融入所有人的生活，在各種範疇開始衝擊著我們的生活，在大家正為尹光AI的歌聲捧腹大笑，荷里活電影人發起業界63年來最大工潮，其中一個苦思，正正是要討論如何減少AI對電影的干涉，除了因為它威脅著編劇及演員的生計。 著名驚慄小說家兼編劇Stephen King亦都開腔表示，「極難相信，在AI實現真正的意識之前，它能夠真正進行任何寫作。我讀過由AI寫的詩，風格類似威廉﹔布萊克（William Blake），它們有上帝元素和羔羊元素等，但卻不一樣、甚至不接近。其實就像百威啤酒和雜牌啤酒之間的分別，即使。兩者一樣會讓你酩酊大醉，但它們並不相同。」 除了文字工作者表達憂慮之外，隨著人工智能在影像創作達到驚人的進步，鬼才導演Tim Burton也表示對它有所保留。早一陣子社交媒體上流行一系列的AI生成影片，讓將一些迴異的IP、影像元素、風格組合起來，通過演算法和模板自動化設計成短片。 Tim Burton早前受訪時，指自己「如果Tim Burton拍迪士尼電影」的AI短片，他表示，「難以形容它給你的感覺。這讓我想起以前相機還未普及時，一種文化的說法——『不要拍我的照片，因為它會帶走我的靈魂。』AI所做的就是從你身上吸走一些東西。它從你的靈魂或精神中拿走一些東西，讓人太不安了，尤其是跟你有關的時候。就像一個機械人奪走了你的人性和靈魂。」 但在奪走人性和靈魂之前，或者在這種技術下，我們首先失去的是學習與創作能力。當我們全盤接受了AI帶來的方便快捷，當我們全盤接受AI能夠代勞一切生產工作，我們獲得了更多答案，卻不再向自己提問。隨之而來。人類的光芒亦都漸漸消失，在短暫生命中碌碌無為沒入死亡。 以往筆者在一次楊德昌的電影專題訪問中（專題原文載於250期《JET》），舞台劇導演林奕華引用《一一》來回應AI的問題，大概能夠為這AI的話題做出一個好的總結。 「《一一》的大田先生對我來講，就是NJ的某一種阿童木。他說沒有必要去害怕 未來，因為每一天醒過來都是新的一天，也告訴他說找到了一個方法去認知所有的未知。那個撲克牌其實就是一個比喻，每個人都沒有辦法猜中牌是甚麼。就 算你猜得中了，也不可能每一次都猜得中。」 「我們每一個人應該去通過問自己問題去找到答案。但是如果我們永遠都問別人問題，希望別人能提供答案給自己，那 就會是NJ不快樂的那一種人生。AI的出現本來是為了幫助人去找更多的問題，然後得到更多的答案去問更多問題。可是如果人只是希望得到一個答案的話， 那就糟糕了，因為這個AI真正的潛能跟用處就會被誤用，甚至被濫用。如果人能夠好好對待自己的話，那我們的AI就不會是一個可怕的AI，但是如果我們也在剝削自己，濫用自己的某些東西，又或者我們一直都濫用我們以外的世界填補不足，那AI就只會是我們的mirror image。」 「因為，我們都是通過輸出給這個世界的一些訊息，來形成一個大數據，所以如果人人都是負面的話，這個AI怎麼可能會好呢？AI最了解你的弱點在哪裡。他本來可以是中性的，可是卻變成了一個 被異化的科技，這才是最可怕的地方。」   View this post on Instagram A post shared by JET MAGAZINE HK (@jetmaghk)

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香港爵士樂｜主要演出場地圖鑑

爵士樂是一種音樂流派，關於「jazz」的詞源說法不一，但普遍指出「jazz」與十九世紀六十年代的俚語「jasm」有關，意思為「鼓起精神，能量（pep， energy）」。而追溯到最早的書面紀錄，jazz 一詞最早出現在 1912 年《洛杉磯時報》一篇文章裡，作者以「jazz ball」去描述美國職棒小聯盟投手的球路：「因為它一直在擺動，你基本上對他束手無策。」一句毫無關係的話，卻朦朦朧朧為這種音樂捏出了形狀。 至於關於對 jazz 一詞的音樂闡述，則被發現在 1916年《時代花絮報》一篇寫「jas bands」的文章，裡頭寫到百老匯對「J-A-Z-Z」一詞的誤用。原先這字應該拼寫為「J-A-S-S」，但後者因為語意不雅而被取替。所以《Blue Giant》故事裡頭主角的三人樂隊以「JASS」命名，也是耐人尋味的一個細節。而關於爵士樂的起源，音樂上的解釋是來自於爵士樂起源於藍調（Blues）和散拍（Ragtime），而人文的解釋是來自貧窮，黑人奴隸在美國內戰結束後得到自由，以音樂去解放自己，成為了爵士樂。 爵士樂是難以被定義的音樂流派，因為當中橫跨大段時間的音樂歷史及敘述，任憑大家去定義，這裡不作贅敘。爵士樂流派當中還有不同類型，包括搖擺大樂團（Big band swing）、波普樂（Bebop）、酷派爵士（Cool）、硬博普樂（Hardbop）、後咆勃（Post-bop）、自由爵士（Free Jazz）、融合爵士（Fusion）與當代爵士（Contemporary Jazz）等，而各種類型當中又會有不同分支，可以說是千絲萬縷的聯繫。可以說，人類歷史如何發展，爵士樂也一同與人類生長、演化、衰退、重生，直至永遠。 香港雖然不過豆大，卻又因為經歷過港英殖民時期，成為東亞地區最早接觸爵士樂的地區。爵士樂在香港的發展就好像一次內循環，一時興旺，一時衰弱。自1930 年代，以爵士樂為主題的餐飲事業始崛起，為居港英人及英國水兵提供娛樂；1950 年代至1960 年代，在潛移默化底下，華裔的爵士樂愛好者漸漸增加；再到1980 年代，香港電影工業進入黃金時代，爵士樂被大量採用於電影配樂。似乎每二十餘年，爵士樂便在香港渡一次Solo Section。 本地爵士樂主要演出場地 香港的爵士樂表演場地不多，但就好像不同性格的人有不同的臉孔。這些場地有部分「身兼多職」的，晚上是演出場所，白天是別的用途，有著許多的面向；部分是孤芳自賞的，不作宣傳不公開地點，作風極為低調，好的音樂只願為知音人而奏；也有部分是以人為本的，聽者好像比起演出更為重要……但無論哪樣的面貌，這城市都需要這些場地，讓一眾爵士樂手能夠一展所長。 翻騰三周半Fountain de Chopin｜新蒲崗啟德工廠大廈1期B座6樓 本地爵士樂普及團體除了在社交媒體上傳播有關爵士音樂的知識，翻騰三周半以「聽爵士，彈爵士，翻騰三周入未知」的主旨運營，舉辦不同類型爵士樂活動，除了音樂單位演出，也包括Jam Session、自由即興等，同時也設有排練室租借，全方位支持本地爵士音樂家的原創作品和表演。 細蓉xs@Wontonmeen ｜深水埗荔枝角道135號 座落於深水埗舊樓的Wontonmeen，取名自香港地道美食雲吞麵的英文譯音，細蓉除了是一所青年旅舍，也是一個音樂演出場地。這裡平均每個月有2-3場演出，當中絕大部分都是以爵士樂為主，當中邀請的樂手更不只本地樂手，而是來自五湖四海。 Lost Stars Livehouse Bar & Eatery｜大角咀利得街11號利奥坊一期地下506號舖 處於舊區重建的大角咀，Lost Stars有美食有音樂更有態度。雖說是Bar & Eatery，不過Livehouse的身分似乎更重要，在場地看演出要遵守house rules，表演時段不點餐不入新客，需要保持安靜；表演完畢才如常下單聊天 。場地音樂表演類型廣泛，而且頗為頻密，當中不乏本地爵士樂手的演出。 Ned Kelly’s Last Stand｜尖沙咀亞士厘道11A號 Ned Kelly’s Last Stand 是香港最古老的爵士樂酒吧之一，由1972年開始營運，為客人提供澳洲美食以及最好的爵士樂。駐唱樂隊China Coast Jazzmen […]

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