在兩個月亮下，自言Little People，明白世界以痛吻我而我歌唱，踏出7月24日大道，訴說心的全部，寄出一封異地書，譜寫反烏托邦三部曲，拆解哀傷的作者。 移民潮不絕，不少香港歌手近年都到英國開個唱，場地有大有小，去年10月黃妍寓旅行於工作，已在倫敦及曼徹斯特開了兩場小型音樂會，不足一年後，她再次踏足英國開騷，更將今年3月在麥花臣演唱會的主題，搬到倫敦及曼徹斯特舉行《BLOOMING UNDERWATER 2023 UK TOUR》演唱會，為香港人帶來一種阿婆式的療癒作用。 Text: Nic Wong | Photo: Oi Yan Chan | Makeup: Jessica Chan | Hair: aki choi @ alex so’s team | Location：Meta Stages 十八夢 重拾Busking感受 回想上次英國開個唱，黃妍的最大感受是——感動。「上次是疫情以來第一次外遊，本來想帶一些力量到那邊的香港人，我身邊有朋友移民過了去，得知他們好想欣賞廣東歌的live，但沒想過在他們身上，我才是得到更多力量的一人。」身處英國睇騷，不像香港坐車坐鐵路到紅館會展麥花臣那樣近，有時你我到機場亞博館也覺勞累，不少英國的觀眾卻是穿州過省或駕車幾小時過去，為的只是聽到廣東歌的現場演出。「我看到他們的眼神真的很感動，他們很熱切很單純，只是想聽到我唱歌。」 倫敦那一場座位更少，難以想像長途跋涉還要坐在地上，有部分人甚至企足一個小時。「感覺有種找回以前唱歌的初衷，好像那種busking唱歌獲得的感動。願意停下來聽我busking的那些人，他們會給反應，情緒之間有交流，沒想到我在英國的個唱再次出現這個情境。」那次英國之旅為多次強調自己「小眾」的黃妍打了強心針。「我跨了半個地球，依然感到大家喜愛我那不算大路的音樂的喜愛，就覺得自己做對了，只要真心真意地去做就好了。」 有機會再到英國開騷，黃妍很快想到要延續今年3月麥花臣個唱《BLOOMING UNDERWATER》的主題，無分地域一起面對恐懼。「每次開騷其實都是要面對自己有何缺點，也會發現自己有些微的進步，明白自己可以處理得到一些東西。今次將麥花臣騷延續到英國那邊，比上一次英國之旅有規模得多，依然與水及恐懼有關。」 哀傷的作者 兩個月亮下，這兩個月黃妍相當忙碌，6月到英國開騷，7月即將推出新一張專輯，將兩年來的文學音樂作品輯錄於唱片之中。她表示仍有歌曲尚未出爐，其中一首是馮穎琪作曲的〈哀傷的作者〉，而今次專輯還是會有文字的部分。「《黃妍說》及《九道痕跡》都有文字部分，而這次計劃還是跟《1Q84》有關，真是很文學的東西，它本身又是小說，所以我拉了王樂儀落水一起寫些小說，收錄於一個專輯裡面。」二人將會扮演《1Q84》不同角色，譜寫《1Q84》的另一個結局⋯⋯ 計劃步入高峰，意味快將完結，黃妍這兩年不停選書，將文學作品主題入歌，面對即將來臨的結局，她甚至不想離開。「我們捨不得這個計劃，是它帶領我們到達那個位置，聽起來好似恐怖，但我們會寫小說，得到這個方向，我們能夠做到也很感動，真的捨不得它即將完結。」 陪你一起沉淪 至於計劃中的最大得著，她憶起幼時家教甚嚴，家住屯門的她，每天早上坐車出荃灣上學，放學後花很長時間在補習社，直到晚上七、八點再坐車回屯門，每天如是。升上大學後，她又選擇用兼職填滿人生，差不多過著一些反群體的生活吧。剛畢業工作時，同事提及的熱門話題，她全部都沒聽過，更被嘲諷她來自山洞，原因是她從小就很少出街，沒多上網，通常在家裡看書。「慶幸我一直以來有看書，現在做這個project的時候，便不斷就是能夠從過去的櫃桶裡拾回一些舊東西。」 「入行前，我不知道原來自己是一個奇怪的人，我純粹覺得我自己很宅了，但是我的確是一個阿婆，我習慣的東西，我喜歡的東西，都是比較阿婆風格的，例如我的家中種了很多盆栽，例如種蔥，又或者自己的潤唇膏，其實都是我自己手製的。」 唯獨音樂，讓她與更多人接觸。不少歌迷分享，聽黃妍的歌有種療癒的感覺，「入行初期，如果你不開心的時候，我希望你聽完歌曲感覺舒服一點，或者開心的時候能夠放大感覺。後來我有少許轉變，不再那麼直接將所有東西盲目地想得正面，反正這個世界已經不如我們想像中美好，那不如一起沉淪，重點是有人陪你一起沉淪不開心，最重要是有個陪伴，變得人性化一點。」 阿婆式療癒 無論疫情又好，局勢也好，時間一長自然感覺緩和，但黑暗依然是漫長，只能習慣而感到無力，甚至只能鬥長命，療癒歌曲尚有作用嗎？「我們永遠都需要療癒，人類是脆弱的，怎樣自覺強大都好，說到最後我們都是Little People，很多東西都控制不了，那時要面對一些負面的情緒，其實就要找方法跟那個情緒或傷痛共存，之後再看看有否方法弄走它，而不是蓋著它卻不理會。」 就在弄走傷痛、跟它共存那個過程中，黃妍希望一直陪大家一起度過。「我發現這樣比起之前更加治癒，便希望大家能夠慢慢去嘗試。尤其，我也是一個普通人，普通人會面對的那些東西，其實大家都有機會面對的。」《BLOOMING UNDERWATER》，無論在旺角麥花臣，抑或遠在英國倫敦與曼徹斯特，黃妍就像你我身邊的老婆婆，透過她的聲線與關懷，嘗試治療一眾需要陪伴的普通人。

潘惠森這個名字，向來在香港劇場界舉足輕重。過去十年任職香港演藝學院，近五年香港最風雲變色之際，穩坐戲劇學院院長一職。去年底事先張揚候任香港話劇團藝術總監，近月正式上任，根據他的話語，今次正是重投劇場最前線，希望從實踐帶來一些變革。 近年不少舞台劇目都有一票難求的熱潮，主因是影視明星所帶來的效應，當影視明星希望在舞台上鑽研演技，透過劇場來作一趟深造演技交流；那邊廂劇場演員又極力嘗試踏出舞台一大步，尋求機會投身電影或電視讓更多觀眾認識，當兩者互聯互通，作為全港最大旗艦劇團的香港話劇團，彷彿給人感覺在穩打穩紮同時積極面對大中華的時候，如何實踐各行各業積極進行的年輕化，以及風格變得更多元化？ 潘惠森新任香港話劇團藝術總監，編好了新劇季的劇目，也好像為這次訪問的劇本編好篇章，不想一切說得太白，從加法變為減法，給大家一個清晰方向思考明白便好了。他的作品不強求票房，只想做自己喜歡的事，達到自己要求的藝術高度，期望觀眾從中取得相當的娛樂性及訊息。 或許未必事事稱心，但到達他這個年齡，經已無所懼怕任何入場劇迷的批評，他決定不聽也不看太多煩擾聲音，只希望從大後方訓練舞台戰士之後，把握時間再踏足前線，為本港劇場界做些好事。 text．Nic Wong | Interview． 金成 & Nic Wong | photo．Oi Yan Chan 小島殘留餘香 潘惠森年齡不詳，網上維基百科沒記錄，他只曾說過自己是「五十後」，經已獲得「樂悠咭」兩蚊搭車的優惠。他上任香港話劇團藝術總監，新劇季頭炮就以三十年前所寫的《小島芸香》改編而成的新作《小島‧餘香》，重新修訂後的經典，上月經已首演。潘惠森的故事也要由《小島‧餘香》說起。 潘惠森眼中的小島，其實是一個香港意象，盛載你我在這裡的記憶與情感，三十年來經歷種種變遷，今次再次修訂，就連他本人也嚇了一驚。「作為新劇季的第一部劇，本來我想寫個新作品，可惜我還在寫 而趕不及此時演出，那就退而求其次，找一個舊劇本來改編。」他不諱言，放下這個劇本已有一段時間，過去從未翻看過。「這次我拿出來重頭再看一次，簡單執拾當中的文字及文本，我卻有點訝異，為何三十年前的我竟然會寫這種東西？」 與香港話劇團的緣份，潘惠森早已結下。時間巨輪再推前至1986年，香港話劇團已製作演出他的人生首部劇作《榕樹蔭下的森林》，來到2023年成為話劇團第六任藝術總監，首作《小島‧餘香》以一男一女在小島遇上，兩個生命的碰撞探討生命狀態，帶出生活的意義，記述男女在小島之間的去或留，既訴說人際關係中的明媚幽暗，也對這片土地有所反思和致敬。「我認為一個好的作品，最後不會直接給觀眾說出答案，卻會從作品中帶有指向性，讓他們朝著某一個方向走，從而引發思考。這是我對創作的一種執著，很多東西我不想說得那麼白。」 注定了，潘惠森在這個小島上發生的一切，不會說得很白。「我沒有維基百科的欄目？我不知道，我不碰那些東西的，甚至我從來沒有Facebook及Instagram，也不打算有，可能與性格有關，其實我是害羞的。當然害羞的人從事戲劇，已是一個很大的諷刺，或是矛盾。」他笑言當初不小心地踏上這條路，那就一邊走一邊適應吧。「老實說，要我去sell自己的話，不是很舒服。」又例如，他的形象老是cap帽。他說近年頭髮愈來愈少，所以戴cap帽好像成了潘惠森的標記。「主要是戴cap帽，其他款式都不是很適合。我曾經帶過漁夫帽，唉，那些都是年輕人的東西，不用了。」 種菜養鴿輟學維修 自小在黃竹坑種菜養鴿，潘惠森對過去毫不眷戀，坦言「過去就是過了去」，但有時候還是會懷念。「那時是一個很辛苦的年代，窮苦人家要幹活幫忙耕田等等，但現在回望，我又很慶幸自己有過這種人生的經歷。經過那些日子和生活，早已知道勞動是甚麼一回事？」他苦笑道，現在很多人包括年輕一輩或所謂成熟一點的人，大多都沒有那種生活常識。 潘惠森的生活常識，還包括維修升降機，他在中四開學不久後輟學，短暫入行一年。「記得升中四後我不想讀書，真的覺得很窒息。我從來害怕身處學校裡，不喜歡很多規矩及制度等，又可能是性格使然，深感學校生活很悶。不讀書反而好舒服好自由，於是決定不讀書了。」這方面無分年代，相信歷屆學生都有同感，但好像潘惠森毅然輟學的，為數確實不多。「老實說也不知道做甚麼好，當時有個親戚在Jardine工作，亦是現在的怡和，當中有個部門是關於升降機保養，那就入去跟師傅做維修學徒。任何人見工都會聘請，不需要甚麼學歷，反正都只是幫師傅執頭執尾，師傅做甚麼，我就在側邊幫他拿著那些機械及配件等，又或者幫忙清潔一下，入行開始時都是做這些吧。」 潘惠森承認，從未正式修理過一部升降機，因為他的維修知識保持零度，他既沒有電機工程的底子，也對機械沒多興趣，沒想過要進修坐正做師傅。「我純粹找份工做，取得一點點收入維持生活，但一年後又發覺這樣下去不行了。」碰巧有天，他在尖沙咀分區工作時遇到一名同樣是中途退學的中學舊同學，對方向來喜歡打扮，當日重遇時，對方拿著一個類似做設計的那些大袋子，估計輟學後從事設計或服裝，相比自己裝滿零件的工具袋，他有點自慚形穢。「忽發奇想，這些比較文藝一點的東西好像比較適合我，到底我怎樣才能做到這些東西呢？」 「我看到那名同學的生活還好，這邊廂我卻過得不算好，我不知道怎麼做，但是我肯定了兩方面：第一，我一定不能繼續做維修這份工；第二，我一定要回到學校，不回學校的話，我甚麼地方都去不了。我一定要離開當時這個生存狀態，所以我就回去學校讀書，再重讀中四開始。」 熟讀姦淫邪盜 重返中學後，潘惠森比以往更加珍惜，往後到台灣及美國讀書，已是另一個故事。回想起來，他的文學修為及文化素養，很大程度都是自發的。「我對文字一向有興趣。很記得某年暑假，學校老師叫我們回去看《老殘遊記》做暑期作業，我真的看了全本書，但開學後回去才發覺，我是全班唯一一個有看過那本書的人，原來沒有人看的；又記得某日放學在中環流離浪蕩，行過摩羅街附近賣舊東西的地方，看到魯迅《吶喊》的舊版書，我隨即買了，只因為上課時聽老師說過魯迅很厲害。」 還有，姦淫邪盜。「那位老師影響我不小，他的說話好風趣，總是說中國人一定要看中國的四大名著，就是姦淫邪盜，分別代表《三國志》、《金瓶梅》、《西遊記》及《水滸傳》。他介紹完我就很有印象，便自行找書看看那些趣味。後來到台灣讀書，那個年代台灣人好喜歡看小說，例如白先勇、王文興、李敖，我都會找他們的書來看。」 直到1988年從台灣返港，適逢當年是香港演藝學院第一屆學生畢業，他見證著香港劇場界的重要歷史時刻。「當年是第一屆演藝學生畢業，有陳麗珠、陳炳釗、黃秋生等人，他們畢業後的出路是怎樣的？不只那一年，而是接下來每年都有新的畢業生。老實說，畢業後能夠入團的機會是很小，主要收錄全職演員的劇團，只有香港話劇團和中英劇團，另外一些團體都有的，但人數卻沒那麼穩定。」常言道，畢業等於失業，出路如何就要靠自己。「有些人努力組織自己的劇團。尤其不是人人都想入團，始終入團後代表很被動，劇團要你做甚麼，你就要做甚麼，但很多時候創作人搞藝術，自我表達的感覺強烈，只想做一些自己真正想做的事情，那麼真的就要成立劇團，但如何營運、發展、找資源，都要慢慢學習。」 就在八十年代末開始的日子，很多雨後春筍的新團體登場，繁花正茂。「八十年代初我不在香港，後來我看過一些資料，加上聽朋友說，之前香港做翻譯劇為主，直至九十年代開始有新團體及自家創作，尤其是面對九七回歸的變化，令很多人向內看『香港人』是甚麼一回事吧？殖民時代又是甚麼的一回事呢？那種回望和想像，這時候出產了很多創作，將他們的想像及感受放進去創作裡面，所以九十年代是很蓬勃的。」同時，好多演藝學院畢業生都是讀表演出身，演員擅長以身體出發來創作，而非以文本出發。「有些新劇種出產，當然部分學生畢業後到外國遊學或進修等等，吸收到很多外面的東西後，回到香港做相關管理及創作，自此形成香港戲劇界很重要的階段。」 事至今日，不少劇場演出均由市場主導，或是比較商業運作的模式，潘惠森認為是百花齊放的表現，因應時代不同，懂得欣賞商業或藝術成分較高的觀眾，兩者同樣有增加。「問題是，個人認為戲劇要追求一種藝術的高度，當然一般觀眾不需要這種藝術高度，他們可能只需要娛樂而已，那麼我們這些傳統劇場人如何在狹縫裡做到一些既有內涵又有娛樂性的東西？你問我的話，我會從這一方面去努力。」 抗拒市場誘惑 豁出去以市場為主導，當觀眾需要甚麼娛樂，然後做一些娛樂去滿足他們，潘惠森直言這樣的挑戰不算大。「我真的可以大膽地說一句，這樣做到其實不難，場場爆滿的票房誘惑很大，那種滿足感也是很誘惑，但我更想把持得住。不要整天都在想著票房，也希望那些作品達到某一個水準，就算是一個商業作品，都要有東西說的。」 「簡單地說，有些東西無論是一個表演，或者藝術上的處理，我不想說到這麼白。記得《棋王．樹王．孩子王》作家阿成，我無意中在網上看到他的一個YouTube訪問，他說藝術開始的時候，你會用加法，想說很多東西，統統都想放進去，但這樣還未進入藝術的境界；當你真正進入到藝術的時候，你卻是利用減法，所呈現的都是最精鍊的東西，例如詩。他一說，我就明白了。」 說穿了，潘惠森就是想做到那個水平，甚至是超越那個境界。「譬如說，我通過一個故事打算告訴別人，做人一定要把持著自己的底線，直接說出來當然容易，但如果我不說出口，而觀眾又能感受到，這樣就困難得多了。能夠去到這個水平時，這就是藝術；去不了的話，只能夠說句，那不是我杯茶。在我個人的藝術觀來說，作品沒有直接說出來，但觀眾同樣拿得到，這種境界在作者和觀眾之間，我們真的交流得到，這就是剛才我說的所謂減法。」他也明白，現實中的觀眾都不享受玩這個遊戲。「我們必須要接受現實，大部分觀眾不是做我們這一行，不會有這樣的要求，但我們怎麼都要拿到一個平衡點，至少在藝術上要過到自己那一關，所以要懂得計算，還得拿捏及摸索。」 潘惠森曾經說過，他加盟香港話劇團，並不希望將它變成潘惠森話劇團。「香港話劇團在香港是一個旗艦劇團吧，它的體量最大、產量多、觀眾層面闊。如果我想做一些滿足到個人創作慾的東西，真的未必適合在這個平台拿出來。當然我們有黑盒劇場，可以做一些比較沒那麼大眾化的東西，但我們主劇場必須要考慮所謂藝術與市場之間的考量，我們既有自己所謂創作的一種integrity，同時要能夠擁抱及開放地讓大眾跑進來，而不會覺得我們太曲高和寡。」 劇場不是宣傳工具 香港話劇團新劇季主題名為「生活的摺皺」，意思是把隱藏在生活裡邊的東西拉回來，但我們身處正值不斷變遷的大時代，關注個人情緒比大事大非更重要？潘惠森坦言：「戲劇所做的作品，當然希望能夠貢獻社會，最好能夠改變一些東西，但是很坦白地說，我覺得藝術能夠改變社會的能力是很小而已，一點也不覺得它是一個很好的方法。」他不認為藝術是改變社會改革人心的好工具，甚至評定為效率不高。「始終藝術品是供人欣賞，如果要表達某些東西去改變社會，從而推動到一些新的美好生活，我不認同戲劇深深有這方面的能力，因為它不是一種宣傳工具。我始終認為，藝術就是藝術。」他舉例說，任何人到博物館欣賞一件藝術品，那個東西能夠影響社會真的很微，但是你我有緣看到那件作品，精神上與作品取得那種有契合，這個交流已經很美麗了。「所以，能夠有藝術的存在，已是好重要好滿足的事。」 現今普世價值要年輕化，創作人要拉近與年輕觀眾的距離，談何容易？「的確好難，我嘗試努力一點去做。我們選取的作品和那個演出的風格，固然希望有一種當代性，但始終今天年輕人的生活形態，以至他們那個生存狀態，甚至和我自己在他們的年紀之時也有差別，大概只能夠單憑想像。現在我真的不是他們那種生存的狀態，試問我怎樣可以拉近他們？只能夠寄望，我們作品的切入點，跟他們有點相近。」潘惠森的確矛盾，一方面自言與年輕人看世界已經很不同，但他同時想起自己過去十年教書時光，與年輕人沒出現大分歧。「我雖然年紀大，但是我和年輕人沒甚麼格格不入，尤其是在學院裡的同學都能接受我，希望我不是一廂情願啦。」 從劇團以外的行內觀眾到駐團藝術總監，他分析香港話劇團過去給人的感覺，雖有一個紮實的基礎，也有獨特的傳統，卻略嫌不夠活潑，不夠跳脫。深知這個問題，他嘗試在這方面入手，與團員們逐點擊破，慢慢互相適應。從大時代走過來，他剛在演藝學院做滿十年，這五年間香港人過得不容易，教育方面更不容易，曾經作為戲劇學院院長，潘惠森的普遍評價總算情理兼備。「剛才我說過，我的確從小就不喜歡身在一個建制裡面，我明白年輕人也不喜歡，相信這種心情大家都是共通的。我仍然希望能夠多一點自由，讓自己做一些喜歡做的東西。我也只能說，盡量啦，希望大家思考的東西能夠接近點，作品的切入點又拉近一點點，那樣的話，那就是我想追求的那種多元了。」 夠底氣不看留言 潘惠森一心希望拉近與年輕人的關係，但時代及科技確實走得好快。即使不活躍網絡，他卻對近年冒起「劇場界刂櫈區」的匿名劇評現象略有所聞，但他直言不介意𠝹櫈，也不聞不問當中的讚美與批評。「劇團同事會收集不同觀眾的資訊，但收集回來之後，其實我都不會看的，無論讚美或批評，我都不看的。老實說，今天我有這個底氣去不看，我夠老了，我還介意甚麼東西呢？其實我的人生來到這個階段，完全不搞創作，我也可以很開心很滿足了，一點都不遺憾了。作為一個喜劇人，三十幾年來沒停過，我還想怎樣？現在我再繼續做，我不會去介意了，只要我認為是自己最應該做的事情，我就去做吧。」 「至於現時網絡生態是『批評唔使本』，那我為甚麼要理會呢？譬如說，《New York Times》裡面那些劇評很權威，他一寫了出來，真的可以讓你的戲定生死，但不是人人都可以在那裡發表，首先要證明你有料到，人家才會擺放你的劇評在那裡，那就是有成本，先要努力做到一名藝評人或劇評人，才能去到那個平台發揮影響力。所以，如果是一些『唔使本』的東西，當任何人都可以隨時隨地隨意擺放出來的時候，我真的不想花時間去梳理哪些是好是壞……」 潘惠森簡歷 五十年代出生，曾在美國密芝根州立大學攻讀戲劇，畢業於美國加州大學聖塔芭芭拉分校，獲取亞洲研究碩士學位。曾任香港演藝學院戲劇學院院長（2017-2022）、駐院編劇及戲劇文本創作組組長（2012-2017），以及香港新域劇團為藝術總監（1993-2012）。他的第一部編劇作品《榕樹蔭下的森林》，由香港話劇團於八十年代中演出，隨即備受注目；其後創作不輟，在劇本內容與劇場形式上進行持續探索，形成了獨樹一幟的風格，並獲得多個獎項。 作為劇本創作人，曾與本地及海外多個藝團合作，包括進劇場演出《闖進一棵橡樹的年輪》，新加坡實踐劇場演出《貓城記》，劇場組合演出《男人之虎》，德國杜賽爾夫劇院舞台朗讀《在天台上冥想的蜘蛛》，以及香港話劇團演出《都是龍袍惹的禍》等；他自任導演的作品則有香港話劇團演出《敦煌‧流沙‧包》，新域劇團演出《人間煙火》（2009），及香港藝術節演出《示範單位》等。 2023年起出任香港話劇團藝術總監。曾獲香港藝術發展局頒發戲劇工作者年獎、藝術成就獎，並為香港民政事務局局長嘉許計劃之受獎者。現為香港演藝學院兼任教授和香港藝術發展局委員。

黃永玉

役所廣司難得來港得獎，最近一次是2019年，那次當然要找他做個專訪。多年來，他經常被指與黃秋生撞樣，但可怕的是，二人的演技層次同樣厲害，往往為電影豁了出去。從當年《失樂園》、《鰻魚》，到近年《母親愛的手扎》、《渴罪》甚至《陸王》，他時而大膽，時而暖心，時而歇斯底里，時而沉著應戰，傾盡汗水淚水與血水。那次他得到第13屆亞洲電影大獎的最佳男主角及卓越亞洲電影人大獎，只是他芸芸獎項的其中之二。當日得獎前夕，他近距離展露出最煞食的淚眼，靜靜地告訴我們：「我已經60歲了，不知將來還可以拍多少電影，我希望未來可以拍出代表作，一部100年後、200年後還能記得我的作品。」 Text: Nic Wong | Photo: Bowy Chan | Venue: JW Marriott Hotel Hong Kong | Special thanks: Asian Film Awards 2019年，役所廣司憑《孤狼之血》奪得亞洲電影大獎影帝，可惜電影並未在香港上映，但我們看過役所廣司的電影，還不算少吧，電影大約四十部，電視劇十餘部，足夠大家細心回味。大會老早宣布，役所廣司榮獲卓越亞洲電影人大獎，之前獲頒此獎的得獎者包括楊紫瓊、惠英紅、中谷美紀等人。他深感榮幸之餘，也覺得有點驚喜。「最不可思議的是，原來不只有日本人看我的電影，我發現很多亞洲不同地方的人，同樣喜歡我的電影。」 役所廣司入行四十多年，早年較多參與電視作品，真正為海外觀眾熟悉，莫過於1996年《談談情，跳跳舞》，翌年再拍《失樂園》，他所演繹的出軌男主角久木祥一郎，與黑木瞳所演的女主角松原凜子，那段為世不容的婚外情，比激烈床戲更令人印象深刻。同年拍攝今村昌平執導的《鰻魚》，更獲得康城影展最高榮譽金棕櫚獎，但役所廣司毫不滿足。「我已經六十多歲了，不知將來還可以拍多少電影，我真希望可以拍出代表作。（現在還未有？）我希望可以拍出100、200年後還能記得我的作品。」 役所廣司坦言，以往拍戲很緊張，現在年齡增長，經歷更多，對演戲一定有幫助，但他不知道可以拍到多少歲。「我只希望拍到自己還能記到對白為止。聽很多前輩說過，記不到對白的話，是一件很傷心的事。」他笑言現在記性還好，還未有任何退下來的打算或跡象。 以往役所廣司拍過荷里活電影，包括《藝妓回憶錄》及《巴別塔》，可惜戲份不多。如今再選擇，還想衝擊荷里活嗎？他坦言要考慮導演、劇本，有機會的話，也希望參與荷里活或亞洲不同地方的製作，但基本上仍是日本優先。「我總是覺得拍好日本電影，拿出去給亞洲或世界各地，才是日本電影人更重要的事。當然，如果能夠衝出世界，也是一件很期待的事吧。」 荷里活尚且太遠，中國電影近年崛起，役所廣司也深感認同。「這二十年來，中國電影行業的氣勢很強，現時可能已達到世界級水平。我認為，日本電影也要想想如何跟隨這個亞洲的趨勢了。」近年，役所廣司首次參與內地電影《冰峰暴》，與張靜初合演，同時他亦期待與自己欣賞的吳宇森導演合作。說真的，如今優秀的演員買少見少，能夠演足這麼多年依然保持高水準，實屬難得。

G-SHOCK四十年的創作，可透過展覽的文字和裝置解說，可是四十載的感情投放，還是由「G-SHOCK之父」伊部菊雄先生親口直述更為動人。見證結晶品經過四十年，滿是回憶。

「記得某次去外地旅行，看了一趟小劇場，很小的場地裡，大約有個五十多歲的女人，場景好簡單，只有一張櫈，旁邊有個小茶几，上面有一本書、一杯茶、一支燈，背景是一塊塊布。她很淡定地走出來坐在櫈上，講述她如何與老公相識，講到她的老公離開了，好好看。看著看著，如果有一天我有這個魅力做到這一個騷，那就好了。」 這一天即將來臨，田蕊妮即將首嚐獨腳戲——《大離婚日》；同時，她視《大離婚日》為最後的演出。 Text: Nic Wong | Photo: Oiyan Chan | Make up: Meegan Seak | Hair: Jude Lam |Wardrobe: HARRISON WONG 兩年沒演戲 近數年，筆者每隔兩年訪問一次田蕊妮。四年前是個人演唱會，兩年前演舞台劇《聖荷西謀殺案》，今次則是獨腳戲《大離婚日—妻》。「這兩年間，我真的無演戲，現在再對鏡頭影相，都有點不習慣。」 田蕊妮說過，近年要涉獵《喱騷》不同的東西，例如幕後、監製、度節目及行政事項，多年來未曾接觸，壓力好大，直到當時要排練《聖荷西謀殺案》，可是一段難得的假期。「畢竟我演戲多年，能夠回到演員身分，不用理會其他演員的開工期、拍攝場租多少等，就覺得做演員真的很舒服，好似放假一樣，做回自己熟悉的事情。」 自從演完《聖荷西》後，田蕊妮歸隊《喱騷》，雖未至於駕輕就熟，卻較過去習慣了不少，生活亦有點改變。「這兩年來，我多了時間住在台灣，原來與老公一起生活是最開心的。給我選擇的話，最好都是癡住個老公啦。」於是乎，她有不少時候留在台灣，慢慢發現節奏真的不同，發覺香港人真的好特別。「香港人真的很快，行路快，做所有事都快，好有系統，答應做的事就一定做到，但好多地方不是這樣生活、這樣性格，當中有好有不好，最重要還是適應不同地方的文化，亦是時候花些時間觀察自己：究竟真實生活是怎樣，是否應該平衡一下？」 就在這段適應期，田蕊妮沒有特別想過演出，坦言沒有「戲癮大發」這回事。好早之前，林日曦與她一直傾談合作，甚至早有舞台劇的想法，多位演員一同演出，後來疫情開始，一切卻停止了。「當時表演場地及排舞室都要關門，結果他不想遷就這麼多，就做了獨腳戲《大初戀日》，不用夾其他東西，就算屋企都可以排練。未知他演出《大初戀日》是否上了癮，其後他打電話問我有否興趣演一個關於夫妻婚姻的獨腳戲⋯⋯」 獨腳戲與喜劇 此時，田蕊妮想起文首提到的那個經歷，她一直好想做獨腳戲，卻沒有創作動力，因此林日曦送上門，不妨一試。「唯一擔心是『獨腳戲』這三個字，與那個小劇場不同，今次我要一個人去處理這麼大的舞台，不禁擔心自己是否做到。但林日曦欺騙了我，直指獨腳戲比舞台劇更容易更好玩，不用害怕，結果我答應了，早前我更去了日本排戲排了六個星期。」今次《大離婚日》的表演場地並非小劇場，而是大劇院——演藝學院歌劇院。 「如果沒有《聖荷西》，今次這個舞台劇我是不敢接的。」重提《聖荷西》，熱愛演戲的田蕊妮回心微笑，透露上次舞台演出的經驗太好。「原來一個演員沒做過舞台演出，真的不知道演戲是可以如此享受，不關乎順拍跳拍與否，而是舞台演出能夠與每一個觀眾有直接的溝通，演戲時會知道台下觀眾的感受，而且並非感受到一群，而是獨立地知道每一個人的感受。經過《聖荷西》後，我發現自己真的很喜歡做舞台劇。」 問題是，《聖荷西謀殺案》與《大離婚日》是兩個截然不同的舞台劇，田蕊妮既驚且喜。「你叫我在台上唱歌沒問題，但你要我在台上演兩小時戲，我會對自己有疑問，但上次覺得沒問題，今次應該可以吧。」老公杜汶澤沒演過獨腳戲，卻試過一個人在台上做《香港企硬》的talk show，給老婆的主要意見，居然是「食蕉」？「老公叫我一定要準備一條蕉，在quick change出台前吃兩啖都好，又叫我要飲葡萄糖水或蜜糖水補充體力。」 體力，其實才是田蕊妮最擔心的部分。「要不停講對白，要做好多事，記好多位，體力上消耗很大，動作很多，所以我覺得被林日曦欺騙。」田蕊妮透露，原來在台上並非坐下來讀對白，而是要唱歌、跳舞、走位，甚至一人分飾幾角。「最少演兩個角色，有時候是三四個，所以體力方面需要更多，幸好我現在適應了。」 多謝林日曦 獨腳戲以外，今次更是田蕊妮少有地演喜劇。「這是一個頗大的發現。好多人覺得我好正經、好惡、氣場好勁，不敢與我說話，其實我本身不是這樣，但我沒法向大家解釋，其實我是怕醜。我很難在陌生人面前展露最底蘊，可能要我老公或認識多年的朋友，才知我真正是個怎樣的人。今次林日曦接觸到我真人後，他經常說，想不到我原來幾好笑，發現了我好笑的可能性比他想像中更多，於是想將我平時要好熟的人才看到我的那一面，一次過呈現出來。」 田蕊妮直言，除了自己沒有創作動力，就算自己創作，也相信是演得很正經。「今次由林日曦創作，他真的很耍家，真是一個『商業L』，很有那種令人發笑的觸覺，如何追到那個笑點，而且他是不停改，每一分每一秒都要改。他有句口頭禪：『阿田，呢度我想追加啲⋯⋯』好似買外賣一樣。本來已經好笑，他還一直想再追笑。作為演員，遇到這些導演會覺得好煩，但我好矛盾，另一方面我好欣賞他，好想自己學到他那樣，應該要在工作範圍有他這種追求完美的特質。」 《大離婚日》的重要，還是婚姻。今次的「另一半」換上林日曦，竟然令田蕊妮有所覺醒？「婚姻關係這回事，好似好沉重，有些人拍拖結婚多年，大家都變得認真，很難帶著幽默感在關係當中，但林日曦有這份覺醒，讓我覺得原來在婚姻關係中都可以好好笑，好幽默。」她甚至乎，慢慢化身成為「另一個林日曦」。「有幕後工作人員說，我將林日曦活靈活現呈現眼前，但舞台上的我，其實亦要扮演他，不停轉換兩個角色，體力消耗就是這樣。」 「今次聽起來有點複雜，我不太明白為何要這樣複雜，既有《妻》又有《夫》，簡單一點做導演編劇不好嗎？但林日曦這個人就是這樣，很喜歡試新東西，未試過不會心息，於是他這個嘗試很大膽，但複雜得來又很簡單。《妻》是傳統真人演出的獨腳戲，有真人在台上有talk show有演戲有笑有淚有感動，但看完《妻》一定會不明白的，不會留有尾巴的，只不過看《妻》之後再看《夫》，便會理解更多，原來男人與女人經歷同一件事，真的有不同想法的，也會明白更多，《夫》以映畫形式出現是理所當然的。」 最後一次演出 說到底，林日曦最厲害之處，就是令觀眾逢林日曦必撐，在很少資訊之下，大家都仆心仆命完全相信他而買飛入場。田蕊妮又有否這種「必撐」想念？「個人相信，世上只有林日曦做到，但最終還是用作品說話。當然我對自己製作及演出有信心，絕對不會揸流灘，但我不會因為大家支持我之後就會躺平。坦白說，做生意當然想有最多人支持，但生意做得不好，請大家不要支持我，做得好才支持我吧。如果做得不好，我真的勸大家不要支持，還要告訴我做得不好，好嗎？」 即使如此，田蕊妮還是以最後一次演出的心態來上台。「這是我的習慣，我對任何東西都沒有希望。有希望有期望的話，我會做得不好，反而用最輕鬆的心態，沒甚麼包袱去做，最後結果如何，我都會接受，這亦是人生中的經驗之一。每一次，我真的當成最後一次。」 「尤其近幾年，我覺得好多事情不用計劃太多，想得太多，真是今日不知明日事，每一件事都當最後一次發生，或者不是視為最後一次，亦真的好可能是最後一次發生，永遠不會知道。事實上，就算是最後一次的工作，都未必是不好呢。」

乍看《本日公休》的故事大綱，腦海先入為主想像這是公路電影，看罷才知道這是一部家庭溫情小品，故事見微知著，用一個家庭的事說兩代人的事。由金馬獎最佳編劇吳念真監製、金鐘獎得獎編劇傅天余執導，文本紮實不在話下，《本日公休》的故事原型甚至是來自導演傅天余的真實家庭故事，字字句句幾乎注定是切骨的痛與入血的愛。至於兩代人價值衝突的描寫，大概也為觀眾照到一面好的鏡子，借用戲中阿蕊所說的：「人與人之間，一定要有什麼關係才能互相關心嗎？」 是或不是，希望大家觀影後答案瞭然於心就好，而關於創作、世代、家庭、價值、電影等，我們邀得監製吳念真與編導傅天余來暢談。 （傅：傅天余    吳：吳念真) |  兩位皆是先從事小說創作，再轉戰劇本，最初傅導演開始寫劇本還是因為吳念真老師的啟發，兩位創作上的緣份是從何開始的？ 傅：吳念真導演算是我人生的編劇老師吧。一來是因為我大四的時候去上了他的編劇課，二來是「吳念真」這名字對台灣影迷來說就是神一般的存在。那是一個很難得的編劇課，沒有任何資格上的限制。那個課堂的內容其實都是在聊天、說故事，講自己的發生過各式各樣的事情。那時候學到的一個最重要的事情，就是其實編劇最重要的事情不是說甚麼三幕劇，或者說是甚麼寫作技巧。編劇最重要的事情，就是把你自己很有感受的事情分享給別人聽，這就是創作的核心。 寫電影劇本的起點，並不需要你上過電影學校或受過編劇訓練，而是如果你有一個很想說的的事、一個很感動你的人，然後你很想要把關於這個人的事情講出來給別人聽，這個其實就是一個任何創作的起點。 吳：其實我也不知道編劇該怎麼教，所以那時候要他們交作業。、我一直跟他們（學生）說，一開始寫東西的時候，先寫你最了解的人、最想說的人。有時候你先想好細節，會比先想好情節來得重要。她是比較特殊的學生吧，那時候我剛好要拍第二部電影，而她剛好要大學畢業，就問說有沒有機會來參與，那時候也在找人，所以她就當上我第二部電影的場記。後來她寫了電視劇劇本，也得過了金鐘獎。 |  傅導演以往作品多以情愛為題，這次《本日公休》轉而說家庭，更以自身經歷出發，為何這樣去選擇？ 傅：我從小就坐在理髮廳長大，常常看母親幫很多客人剪頭髮，以前一直覺得她跟客人，即是附近的鄰居的互動關係很有趣，可以為別人剪幾十年、甚至一輩子頭髮。後來我到台北，在這邊工作與生活愈久。就愈覺得大都市裡人跟人的關係都比較冷淡、比較短暫。這樣比較之下，每次回老家看到媽媽跟他的客人，都覺得那是一種特別珍貴的人跟人的互動。特別是經過三年的covid後，人與人的關係都變得很疏離、很遙遠，所以就特別想要把這樣子的情感，經過理髮師跟客人中間的人情味滲透出。故事中理髮師跑很遠去幫老客人剪頭髮，我想要把這樣的故事拍出來，因為它可以反映出許多年輕一代跟上一輩對人跟人的關係，還有對金錢價值觀的差異。 | 兩位都將自己的家庭故事拍成電影。美國導演Martin Scorsese曾經說過，最私密的就是最有創意的（The most personal is the most creative），兩位同意嗎？ 傅：我完全同意。最有創意的原因是那個事情是只有你可以想出來的，別人是想不出來的，就是說因為他因為他最Personal嘛，所以說那個事情是只有我看見，我可以寫出那樣的故事，所以它是最獨一無二，那所以所以就是等於是最有創意的。 吳：我以前寫劇本，覺得自己一輩子都想只會當編劇，因為覺得當導演很難。到了1990年，我爸爸過世了。他是從醫院的加護病房走出來，直接跳到地上摔死的，很難受。因為太難受，當時開始想起我爸爸一些好笑的往事。 後來我就問侯孝賢說要不要拍？因為劇本已經寫出來了。他就講了一句話，說自己的爸爸最好自己拍。對呀，我也是這樣子就開始當導演，所以那時候她說要拍她媽媽的故事，我是覺得很開心的。作為一個創作者，最好拍也是最難拍的東西，就是自己最親近的人，就像剛剛講的Martin Scorsese那段話。我相信這句話，而且我也相信像《本日公休》這樣的片子，其實到全世界各地去的話，觀眾應該都了解。 |  扒開自己的歷史去創作，會否感到赤裸與痛苦？ 傅：《本日公休》這個劇本很難寫的，因為它幾乎是要把我一輩子很多的回憶，還有很多我對於媽媽的感覺以及自己現在的價值觀，也做了一個重新的整理。但其實這不就是創作的根本嗎？它很多時候是很痛苦的，但同時也是用另一個角度來來整理自己。我還蠻享受這個過程的。 吳：寫特別親近的人，或者特別熟悉的事情當然痛苦，而且像你說的很赤裸。但是對創作者來講，有時候它是一種release，一種釋放，就是當它變成一個文字或者影像的時候，你就感覺是它已經獨立存在了，跟你腦袋裡面、心裡面的東西已經無關了。我覺得這是一個創作者幸福的所在。 |  認為兩代人產生矛盾的癥結是甚麼？ 傅：最近電影分別在日本跟意大利上映，兩地好幾個人觀眾看完都反映說，他們彷彿看到自己的家庭，跟兄弟姐妹之間或者跟母親中間那種相似的價值觀差異。即使故事是私密的，我發現這個好像一個國際共通的事情。不同世代之間，雖然每個國家各自有不同的狀態，但譬如說是三、四十歲這個世代的人，大家面臨的一些基本的問題，其實都是一樣的。不管是婚姻或者情感上，人跟人之間的關係是可以很快速的，很快速地交往、很快速地分開。然後人跟人的距離是變得很遙遠，或者是我們做甚麼事情都一直要被提醒說要去算他可以賺多少錢，不斷被提醒說怎麼樣才叫成功。煩惱怎麼樣可以快速賺錢，怎麼樣去投資未來，現代人一直不斷的為這些生存壓力而焦慮。 可是上一代，即是我的父母那一代，我覺得他們那個時候很相信人只要努力好好的認真工作，就一定可以獲得安穩的生活與未來。甚至在古代婚姻裡面，只要忍耐沒有甚麼事情是過不去的。我覺得這種的價值觀跟現在就是不管在哪一個國家，一定就是會會有很不一樣的，一種是帶有衝突。癥結所在就是世界改變了，因為兩者經歷的不是一個同樣的世界。 吳：簡單來講，兩代人其實最大的不同或者爭執點其實在於，上一代人常常想的是「我為別人做了甚麼」，而這一代人想的是「別人為我做了甚麼」。曾經在一次演講中聽過一位作家講過一句話，很有意思，說因為我們常常計算權利，因此忘掉付出。 |  兩位在年齡上與青少年有一段距離，認為自己能理解他們的想法嗎？ 傅：我不敢說自己了解每一個人，所以想要理解也是一個創作的動力吧。譬如說在這個故事，在重寫劇本的時候，我其實特意的拿給很多年輕人看，譬如說是大學生，或者是二十幾歲的年輕人。我還蠻訝異很多人都有很好的Feedback，覺得自己能代入故事主角。很多人都會說「哇，像自己的阿嬤」，就是因為台灣很多的小孩年輕人都是阿嬤帶大的，所以看著這故事感覺好像看自己的阿嬤的故事。第二點是，故事中的媽媽不是有點衝動，自己有想做的事情就去了，而這樣的模式其實年輕的觀眾是很有共感的，就是會覺得以後不用想那麼多，想做甚麼就是就去做了。這樣反而他們不會像中年人有很多的考慮。 吳：雖然我已經七十歲了，但因為工作旁邊的工作人員很年輕，九零、零零年代出生的都有。說懂不懂他們？其實我有一點疑惑。我可以歸納出一個很簡單的就說，就我們那一代人，因為年紀很小就到城市工作，所以我們都在找方法生存、怎麼樣活下來。現在年輕人他比較沒有這種困境，他們想的是如何生活，怎麼樣讓自己的生活比較有意義比較符合自己的想法。但上一代求生存的過程中，這個事情是很少去考慮的，因為能活下來已經不錯了。可是現在不是，現在做一件事情的時候，他們會想很多東西，比較多去問「自己喜歡嗎？」、「有意義嗎？」、「有意思嗎？」會想比較多的這種蠻抽象的問題。 傅：這也是我觀察現在年輕台灣年輕人的樣子，就是說他們他們覺得他不想他並不想要，比如說人家覺得哇，那個工作很棒啊，可以賺很多錢，可是他們寧願就是不要那樣的生活，因很無聊。我相信香港應該也蠻多像這樣子的年輕人吧。選擇一種不是「大家覺得的」的價值觀，而是去選擇過一個他想要的生活，不一定可以賺很多錢，但是那個是他們想要的一種生活。 |  面向現代的年輕人，有沒有令你費解的地方？現在青年人面對的挑戰，與你們年輕時面對的是否相似？ 傅：不會費解，但也好像不需要努力去理解。 每一個時代、每一個人出生時的狀態都是完全不一樣。譬如說現在的二十幾歲的年輕人，他們可能從出生就是一個有網絡、有手機的世界，而以前的年輕人可能是喜歡看小說、看文字。 但是我還是相信人類是一樣的，這種生物不管外面環境再怎麼改變，一些共同的情感需求、親密感，都是我們所需要的，這個事情是永恆不變的。那天跟朋友聊到，現在拍愛情電影好難拍，因為自從有手機以後，人跟人溝通完沒有阻礙了，隨時都能看到對方、聽到對方聲音。現在要拍思念這個事情好難拍，因為思念已經變成一件好古典的事情了。現在年輕人表達的想念，也肯定會跟以前是不一樣的。 吳：費解倒不會，但是有時候會覺得自己我們這一代人比較無力，就是你不曉得能幫下一代做甚麼。 很多台灣老人常常說「現在年輕人命很好」，我每次都不同意，我覺得現在年輕人命很爛、過得很辛苦！以前我們要競爭的，只是你四周的環境，但他們現在要競爭的、面對的卻是全世界。我們這個年紀的人大概二十幾歲的時候就買房子，現在年輕人活到老說不定還買不起房子。整個生活的成本變得很貴，所以他們承擔的事情更多。他們真的在某些方面比我們更辛苦。 |  早前在網路上看到關於吳老師的報導，說是為了不想讓後代煩惱，自己已經準備好後事與立好遺囑。老師怎麼看「養兒防老」這種概念？ 吳：我不曉得香港是不是這樣的，在台灣的，像我們這一代的人，其實都已經不太期待說要小孩子養我們。所以我們以前常常開玩笑說，我們是奉養父母的最後一代，也是即將被子女棄養的第一代。當然是開玩笑了哈哈。然後我們這一代人，其實到現在都有一個共識，就是覺得不要變成下一代的負擔，因為你們要替你們的下一代負責任。責任已經夠重了，所以不必再打了，這一代就不放在你的肩膀上，所以我們才會覺得，在我們這個時候就應該做好所有的準備。 我以前為政府單位拍一個關於兩代關係的廣告，裡面只講了一個很簡單的畫面，就是早年兒子帶孫子回來的時候，他會把爸爸帶到旁邊，拿錢給孫子去給爸爸。現在不一定，現在不是現在是他們回來吃吃喝喝要走了，爸爸拿錢放在孫子的口袋裡面。 傅：電影中可能也反映出了這個阿蕊的性格，她其實是一個非常自立自強的人。雖然她一直很堅持自己的價值觀，可是同時知年輕一代生存壓力很大。在大環境從下他們也很清楚，小孩照顧自己都來不及，他沒有餘力去照顧老人家，所以他們要把自己就是活好不要給小孩子造成負擔。我覺得這個是台灣某一種老齡世代的自覺。 | 會覺得老去是一件很可憐、無依無靠的事情嗎？ 吳：不會啊，如果跟你兒女的關係很好，他們還是會來看你的。我覺得，當有一天你的生命已經走到尾端的時候，就不要拖拉，就趕快走了啦。不要讓他們有很多負擔。所以台灣現在都在推那種生前遺囑，到某些狀況時，你可以決定停止治療。…

貌似「離開」了電視的王君馨（Grace），近日頻繁以新名「G.Racie」出現，連帶的還有新歌〈LIGHT IT UP〉以及即將於6月8日舉行的個人音樂會《Light It Up G.Racie 王君馨 1st Concert》，很突然，很意外，對吧？ 事實上，Grace「離巢」TVB將近三年，個人發展愈來愈好，上過跳舞節目又參演了甄子丹的《天龍八部之喬峰傳》，原來還自資成為跳唱歌手好一段時間。就如日前推出的〈LIGHT IT UP〉全程勁歌熱舞，更對應上演唱會的同名主題，寓意曾經錯落的夢想，如今逐漸實現，終於得以盡情沐浴於舞台燈光之中。「雖然音樂路較別人遲開始，但我有勇氣追夢；勇敢唱出自己的故事，就是生活中最好的挑戰。可能對大家來說這件事很突然，但我已經準備好了。」 Text：Leon Lee Photo：Oiyan Chan Hair: Jamielee@Hair Makeup: Angel MokDress: MUGLER X H&M Accessories: MUGLER X H&M Venue：Arcadia I wanna do what I wanna do  加入無綫14年，Grace的演藝之路不算崎嶇，有過不錯角色，也是選美出身的美人兒，更憑《城寨英雄》花曼一角，在台慶頒獎禮上奪得「最受歡迎電視女角色」獎項，外貌演技都備受肯定。但離開大台後，她沒有再往演藝走，反而改以獨立歌手「G. Racie」名義重新出道，決心追回昔日放棄的唱跳夢。「我自幼習舞，心中其實一直渴望成為唱跳歌手。但當時選美後有了當演員的機會，便打算順應一試，才發現自己原來在演藝上可以走得很遠；但心願不是對著冰冷的鏡頭表演，而是一班為你鍾情的粉絲。那種熱血沸騰只有被台燈照亮過才能體會，所以多年過去，我還是沒有放低這個想法。」 放不下的夢想，Grace自六年前便認真地開始想了。因為當日的她遇上了鍾舒漫，與對方共同創作一曲〈隱型〉，將彼此銳意做首貼近歐美風格的快歌想法實現，亦初試了自己音樂上的可能性：「當時從歌曲錄製到MV製作都親力親為，創意亦是由舞蹈出發，希望沒有學過跳舞的觀眾也能享受，誰不知『做回自己』的感覺重燃起了內心那團火，便想趕在40歲前坐言起行。」她坦言，35歲與18歲不同，身體會有轉變，想法亦變得實際，尤其是近年拍劇很忙，婚後也多了打點事項，難得如今塵埃落定，又有老公支持，該是時候趕上錯過的時間。「我一直問自己，而家唔做呢？未必再有機會啦。唱跳需要很多體力，所以我一離開舊公司就參加跳舞比賽，希望自己能在最短時間回到最fit的狀態，一步步朝登台目標進發。」 Light it up now   於是乎，她投放了大量時間來發展音樂事業，心想能夠完成「三首歌三個MV」就滿足。結果〈Casada〉與〈尖叫〉成績不錯，算是在資源不多的情況下初戰告捷，亦有點慶幸昔日的「真處女作」，沒有在準備不佳時強行推出，反而改為在記者會上獻唱，作為一次小小的預告：「其實我的第一首作品是〈Fly me to you〉，是一首借鑒了自己戀情，講述異地戀的廣東話歌。但當時錄音一直錄不好，又希望剛轉型時能表現得脫胎換骨，才暫時擱置了這個計劃。如今剛好，自己能夠應付又能在開騷前先預熱一下，錯有錯著，或許現在才是最佳時機。 話雖如此，自從歡欣改路後，Grace就像開了間唱片公司般要打點一切事務，也要參與新歌的全部製作，包辦作曲、填詞兼監製，用〈LIGHT IT UP〉談「最真實的自己」：「這首歌早在三年前便寫好了，但因應疫情沒有推出，後來感覺快歌風格有變，我又重新編曲一次；加上製作CG場景很耗時，不知不覺間又延遲了一年。所幸這次MV有如實反映想法，我認為人總愛為自己設限，特別是到了某個年齡層的女士，很容易受社會慣性影響，覺得有婚姻就無工作，上了年紀又不能追夢之類，我想斬斷這些干擾聲音，鼓勵大家嘗試聽從自己的心聲行事。」 Watch me start a show …

馬志威這個名字，從十年前開始已是電影《第一次不是你》的男主角，其後經歷高高低低，十年來沒有太受香港觀眾的普遍認同。反而，2020年北上拍攝劇集《三十而已》打開內地市場，直至今日他再拍港產片《12日》擔任男主角，與Stephy鄧麗欣一同延續昔日《12夜》的愛情經典。 text． Nic Wong | photo．Oiyan Chan | hair． Alex So   makeup．Jenny Tziong 延續《12夜》 疫情期間，《12夜》在戲院特別放映，引伸到續作《12日》的拍攝。馬志威一直將《12夜》、《秋天的童話》及《玻璃之城》列為個人最愛港產愛情片Top 3。「得知導演林愛華開《12夜》的續作，名為《12日》，剛好監製及導演找我了解一下，既然自己這麼喜歡，而那部電影的導演找我拍延續作品，作為演員應該要嘗試。」 《12日》男主角角色名為Simon，雖然片中沒有出軌，但婚後專注工作，要求Stephy所演的妻子Jeannie隨傳隨到，自己卻隨時甩底，是個經常黑面、發脾氣、小器、不夠體貼的大男人。自小在潮州家庭成長的馬志威自言，應該沒有Simon這樣大男人。「我父母及上一代的大男人主義較深，我可能有少許這方面影響，相信有時男人總要少許面子，但片中真的放大了許多倍，才符合我與導演所認為的角色性格。」 導演林愛華說過，Simon其實不算壞男人，但我們的社會促使男人婚後踏入另一階段，專注向事業發展，卻不再與身邊女伴經營關係，馬志威對「壞男人」的說法亦有爭議。「Simon在片中沒有做對不起Jeannie的事情，他出外工作賺大錢，給Jeannie一個安樂窩，但他在細節上沒有照顧另一半的感受，所以要視乎壞男人的定義如何。」他又強調，不一定需要女伴在身邊依附，雙方舒服就好，不該做一些令另一半不開心的行為，所以不認同Simon婚後就不尊重妻子的感受。 第一次拍戲 走過高山低谷的十年，《12日》是馬志威戲分頗重的港產片演出，他對上一次擔任愛情片男主角，已是十年前的出道作《第一次不是你》。「那時候仍是模特兒，剛入行拍電影連機位都不知在哪裡。十年過後，積累了不同拍攝經驗，起碼知道在現場做甚麼，輕鬆投入做這件事。這方面覺得容易，但另一方面卻感困難，深感演戲不是這樣簡單，並非讀出對白反應就可以，但我愈來愈喜歡演戲，享受action與cut之間的幾分鐘，可以忘記自己的那一個我，忘我地做另一個人，現在的我很享受這個狀態。」 拍過內地製作，再「回來」拍港產製作，馬志威的最大感受是語言。「拍香港製作好舒服，始終是母語，廣東話最直接，不需要進一步消化。好像《三十而已》，聽讀對白都是普通話的，相對準備功夫都是難好多，要聽對手的對白，內地對手來自不同地方，口音好重好多，真的聽得很辛苦，有時我又會太在意自己的普通話是否說得正確，因而影響情緒及連貫性，這樣來說是最困難。」 即使成功打開內地市場，內地工作遠多於香港，馬志威近年中港兩邊走，疫情期間累積隔離接近200日。「內地沒有屋企，每次都是住酒店，生活還是選擇在香港，始終在香港長大，我喜歡吃茶餐廳，內地的不是香港那份味道，加上從小到大都在這裡生活，所有東西都很方便。」 香港演員那條命 入行十年，偏偏香港機會不多，之前偶然機會下接拍內地劇集《三十而已》反而聲名大噪，他唯有相信命運。「我愈來愈相信，一切都只是過程。如果那件事來到，盡了自己能力做好，結果如何也輪不到我去選擇。我當然想在自己成長的地方得到認同，很想香港觀眾認識我，但命運是這樣，路是這樣行，我無法抗拒的，抗拒的話反而更痛苦，現在尚算順利，哪裡有好的發揮、好的劇本，甚至非洲有人欣賞的話，我都不介意去做。」 事到如今，馬志威仍在等待演出的機會，就算再演眾多渣男角色，都努力嘗試不同層次的演出，又深信他的演藝生涯只是剛剛開始。「入行這十年，我會看成是一個起點，還有很多事情要學習，很多事情仍然不足，但我愈接觸演技這回事，愈覺得自己不夠，我會視為一個開始，以男演員來說，還有些日子吧。我還未到四十歲，希望之後的路愈來愈好，就算不好都不重要，人的生活高高低低，演出來的東西才會精彩。」■

平日沒看有線電視或開電視（HOY TV），亦沒有看過周星馳的《長江七號》及《美人魚》，你可能不知道李尚正是如此搞笑。 電影《死屍死時四十四》近日上映，李尚正飾演大廈保安李寶安一角，隨即揮低一眾喜劇明星，被公認為電影中的搞笑MVP，但他經常強調自己不太好笑，自己的喜劇細胞只是靠剪接出來。 「我經常覺得自己不好笑，不聰明，看你如何比較。跟完全不好笑的人來比較，當然好笑，但當我身邊圍繞著一堆笑匠，他們根本不用說笑話逗你笑，單單有可能現身，就已經令所有人非常期待及興奮，這才是真正的喜劇巨星。」 沒錯，李尚正的「師傅」，分別是周星馳與林海峰，難怪他永遠覺得自己不好笑，高不可攀。 text．Nic Wong | photo．Oi Yan Chan | makeup ． Kyo Lee 正義保安化身 李尚正一直以來都很好笑，一直在有線電視深耕細作，《空間改造王》及《卧底旅行團》是電視台皇牌節目，當大多節目錄得零收視，李尚正與妹頭盧頌恩（他向來尊稱對方為「妹姐」）主持的節目，往往卻有幾點收視，足證有一班穩定追捧的觀眾。 從有線電視一哥到HOYTV一哥，李尚正偶爾參演電影，總是大收奇效。好像《長江七號》曹主任、《美人魚》警察乙，以及近日上映中的《死屍死時四十四》，其中後者飾演保安李寶安一角，觀眾看過無不讚嘆。「我自己沒預期有這樣的反應，只是拍了3、4日。我的戲份不多，片酬也不是高，但想不到胡大為老師剪接出來這麼好，雖然已剪走了不少，也沒想像原來戲份出來這麼多。」 電視台節目真人騷為主，李尚正多少要參與創作，今次他卻按捺著自己，自言基本上沒有爆肚，但拍攝前與編劇及導演研究了好一陣子。「江湖傳聞有份一百個單位、幾百個住客的名單，他們希望我用三十秒時間讀出全部人名，但我要求刪走的。」首先，他顧及編劇。「其他電影可能讀錯也沒所謂，但這部戲的編劇（Mr. Pizza江皓昕）在字裡行裡暗藏隱喻及訊息，不能讀錯。」第二，他顧及觀眾。「如果連續幾分鐘都是我一個人說對白，作為觀眾來說，如果不喜歡我這個人，真的會好想fast forward。」最後導演從善如流，如他所願，得出現在這個剛剛好的爆笑效果。 看過《死屍死時四十四》，不難發現李尚正的保安角色，本身是一個正派，盡忠職守地阻止住客的罪案發生。「最有意思、最有效果的一場戲，當然是我最後收利是的演繹。本來我演得比知客及夜場公關再奸狡一點，但製作組想我演得正常少許，因為那個角色一直是義正詞嚴，好像正義化身，阻撓一眾巨星去搬屍體，深感自己很正確，但原來一切都是假象，只是過不到自己那關，那個訊息只是心理上的紓壓。」 當言語作為武器 編劇說過，李寶安這個角色是用言語作為武器，在外人的眼中，不就是李尚正真人示範？此時，謙虛的李尚正搖頭否認。「利用言語作為武器呢，其實我不擅長，我說話本身有點黐脷筋，個嘴追不到個腦，又或者個腦追不到個嘴。當然，小時候我好想好似Eminem那樣，用一把口就令所有人瞓低，但這是一個幻想，亦需要長時間訓練，結果我要靠很嚴謹的剪接才有這個效果。」 不只一次，李尚正強調自己的喜劇細胞來自剪接，事實上好多人有剪接幫忙，也無法令人搞笑。他認為自己怕悶，因此喜歡為演出帶來不同方向。「現場我會提供不同演繹，有些人演繹只有一個模式，那樣導演及剪接沒法選擇，但能夠帶來多個變化，就不一樣了。如果拍完第一take，導演希望有第二take，我認為自己有責任讓導演及攝影指導看看不同東西。」他不諱言，好多時候導演或工作人員在現場都會有點腦閉塞，老早定好了一個表演模式，作為團隊的一員，除了跟從他們那個演繹外，也應該提供一些新鮮感。「這是我的優勢，也是基於我不喜歡重複的本性。如果十個take都是同一樣，即使有可能做到愈來愈perfect，但我覺得無癮，反而寧願跳脫少許。」 不愛重複，好大程度歸功於他師承周星馳——他口中的「周先生」。「其實周先生都是這樣，有時腦海想到的東西做不到，來到現場就會隨機應變，就會想另一件東西，但其他導演就比較少出現，可能礙於製作時間、成本及資源問題，盡量跟住storyboard，但周生不會跟。」 周星馳與林海峰 李尚正被周星馳看中，首先是他當年在有線娛樂新聞台實習後擔任節目助理，2004年製作林海峰主持的節目《有個娛樂乜人台》時，獲對方建議參與幕前演出飾演「記者正」角色，從小已獲兩位幽默大師的教導，他可說是獲益良多。「周生與林生都是一樣，兩位都很熱愛他們的工作，所謂熱愛，並非花多少時間這樣簡單，而是用上多少專注度去做那件事。如果人人都有周生及林生的專注，我認為任何人在任何方面都可以取得成功。我像火麒麟這樣（周身癮），當然做不到啦，但我確實很少在其他人身上看到這個特質。這樣的話，都很影響他們待人接物的個性，正如好多人說林公子要求很高、很惡，但其實是他的工作態度影響到平日的反應，其實他是無辜，我深信他們是不想這樣的。」 回首《有個娛樂乜人台》，李尚正坦言當時是飾演一個角色。「林生給我這條友嘗試，經常說『你咁叻，你嚟啦』，但實質工作編排不是這樣，當然是林公子話事啦，大家不同段數，無法交流，那時候感受很深，根本不是同一個level。最記得有次訪問詹瑞文，對方貴為top of the theatre，我問了某些問題後，林公子心想為何我這樣都問得出，但他都照樣讓我問，可能他就是想要那種反差。」又可能，他不是傳統表演人，沒有甚麼方法演技，也沒經過正式戲劇傳統訓練，表演出來就有點不同。「以前我的確是這樣想，後來我卻覺得，可能真的純粹貪我靚仔，沒受過訓練，MIRROR他們都好像不是戲劇學院出來，可見市場上是不需要這些背景，還是視乎外型吧。」李尚正在片中與Edan呂爵安有場對手戲，今次斗膽將自己與MIRROR放在一起比較，當然他都是搞笑啦。 《臥底旅行團》長拍長有 時至今日，李尚正與「妹頭」做眾多綜藝，還有否這些角色設定？「本身我們都有角色設定，希望妹姐做下把角色，到實際操作卻發現沒必要，因為她這個人本身有些問題，未至於要看醫生，但我和妹姐通常做真人騷，觀眾看到這個主持這樣懵，很自然，對這個模式很受落，根本不用這樣假，明明是肥妹，不用夾硬拍到變靚女，沒需要的。」他認為，以前普遍電視台不容許這樣，經理人一定會叫對方減肥，說罷他突然停一停，想一想。「其實可能真的有叫過妹姐減肥，但她應該減不到，所以算數。」 貴為電視台一哥，拍過不少女主持，李尚正兜兜轉轉，還是妹頭與他最合拍。「因為我看得出她的問題，但她不知道自己有問題呀，呢條友真的不知道，而我真的會跟她說『離晒譜喎』，觀眾又覺得好得意，有我這個人引導她，否則她真的會覺得自己OK。」結果，二人主持的《臥底旅行團》節目系列愈拍愈有，今次拍到第五輯《臥底旅行團3.0》，開關後坐飛機跟團到東歐多國。問題是，以李尚正的知名度，依然做到臥底？「之前都試過穿煲的，但當時的社會氣氛，即使穿煲都會照做，因為他們不覺得自己有問題，當時我們用四部機照拍導遊，他們依然會落閘放狗逼遊客買東西，後來意識相對提高了，開始覺得不可以在鏡頭前這樣做，困難了一點，我覺得都是好事，起碼知道有問題的。」每次跟團，他總是聽到團友們說早知道花多幾百元跟另一個團，但每次都是重蹈覆轍。就算聰明得像李尚正，都試過豪花二千多元買了一堆田七。「傻㗎，邊個會買二千幾蚊？那人說甚麼可以壯陽，又有其他功用，但我這方面根本都沒需要食。」 只求準時出糧 很多人都問起一個問題，李尚正轉數快，就連林海峰周星馳都合作過，反而留守電視台。「返工這回事，我的要求好簡單，只是準時出糧，直到這一刻，我們公司都沒試過遲出糧一日半日，一次都沒有，所以我好感恩。尤其大家都知道這個行業很困難，遇到好多挑戰，不少朋友都試過收不到糧、收不到尾期，而我的要求已是準時出糧這樣簡單。」 「至於演戲那方面，我以前看每個人，都會分開所謂好戲不好戲、靚女不靚女、靚仔不靚仔，但我訪問前看到你們Facebook的一個帖文，就是分享結他之神Brian May的一番話：他深信彈結他即使彈得好不好，都希望能令別人很享受，正如我每次看到妹姐的演出有多離譜，卻偏偏有些人很喜歡她，又或者今次《死屍死時四十四》的每一個角色，都能令不同觀眾代入其中，我覺得這就是我們表演所追求的東西——生物多樣性。」 突然爆出「生物多樣性」這個學術名詞，原來李尚正兜了一個大圈，目的是讚美自己所隸屬的公司。「講到多樣性，不得不講講我們公司，電視節目策劃部總覺得某些題材沒人看，或者好貴又麻煩，師奶未必喜歡看，但往往沒人看的節目，我們都一樣照做，這絕對是有線電視的傳統，即使不是所有人都看，但我們深信總有人懂得欣賞，於是就去做。所以，無論是電影、電視、網媒或其他媒體，我的追求都是一樣，當然某些地方不是這樣想的，但我的追求都是一樣，我覺得這樣好重要。」言之有物，真心拜服！ 沒資格自認忠心 入行至今大約演過十部電影，每次都是客串居多，《死屍死時四十四》大獲好評，照計他跟過周星馳拍戲，機會不是應該更多更多？「近年周生都不是拍很多電影，事實上如果本身隸屬一間不會狂拍電影的公司，我這個份量的電影產量又算好合理。正如我屬於有線，電視台主力拍綜藝節目而非電影，那就沒甚麼電影演出吧。」李尚正此時突然望向經理人，說道：「不過，我聽說公司之後好似會積極拍劇，對嗎？」他又細細聲表示，正因為自己之前隸屬周星馳的公司，沒有太多人找他拍電影也是事實。「產量不高，真的沒有很多機會，所以我好想在這裡呼籲各老闆及製作人員朋友。不過，老實說我都會揀，但有時真的太少錢，這也是行業現正面對的問題，友情價一封『老毛』就想我們拍三兩個禮拜，我只能夠好遺憾地拒絕，皆因我的團隊偏向貧窮……」 再說「忠心」這個問題。電視台經歷多次變革，工作人員愈來愈少，李尚正卻一直穩守開電視。他自言畢業後加入有線電視，2005年起加入星輝電影公司工作五六年，後來自由身形式重投有線，節目愈來愈多後更簽經理人合約。「其實我辭過職，又試過過檔，期間有十年不在電視台工作，所以未去到大家所指的這樣忠心，如果我由青少年夢遺開始做到現在這一刻，我才有權這樣說吧。所以，我絕對不是Tim Duncan的level（一生只效忠一間球會），可能只算是Carmelo Anthony或者Derrick Rose，哪裡有波打就去哪裡，但他們都勁呀，隨時可以一戰。」 說真的，李尚正也不是沒想過離開。「從來不是忠心與否的問題，反而是機會與offer問題。好像以前余小姐（余詠珊）轉到TVB，如果她叫我過萬蚊一個月過去，我立即𦧲飯應啦，這個世界好實際的。好多時候，有些藝員跳槽或返大陸，他們都有家庭負擔，希望大家不要太輕視這個因素；有些觀眾又質疑某些藝員做亞視多年，最終還是去TVB，我覺 得這些不是他們藝術上路線的選擇，真的要搵食，我們都是工作者而已。」 作為幕前工作者，李尚正理應有更大的知名度，偏偏他所做的節目，作品反應未必很大，就如他在街上被人認出，路人總是說不出他的名字及節目名。「我自己不太覺得洩氣，反而我是另一個極端，最好出街認不到我。第一是方便拍《臥底》，第二是如果大家都認得我，即是代表我的表演形象太用力太深，在下一個表演時擺脫不到。正如我現在做了喜劇化的角色，如果下次要做喊苦喊忽的角色，應該無法感動到人。最好演完之後，大家記不起我，卻記得那個感覺。」他甚至乎提到，自己的長時間喜劇形象也是一個負擔。「所以，現在我都很少講笑話了。」 想搵錢多過想紅 極有可能，正如筆者在內的某部分觀眾，總是替李尚正覺得成就不成正比，但他本人處之泰然。有網民曾經留言：「佢好慘，好有實力但唔紅。」他，卻從不覺得自己好慘。「可能我要求比較實際，但吸引力法則下，想紅的話自然會紅，但問題是，我不知道為何自己要這樣紅？這樣講好似好囂張，但我相信大部分業界的人，都是想搵錢多過想紅，就算紅了，都是更容易搵錢而已。以我這個case，我已經搵到錢，無必要再紅了，紅到出街要戴黑超，擔心有粉絲走過來會跟住自己，那種程度不好了。」的而且確，那時候他拍了《美人魚》後，在內地的知名度大增，一度被很多粉絲認出，他真心覺得有點尷尬。「加上，我對事業上的進展要求不高，我沒有那些五年內要拎奧斯卡的目標，有些人有類似想法，他們想要得到好多表演機會，拍完電影又想去影展等等，但我真的不是這樣。」 說到底，李尚正非常清楚自己，主因是他老早跟過兩位高人，早已認清自己與他們的距離。「我一早被周生看中，整個人飄起了，無憾了，又有林公子找我做事，飄到好遠了。其實太年輕的時候有這些際遇，自己真的把握不到，現在慢慢想來，他們當時對我的教導，我相信一成都未必收到，太早得到機會，當然是好事，但老了就沒人找你了。」因此，他經常覺得自己不好笑、不聰明，事出有因。「我當然有掌控一切的慾望，卻沒有那種霸氣。根據我跟著那些巨星，他們真的有那種霸氣，有種就算可能出錯但仍然繼續向前的勇氣。我不是說他們錯了，對錯大家都有，但當大家都不知對錯的情況下，他們都會負起責任繼續帶領大家向前，然後就說怎樣怎樣拍。但我做不到，因為我真的不知道對與錯，好多時候都是這樣。」 如果將來真的做保安，你是？ 「我希望自己會是個『行』張床出來瞓覺的那種保安，因為這樣代表著整棟屋苑很太平，大家都好放心。其實電影入面的保安很盡忠職守，確保要知道所有事情發生，井井有條，不能出錯擾亂秩序，但如果我能夠做到天下太平的氣氛，大家在屋苑入面好chill、好peace，也算是一個成就。」…

朱銘是中國人世界的大師，不少評論公認，他是中國自元朝末年以來最優秀的木刻藝術家。早在八十年代，他的作品舉世聞名，「太極」、「人間」系列更曾分別在巴黎、倫敦、紐約、東京、新加坡、盧森堡等地展出，太極系列更在日本掀起熱潮。又在九七年，朱銘以第一位非歐洲藝術家身分，在巴黎梵登廣場展出太極系列。朱銘的成就固然震古爍今，他在領悟雕塑的境界的過程更匪夷所思，訣竅竟然是全心全意的把一切丢棄、忘掉！ Text: 金成｜Photo: 黃錦華 【山村牧童】 朱銘於一九三八年，在盛產林木的台灣苗栗縣出生，共十一兄弟姊妹。朱銘說，因出生時父母已屆高齡，加起來共九十二歲，故朱銘兒時外號「九二」。「因為母親身體不好，奶水不足，唯有借助鄰近每家每戶，看誰有多餘的奶水，一點一滴的把我養大成人，直至十歲及至成年，我的個子還是瘦瘦的。」朱銘說，自己的身形雖然瘦削，卻因為年少時多上山放羊多運動，為他日後從事雕塑需耗費大量體力奠下基礎。 十三歲的朱銘，選擇中斷學業，為家計出一分力。「兄長都勸我唸多點書，我就唸不下去，只想做工賺錢幫補家計。」朱銘的賺錢功夫是木刻工藝，他十五歲拜李金川為師，紮下了極嚴謹的雕刻和畫畫基礎。豐富的農村生活體驗，培養了他對大地、家鄉、畜類的親切感。朱銘早期的作品氣質樸實，往往飄揚人民風。可以說，當年朱銘之所以名作利就，其實是因為他的作品像真度高，具實物神韻，雕牛便是牛，雕農婦便是農婦。一九七六年，在藝術界還是名不經傳的朱銘，因為楊英風給予的一個機會，他的鄉土系列，如「水牛」、「同心協力」在藝文集中地「史博館」首度公開展覽，旋即引起台灣文化界的廣大注目，自始，有評論形容朱銘為「當代巨匠」。 【拜師轉捩人生】 三十一歲，是朱銘人生重大轉捩點。他放棄一切跑到台北，為了找上楊英風拜師學藝。「說來我的性格是很拚的，那時為了找他，不斷找人介紹、引薦。後來找到楊老師的學生，他們的回應的大意是你要跟我學也未必有資格。如是者等了好幾年，爽性直接登門拜訪，用誠意打動了楊英風老師，後來更把我的原名朱川泰改為朱銘。」楊英風作為人師，卻從來沒有灌輸朱銘任何技巧，甚至嫌棄朱銘的功夫太深、技術太好，流於匠氣。他給朱銘的第一條鐵則是「不要做楊英風第二！」於是一直只勸朱銘 「丟」，丢別人風格、丢約定俗成、丢材料、丢木、丟銅、丟棉、最後只該丢淨朱銘。「我知道，在不同的工藝範園，好些老師很用心的把自己所學傾囊相投，沒錯技術方面會圓熟，學藝者很容易便會墮進一個框框，墨守成規。如果要我形容，我會說我現在的成績有一半是努力，一半幸運，而最幸運的是遇上像楊英風這般的好師傅。沒有他，完全不可能有今天的朱銘。」朱銘無時無刻都在感恩。 楊英風教朱銘丟盡天地萬物，但有一項，是他吩咐他必定要用心練習的，那就是太極拳。話說朱銘初投楊英風門下，雖正值壯年，身體卻孱弱，每感冒就要病上好幾天，於是楊英風便建議朱銘修習太極拳。「從來沒有特別進補，吃的都是尋常百姓米飯，我現在這身體還算過得去，都是拜太極所賜。」憑籍朱銘的領悟力，做事認真徹底的個性，很快便掌握了太極的竅門：「一般人在太極拳，都是在演繹手部招式，其實手是被動，我們是被身體和氣所帶動。當年，我用了大概一年多時間，學會太極的招式。因為我沒打算成為一位太極拳高手，所以沒有再深造，但我還是不斷鑽研太極拳的精神，滿腦子都是太極的哲理，自然就想到把它雕刻出來。」結果，都是楊英風間接傳功，使朱銘憑籍太極系列闖進世界。 【太極天下聞名】 一九七八年，朱銘以功夫（後改為太極）為主題，第二次在日本東京美術館展出太極系列中最著名的「單鞭下勢」，引來各方極大震撼，把朱銘推上國際級層次。輿論一致認為，太極系列突破中國向來局限於平面的雕塑美，傳達着一種全世界都可以理解的語言，力量澎湃，甚至引起日本知名美術園區箱根「雕刻之森」特別要求收藏了一尊「單鞭下勢」。然而，朱銘在國內竟然面對千夫所指。「當時太極被國際注目，反而國內的朋友卻指摘我，說我放棄鄉土系列，離井背鄉。就只有師傅明白我及鼓勵我，他知道我已經離開牛很久了，太極才是我當時的生活：支持我不能再停留在以前的環境裡。」朱銘說，也許只有楊英風充分明白他的成長軌跡。 幸而國內的抨擊並沒有阻礙朱銘踏進蜚聲國際之路，太極系列在世界各地受到熱烈追捧，其後太極系列愈雕愈大，由朱銘控長的木雕，演變成青鋼翻模，並在一九八九年，應國際頂尖建築大師貝聿銘之請，赴香港為其建造的新中國銀行大廈門前，設置太極銅鑄作品「和諧共處」。一九九七年，朱銘以第一位非歐洲藝術家身分，在巴黎梵登廣場展出太極系列，並持續在國際間，爆發驚人的能量。 慶幸自己曾修習太極拳，看過朱銘老師的 「單鞭下勢」，但明明太極拳中不論楊、陳、吳式中都沒有「單鞭下勢」這招式這形態。「曾經不少的太極師傅都提出這問題，我所雕刻的單鞭下勢，並不是太極拳的其中一式，事實上，我下刀時是被拳意所觸動，而非拘泥於招式上。你也可以說，這是一招到一招的轉換動作吧！」没想過朱銘在雕刻太極時，把太極招式也丟了。 【大型人間最終回】 正當太極在世界各地走紅，一九八一年，朱銘獨個兒跑到紐約初接觸美國的普普藝術，以木刻素材創作了範園極廣的 「人間系列」更在素材上不斷發展，包括彩木、青銅、綑綁海綿、不鏽鋼等。當年有人認為，朱銘之所以轉往人間，其實是因為手臂受傷，再也不能應付太極的浩瀚工程。「我已經習慣，每次的轉動總有不同意見，其實人間也有很大型的作品，打造人間比太極更費力，例如不鏽鋼或綑綁海綿時，總會把我累得全身濕透，比做太極更辛苦。」朱銘說。 今回往台灣採訪期間，没有預先計畫，是剛剛遇上湊巧，朱銘老師最新的人間系列——「三軍」差不多完成，就只有空軍差點兒才峻工。三軍以描述抗戰英雄及現代海、陸、空為主題的作品，軍中所有軍人均以真人尺寸雕製，其中陸軍身穿迷彩服；海重以鋼材構成規模龐大的巨型軍艦；空軍則以擬真的IDF戰機雕塑，全都氣勢恢宏，呈現具敍事性及雕塑空間感的情境。 「三軍作品總件數約三百餘，每個等身作品均有一個約20~30公分的小件模型作依據，故實質數量更多出一倍。在創作三軍的進度上，我幾乎每天都要完成一件作品，不管在時間、體力、經費方面也是個重大考驗。我常在想，今年已經六十八歲了，錯過這時候，未來我應該再沒有能力完成同等大規模的作品，所以三軍可說是我的空前絕後的大製作了。」朱銘說。 【為作品找個家】 對於近年兩岸關係劍拔弩張，於是跟朱銘提出，製作三軍時會否無意間為戰爭添加氣氛？「三軍所表達的，是一種對英雄致敬的情懷。我的人間系列向來都是取材自老百姓的民間百態，軍人也是百姓，對嗎？也老實的，軍人對於一個社會是很重要，我們可以不用但不能沒有國防準備。你可以看看國際的狀況，軍力弱小的國家都被欺侮的，我甚至會認為軍人是人間最重要的系列。」朱銘說。 丢水牛丟鄉土丟老師丢太極，朱銘最後丟的，是掉金錢。朱銘的作品愈來愈多，也愈來愈大，為了不讓作品隨地散放，朱銘四出為作品找尋一個定所。結果，經朋友介紹，朱銘終於買下金山的一塊地，經過整整十二年的規畫建設，朱銘美術館終在一九九九年正式開幕，美術館的發言人稱，朱銘在十二年期間，共花了四億新台幣（約一億港元）於建設美術館，甚至乎需要向銀行貸款。「一直没有向大型企業尋找財政支授，是不希望美術館過分流於商業化。現在美術館已經不由我個人擁有，由『財團法人朱銘文教基金會』管理及籌集經營費用。 【離世才是真正退休】 採訪前一天，台北剛巧遇上強烈颱風，連向來穩如泰山的太極系列也給吹倒了。只見烈日當空下，朱銘滿身汗水的跑往跑來，親身指揮工程人員把太極進行修復及扶正工作；另一方面，又要為三軍趕及九月十日的正式發表，六十八歲的朱銘難免顯得神情疲累。「老師，有想過停下來嗎？」「我當然感到疲累，時時刻刻都想，人去了就一了百了。我今年一把歲數了，經歷過生離死别，對生命看得很淡然，人生在世，都是痛苦比較多（連有大成就的老師也如此認為嗎？）你以為我跟你有很大分別嗎？你問我每天都在雕塑辛不辛苦？那當然是好辛苦呀！作品拍賣得好價錢，不是走進我的口袋。如果為了錢，便不該建美術館，天天造作品賣出就可以了。 「我一直想，我們的身體是父母賜予的，在他們還在生時就要好好保存，好好報答他們，此外也要對社會有一點貢獻，能夠做到這兩點，生命就有意義，即使離開這個世界也無愧於心。」朱銘說！ 訪問刊於《JET》第39期（2005年11月）

「你一定會黐X線！」 《命案》的起源，來自廟街算命佬對游乃海說的一番話，已是咸豐年前之事。這電影雖然早早便生了根，但卻一如故事情節般「命途多舛」，來來回回生死未卜。由雛形構思到首稿完成，停一停；企劃開始到真正拍攝，又停一停；拍完又補拍補拍後又修改——整個電影企劃就如一支不受控的探戈，踏出一步又退後幾步；又似走上一段長命斜，一直看不透道路的盡頭，腳筋都已行斷幾條。 首次攜手銀河、挑起導演重擔的鄭保瑞，回憶拍攝過程時講得最多的話是「不知道」、「要試試」，所有事都是未知數，但又不能不試，直到某一刻發現這電影「就係咁」。兩人都覺得，這部電影本身便是一個實驗，而《命案》這個故事，也是一場關於實驗。命運戲裡戲外都張牙舞爪，令整件事添上額外趣味。 **對談內容含少量劇透** Text． yuiPhoto． Oiyan Chan （游：游乃海   鄭： 鄭保瑞） ｜促成《命案》的合作契機是甚麼？兩位一編一導最初是如何溝通？ 鄭：主要是疫情時沒甚麼事情可以做（兩人大笑）。2020年初我去杜生（杜琪峯）家拜年，杜生提起乃海寫了個劇本叫《命案》，問我有沒有興趣拍。因為知道疫情大家都會停頓下來，沒甚麼要拍的作品，其他project在疫情下也很難執行，恰好空出了些時間，所以就開始了這件事。 游：最初是2008年，當時我跟另一編劇歐健兒構思了雛形。但當時故事有些地方想不通，杜生便說別想了先擱下來。到2013年再接再厲，寫好了第一稿，但後來又擱下來了，直到阿瑞出現杜生說重啟拍攝。 鄭：我知道這劇本乃海已構思了一段頗長的日子，我也聽了一段頗長的日子。 游：因為開頭我想不明白少東（Lokman飾演）這個人物，發現很難代入他的想法。所以我中間停了很久，讀了很多心理學、精神病科的書，慢慢到2013年才開始揣摩到該怎麼樣去寫。 ｜《命案》故事雛形是怎麼樣的？先有主題意念抑或先有故事人物？ 游：最初故事的主角不是少東或者大師的（林家棟飾演），而是現在故事開頭的老妓女。原先的故事設定都頗不同，大師算到妓女有死劫，於是想要幫助她脫離。但構思下去，發現都是走不出那些舊有套路，又是講宿命、因果那類主題，感覺不太好玩。以往銀河都拍過許多像《暗花》、《非常突然》、《大隻佬》這類犯罪片，所以我一直想著如何能另闢蹊徑。於是最後就打算直接一點，寫一個算命佬如何去對抗命運，戲軌就是這樣定下來的。 後來核心放在原定是配角的少東身上，寫如何去幫一個充滿殺念的人不殺人，就為這故事生出了不同的講法，角色因而得到了「選擇」。其實你知道無得鬥，只有他自己走的「那一步」，因為一切上天早有著全盤計劃了，順著走就必然迎來死亡。但我由第一日開始，就已經決定了少東必定要成功，哪管大師的下場如何悲慘，大師都一定要幫到他。 ｜觀以往的作品，兩位講故事的風格頗為不同，這次合作《命案》有沒有磨合位？ 鄭：一開始都知道我和乃海的創作很不同，也不存在放不放下（ego），但一開始就決定要順著劇本去拍。中間確實是有些無力感的，因為最棘手的是它是場場都不同。是場場風格都有機會不同！而我自己的電影則習慣統一風格，盡量一致地去包裹著那個戲。那是我自己一直以來的方法，但拍著拍著就知道這套方法在《命案》並不奏效。第一場的殺人場面於我來說是拍得最順手的，但後來那些荒謬、幽默的場景，我確實花費了些時間去拿捏。但老實說，一些戲的風格，不會是你或者我期望的面貌，而是那個戲本身就是甚麼面貌，你要順著戲的脈絡去走。我們拍的時候也不知道這個戲會是怎麼樣，到後來他（游乃海）才跟我說，其實這電影在做實驗，一邊拍攝一邊摸索，他看我拍的東西，我看他寫的劇本，大家一路摸著石頭過河。 游：我們都不知道效果怎麼樣。 鄭：就是覺得成品「應該係咁」。 游：真的都不知道。可能再多試幾次，可能又再好一些。 鄭：我們到最後一步後期的時候，真正坐下來看，才覺得這部電影「真係咁」。我們不是不肯定，只是不知道是否真的work，要做了才知道答案，有成品才能去判斷對不對味。這個就是整個《命案》創作過程所經歷的事。 游：其實我跟瑞導沒有甚麼好磨合，要說的話，是我們兩人一起跟這個作品去磨合更多。我free flow的模式構思，也不怎麼框死故事屬於哪種類型，由得戲怎麼樣就怎麼樣，驚慄就驚慄，荒謬就荒謬。坦白講我也有無力感，有時戲中一些元素被放大後，你又會覺得整件事都不同了。如上天要控制幾多？少東的恐怖又要表現幾多？這些事會令到這個戲不斷生變。甚至拍到後來，另一編劇也忍不住說：「這個不是小品來的嗎？為甚麼會變成這樣？」 鄭：（大笑）對啊，為甚麼會愈拍愈辛苦的呢？ 游：事情就是這麼奇趣。 鄭：當中那個「道」是很難說得清的，每一個角色，如剛才乃海說的那個「天」。這個「天」的問題由接拍的第一天便不斷困擾著我——到底是不是把它當一個角色去寫？在畫面上是不是要去呈現？然後又會考慮，用畫面呈現的話是否太過火？不呈現的話，觀眾又會否理解不了人物正在面對甚麼？哪怕是一張海報，《命案》兩字，到底是「命」多點抑或「案」多點，我們來來回回都搞得快「反艇」！所以整個作品是有趣的，裡裡外外都有不斷在鬥爭。 ｜今次不少場口都加上了CG效果，是否一開始就決定要做？ 鄭：好多畫面我們都拍不出來，例如天和貓，那隻貓甚至要做戲。所以其實到拍完，大家都不知道效果會怎麼樣，因為重要的東西都不能即時在畫面上看得到。（現在的效果是否如你理想？）只能說是力所能及的都做了。當然，香港拍電影的預算很有限，都是能夠做到幾多就幾多。 ｜是偏向悲觀還是樂觀？命運是否真的半點不由人？ 鄭：我是悲觀的，但面對命運又希望能樂觀。我相信，世事是擺好的了。但我時常說，你今天遇到不好的事，但那個不是終點來的，可能以後會慢慢延伸成一個好的結果。 游：（沉默半響）「大師」睇相的事，其實是我自己的事來的。當年我剛進無綫電視工作，經過廟街，被兩個朋友硬推了去睇相。結果算命那人，劈頭就說：「你會黐X線！」 鄭：（大笑）廟街睇相佬都是這樣的。 游：那個人好搞笑，又說：「不過你個人樂觀，無事嘅。」我一直都覺得那個人批得好廢。但現在想來，又覺得很有道理。對我來說，面對命途是悲觀的，但是不是完全無力。又不盡然，有些事是做得到的。命運是一定會來咬你的，但要是你做好一點，或者犯錯少一點，也許要咬得輕力些。或者好些幸運的時候，它還會疼惜你一些。 鄭：某些時候我會相信命運，但不會時常去思考它。但如果是半點不由人，命運已經決定好一切，想多也是曬X氣啦。 游：我覺得命很大程度是已經決定好。甚至有時我覺得，自己做這一行也不是我選擇的，而是被安排好了的。但又不能夠因為「命該如此」就亂來，又或者就這樣順應著命運決定好的一切。其實好多風水師都會講的，改一切的東西都是在改你自己，命是不能改的，那是由神明去主宰的。但人要怎麼樣去做，是你決定的，那是人類唯一可以抗爭的事情。 ｜杜Sir常說「止於至善」，你們同意嗎？善惡是否二元對立？ 游：就是要這樣。《命案》所有角色都沒有一個完整的名字：大師、少東和老差骨。其實三個角色都在代表著我自己的一些東西——少東是代表著原始慾望；大師代表著善良與同情心；老差骨代表者自律和理性。在天台那場戲，善良輸掉了、同情心失去了、理性被殺死了，就剩下慾望，是人類為所欲為的時候。可是當你知道為所欲為，既損人亦損自己，那是不是仍然要選擇去做呢？寫完這一場戲，我機緣巧合地看到了一篇文章，李嘉誠先生講過「命運是天數與選擇之間的互動」。改不了天，就改自己。 鄭：我認為善與惡是必定有其基本的界線存在，但這些標準放在人身上有時並不成立，有時好心地也能做壞事的。如剛才乃海所舉的例子，同情心殺死了理性，一個人如果甚麼都不理一味幫人，也是行不通的。善惡有界線，但是人是很複雜，善惡放在人身上只會產生模糊。 游：剛才說的三件事在所有人心中都會互相鬥爭。過份的理性可以非常冷酷，過份的同情心也能壞了事情甚至害死人，過份的慾望就更加不用說了。 鄭：然後人沒有慾望也行不通，這樣我們就不想生存了，三件事缺一不可。沒辦法的，中間便是不停地兜轉牽制。我更相信人的複雜性，即使壞人也有溫情的一面。 游：戲中的物理治療師（陳湛文飾演）就是這樣，他並不是故意為惡，只是受上天玩弄走不出陰霾，變成一個病態的人。壞與好其實沒有那麼易分，一個人既有可恨之處亦有可憐之處。 ｜簡單一句總結，好電影需要甚麼？兩位如何評價新生代的電影？ 鄭：會引發人思考的。未必一定能打動人，甚至也不必提供一個解決問題的方案。哪怕只是能夠講清一個問題，已經是一件很好的事。 游：我也認同。當中一些問題拋出來，令人思考又好，產生共鳴又好，能夠富有感染力便已經很好。 鄭：願意認真面對電影便已經值得欣賞，大家都知道現在這條路都不易行。就好像剛上映的《白日青春》，導演（劉國瑞）的態度以及對於他關心那件事的情感，我知道他如何去對待電影，如何去準備，這些都頗值得欣賞的。 游：如果說是近年，我欣賞《一念無明》的黃進。還有兩個導演的作品，作品目前應該是仍未出街的，但我是很期待，一個是卓亦謙的《年少日記》，一個是祝紫嫣的《但願人長久》。兩個劇本我都讀過，都帶給我一種「嘩！」的感覺，寫得很出色。✈︎