「人生好多事都是無心插柳。就好似撞鬼，你怎麼可能知道幾時撞？」適逢神戲劇場十周年再選擇上演《極地謎情》（Enigma Variations），黃秋生這樣鬼馬地解畫他的選擇。 早於2012年，此劇曾以《極地情聖》為劇名上演，由秋生夥同梁祖堯演出，但秋生並沒有很滿意那次的經驗。而這次，他自言是重頭來過，好像從未做過這戲一樣。邀得《ART 呃》的黃金拍檔陳淑儀擔任導演之外，更有近幾年活躍於舞台劇界的游學修，接棒出演記者黎斯，與飾演作家白克的秋生展開一場重重謎題、浪漫而殘酷的訪談。阿修形容此戲：「當以為要開估的時候，原來又還未開估。雖然只是兩個人的吹水戲，但當中會有很多東西攫著你。 一個話題好像不斷傾完又傾，一如這劇的英文名會一直在變奏。」 text．yuiphoto．Oiyan Chanmake up．Jolinn Ng （黃秋生）、Julie.H @JLAB（游學修）hair．Taky Chung & Ray Mork@AdmiX Hair Stylingwardrobe．Engineered Garments from I.T.（黃秋生）、99%IS- from I.T. （游學修）venue．Kind of Brew To act is to do 截至訪談當日，秋生與阿修只進行過幾次圍讀。但兩位也不生疏見外，在阿修起哄下，秋生甚至詢眾要求跳起了近來很流行的變奏版開花舞。這個二人組合有點新鮮，但細想兩位的性格形象，又好像非常合理。而找阿修來演黎斯並非秋生「撞鬼」，而是整個團隊一起決定的事。「還有誰能做？又要年紀剛好、又要有舞台演出經驗、又要有點靚仔有點吸引力。」秋生打趣道：「找人很難呀！還要對方肯睬我喎，現在都沒人睬我啦。」不過選擇阿修當然因為他有過人之處：「我想應該這樣說吧，有些舞台經驗不夠豐富的演員，有時會較容易吸收到一些不太準確的習慣，並以為那樣的叫作演戲。譬如說，談起表演我們時常會遇到有人來問，甚麼是喜怒哀樂，或者說人做甚麼表情，那樣的錯誤認知。但Acting是要去『做點事情』，to act is to do，演戲是一種行動來的。」阿修也都表示認同：「我之前玩過一個關於辯論的節目，居中有些異曲同工。那個節目的參加者有司儀，也有保險從業員，而大家也有個誤解，就是辯論就是關把口事。但實質上並不是啊，辯論是關個腦事，背後考驗的是你如何思考。這也跟演戲一樣，不是在尋求外在，而是尋求內在。」 背靠背的Trust game 凡是舞台劇，特別是兩人對手戲為主的劇目，普羅大眾很容易將兩個演員放上天秤作各樣比較。阿修面對前輩起初有壓力，但很快就調整好心態。阿修直言，這樣長時間的兩人戲更要懂得倚靠對手：「譬如說你要做20場，總有些場次是你身體狀態不太舒服的，如此你便更需要去倚靠你的對手。那種力度是有點像那種互相背靠背靠著對方的Trust game。有時也會聽到有其他演員會這樣去比較，會覺得某些場口誰比誰好看的評價，這些情況會讓我覺得，是演員封了自己的『頂位』，他接受了那個『好看』僅僅到此。但明明與對手一齊施力，那個『好看』可能不止如此。」而秋生則直指有這種比較心態的都屬外行人，皆因演戲是一種團隊活動，這樣的互相給力基本上是演員的基本要求：「你何時見過厲害的足球隊是自己踢自己的份？要交波的嘛。即使是獨腳戲，自己一個人演，你都要跟觀眾去交流。」 學到降龍十八掌的是郭靖 「這是我最近想到的，好的演員真的不能蠢。」秋生從旁點頭，表示認同。阿修續說：「但那種聰明我覺得是包含許多元素，不純粹是IQ高或轉數，不是這樣的。其實還包含著同理心，你有沒有一個智慧去明白他人的世界，也包含著你怎麼去演繹、想像觀眾怎麼去接收，又包含你有沒有足夠聰明知道要下甚麼功夫，諸如此類的。」秋生表示：「電影大部分時候就是完成導演的畫面，而不是演員的世界。但舞台劇則不同，演員必須要有理解能力與表達能力，需要做出精準的表演。我甚至覺得，一個對自己有要求的藝術工作者，他不能只是聰明，他甚至要某一部分，是識得如何去愚蠢。你看降龍十八掌是誰學到的？是郭靖。他很鈍，不聰明，但他死練。所以一個好演員，既要好聰明，但又好笨。你要深切地相信這件事才做得到。所以那些很精明很有街頭智慧的人，是做不成一個好演員的。」如果一個舞台有兩個郭靖，又會是怎麼樣的呢？不免令人開始對這部《極地謎情》，多了幾分期待。 《極地謎情》（Enigma Variations）演出場地：香港演藝學院歌劇院演出日期：2023年9月1 – 2, 5 – 9, 12 – 16, 19 – 23, 27 –…

「記得某次去外地旅行，看了一趟小劇場，很小的場地裡，大約有個五十多歲的女人，場景好簡單，只有一張櫈，旁邊有個小茶几，上面有一本書、一杯茶、一支燈，背景是一塊塊布。她很淡定地走出來坐在櫈上，講述她如何與老公相識，講到她的老公離開了，好好看。看著看著，如果有一天我有這個魅力做到這一個騷，那就好了。」 這一天即將來臨，田蕊妮即將首嚐獨腳戲——《大離婚日》；同時，她視《大離婚日》為最後的演出。 Text: Nic Wong | Photo: Oiyan Chan | Make up: Meegan Seak | Hair: Jude Lam |Wardrobe: HARRISON WONG 兩年沒演戲 近數年，筆者每隔兩年訪問一次田蕊妮。四年前是個人演唱會，兩年前演舞台劇《聖荷西謀殺案》，今次則是獨腳戲《大離婚日—妻》。「這兩年間，我真的無演戲，現在再對鏡頭影相，都有點不習慣。」 田蕊妮說過，近年要涉獵《喱騷》不同的東西，例如幕後、監製、度節目及行政事項，多年來未曾接觸，壓力好大，直到當時要排練《聖荷西謀殺案》，可是一段難得的假期。「畢竟我演戲多年，能夠回到演員身分，不用理會其他演員的開工期、拍攝場租多少等，就覺得做演員真的很舒服，好似放假一樣，做回自己熟悉的事情。」 自從演完《聖荷西》後，田蕊妮歸隊《喱騷》，雖未至於駕輕就熟，卻較過去習慣了不少，生活亦有點改變。「這兩年來，我多了時間住在台灣，原來與老公一起生活是最開心的。給我選擇的話，最好都是癡住個老公啦。」於是乎，她有不少時候留在台灣，慢慢發現節奏真的不同，發覺香港人真的好特別。「香港人真的很快，行路快，做所有事都快，好有系統，答應做的事就一定做到，但好多地方不是這樣生活、這樣性格，當中有好有不好，最重要還是適應不同地方的文化，亦是時候花些時間觀察自己：究竟真實生活是怎樣，是否應該平衡一下？」 就在這段適應期，田蕊妮沒有特別想過演出，坦言沒有「戲癮大發」這回事。好早之前，林日曦與她一直傾談合作，甚至早有舞台劇的想法，多位演員一同演出，後來疫情開始，一切卻停止了。「當時表演場地及排舞室都要關門，結果他不想遷就這麼多，就做了獨腳戲《大初戀日》，不用夾其他東西，就算屋企都可以排練。未知他演出《大初戀日》是否上了癮，其後他打電話問我有否興趣演一個關於夫妻婚姻的獨腳戲⋯⋯」 獨腳戲與喜劇 此時，田蕊妮想起文首提到的那個經歷，她一直好想做獨腳戲，卻沒有創作動力，因此林日曦送上門，不妨一試。「唯一擔心是『獨腳戲』這三個字，與那個小劇場不同，今次我要一個人去處理這麼大的舞台，不禁擔心自己是否做到。但林日曦欺騙了我，直指獨腳戲比舞台劇更容易更好玩，不用害怕，結果我答應了，早前我更去了日本排戲排了六個星期。」今次《大離婚日》的表演場地並非小劇場，而是大劇院——演藝學院歌劇院。 「如果沒有《聖荷西》，今次這個舞台劇我是不敢接的。」重提《聖荷西》，熱愛演戲的田蕊妮回心微笑，透露上次舞台演出的經驗太好。「原來一個演員沒做過舞台演出，真的不知道演戲是可以如此享受，不關乎順拍跳拍與否，而是舞台演出能夠與每一個觀眾有直接的溝通，演戲時會知道台下觀眾的感受，而且並非感受到一群，而是獨立地知道每一個人的感受。經過《聖荷西》後，我發現自己真的很喜歡做舞台劇。」 問題是，《聖荷西謀殺案》與《大離婚日》是兩個截然不同的舞台劇，田蕊妮既驚且喜。「你叫我在台上唱歌沒問題，但你要我在台上演兩小時戲，我會對自己有疑問，但上次覺得沒問題，今次應該可以吧。」老公杜汶澤沒演過獨腳戲，卻試過一個人在台上做《香港企硬》的talk show，給老婆的主要意見，居然是「食蕉」？「老公叫我一定要準備一條蕉，在quick change出台前吃兩啖都好，又叫我要飲葡萄糖水或蜜糖水補充體力。」 體力，其實才是田蕊妮最擔心的部分。「要不停講對白，要做好多事，記好多位，體力上消耗很大，動作很多，所以我覺得被林日曦欺騙。」田蕊妮透露，原來在台上並非坐下來讀對白，而是要唱歌、跳舞、走位，甚至一人分飾幾角。「最少演兩個角色，有時候是三四個，所以體力方面需要更多，幸好我現在適應了。」 多謝林日曦 獨腳戲以外，今次更是田蕊妮少有地演喜劇。「這是一個頗大的發現。好多人覺得我好正經、好惡、氣場好勁，不敢與我說話，其實我本身不是這樣，但我沒法向大家解釋，其實我是怕醜。我很難在陌生人面前展露最底蘊，可能要我老公或認識多年的朋友，才知我真正是個怎樣的人。今次林日曦接觸到我真人後，他經常說，想不到我原來幾好笑，發現了我好笑的可能性比他想像中更多，於是想將我平時要好熟的人才看到我的那一面，一次過呈現出來。」 田蕊妮直言，除了自己沒有創作動力，就算自己創作，也相信是演得很正經。「今次由林日曦創作，他真的很耍家，真是一個『商業L』，很有那種令人發笑的觸覺，如何追到那個笑點，而且他是不停改，每一分每一秒都要改。他有句口頭禪：『阿田，呢度我想追加啲⋯⋯』好似買外賣一樣。本來已經好笑，他還一直想再追笑。作為演員，遇到這些導演會覺得好煩，但我好矛盾，另一方面我好欣賞他，好想自己學到他那樣，應該要在工作範圍有他這種追求完美的特質。」 《大離婚日》的重要，還是婚姻。今次的「另一半」換上林日曦，竟然令田蕊妮有所覺醒？「婚姻關係這回事，好似好沉重，有些人拍拖結婚多年，大家都變得認真，很難帶著幽默感在關係當中，但林日曦有這份覺醒，讓我覺得原來在婚姻關係中都可以好好笑，好幽默。」她甚至乎，慢慢化身成為「另一個林日曦」。「有幕後工作人員說，我將林日曦活靈活現呈現眼前，但舞台上的我，其實亦要扮演他，不停轉換兩個角色，體力消耗就是這樣。」 「今次聽起來有點複雜，我不太明白為何要這樣複雜，既有《妻》又有《夫》，簡單一點做導演編劇不好嗎？但林日曦這個人就是這樣，很喜歡試新東西，未試過不會心息，於是他這個嘗試很大膽，但複雜得來又很簡單。《妻》是傳統真人演出的獨腳戲，有真人在台上有talk show有演戲有笑有淚有感動，但看完《妻》一定會不明白的，不會留有尾巴的，只不過看《妻》之後再看《夫》，便會理解更多，原來男人與女人經歷同一件事，真的有不同想法的，也會明白更多，《夫》以映畫形式出現是理所當然的。」 最後一次演出 說到底，林日曦最厲害之處，就是令觀眾逢林日曦必撐，在很少資訊之下，大家都仆心仆命完全相信他而買飛入場。田蕊妮又有否這種「必撐」想念？「個人相信，世上只有林日曦做到，但最終還是用作品說話。當然我對自己製作及演出有信心，絕對不會揸流灘，但我不會因為大家支持我之後就會躺平。坦白說，做生意當然想有最多人支持，但生意做得不好，請大家不要支持我，做得好才支持我吧。如果做得不好，我真的勸大家不要支持，還要告訴我做得不好，好嗎？」 即使如此，田蕊妮還是以最後一次演出的心態來上台。「這是我的習慣，我對任何東西都沒有希望。有希望有期望的話，我會做得不好，反而用最輕鬆的心態，沒甚麼包袱去做，最後結果如何，我都會接受，這亦是人生中的經驗之一。每一次，我真的當成最後一次。」 「尤其近幾年，我覺得好多事情不用計劃太多，想得太多，真是今日不知明日事，每一件事都當最後一次發生，或者不是視為最後一次，亦真的好可能是最後一次發生，永遠不會知道。事實上，就算是最後一次的工作，都未必是不好呢。」

看《鈴芽之旅》，在鈴芽通過「門」從天而降跳進「常世」的一幕，立時令我想起本地插畫師/漫畫家 Pen So（蘇頌文），近期獲得日本外務省主辦第十六屆日本國際漫畫獎（Japan International MANGA Award）銀獎得獎作品《回憶見》裡的一個場面。Pen So可說是我認識的漫畫家中最神往又最熟悉新海誠的創作人，「新海誠影響我好深，我始終最愛他初期作品裡的愛情觀：那種淡淡然的悲…… 是《秒速五厘米》那種，真實的，貼身的。但他近來的作品明顯地『開心了』，這亦可能是某種商業上的考慮才有如此決定。」Pen So說，「或許，在不自覺的情況下，新海誠也影響了我作品內的愛情觀，以致我作品裡的愛情都不樂觀、不是Happy Ending派，像《香港災難》的男女主角會有生死的距離……」曾經和Pen So在《你的名字。》於香港宣傳時一起訪問過新海誠，兩個作者波場類似，創作的想法又有甚麼異同？ Text：大秀 Q：新海誠由一人製作開始，而你所有作品也是一人作品，你覺得這種作業的利弊是甚麼? A：絕對個人化的製作，包括故事的演繹、人物背景/設定、整體色調等等，這些完全能展現出作者的功力，以及一種「無雜質」的風格展現。壞處就是特別容易凸顯出作者的弱點，就新海誠而言，你看他的漫畫或早期作品的Storyboard分鏡，人物表情比較生硬，睇得出不是他的強項，他強在景物方面的東西。在這層面上，我自覺跟他很相似，我畫的人較靜態稍欠活力。做動畫和漫畫其實需求作者頗多元的技能，如一個作者能「一腳踢」固然強勁，但更多情況是作者認為難以令其他人真正了解其創作的想法，合作上會出現較多問題，唯有自己來。個人體驗是，我也想過下放給其他人做某些部份，但想以最低成本達到最高創作效益，暫時還是one man band好了。 Q：你的作品某程度上也是悲情，也有不少文化的價值觀，相對於日本，你覺得香港的文化變化和日本最明顯的不同是甚麼? A：日本比較單一，我意思是，感覺上某些東西好多年也沒甚麼轉變。例如，那些因日本是戰敗國身分又比較悲觀的緣故，加上不時要面對天災折騰，或許如此，在創作上每每出現熱血絕地翻身模式（如王道漫畫《聖鬥士星矢》內不死五小強、《龍珠》，甚至《美少女戰士》），流露出一種不死奮鬥精神。香港的文化呢，先以我本身經驗為例，我也是相對悲觀傷感的一類作者，不覺得所有故事也要Happy Ending，我想更真實地表現出人生總是事與願違，難有電影/漫畫/故事中那些主角光環…… 悲一點的結果/結局，或許，有更多讀者能產生共鳴。香港以前的創作，不時著眼於小人物，令故事更有味道，感染更多觀眾。再者，我覺得香港的文化不停浮動，又不時受速食文化/5G文化使然，「流行」不停地改變中。 Q：新海誠的災難三部曲，都圍繞兩代人對災難的不同看法，你筆下的災難其實想展現你內心的甚麼情緒？ A：我的兩部作品《香港災難》和《災難之後》也是塑模一個災難的世界。我在創作《香港災難》時的情緒，是想借一個環保的議題來帶出「大自然」的力量如何破壞我們的家/城市，和當我們目擊這種破壞時內心悲傷的反應。老實講，寫這類題目某程度上是情緒上的發洩，創作時期是2016年開始，香港的環境及種種開始產生邊緣化和混亂，令我很鬱悶（笑）。而到《災難之後》，核心一個後災難時期，時間跨度就比較長，經歷到混亂期、疫情時期…… 若你細心留意，其實兩部作品我都以「日子」來做一個「標記」。日子除了標記節日，也是跟事件掛勾的一種符號，最簡單如生日、紀念日，幫你喚醒一些事件和記憶。另外就是距離（算是新海誠最愛用的點子之一），《災難之後》兩位主角分別於香港和九龍，最後更是生死之別…… 如疫情時期一樣，可能居住離你不遠的朋友，當時也要很長時間和配合機會才能見面。 Q：若你要補完或後續新海誠的一部作品，你會選哪一部？ A：新海誠的確有鋪癮用小說來補完他的作品…… 他親自創作的小說版有部份我看過，但外傳那些就沒有看。若真要我揀一個作品來「補完」我會揀《你的名字。》，因為那故事的跨度長，當中可以「補完」的東西頗多，但我會選填補三葉與瀧交換了身體時期更多的細節，電影中某部份以快鏡來交代。《回憶見》裡面男女主角相處的時間，我都用快鏡來交代，有少少參考《你的名字。》裡同樣是快鏡播MV的模式。■ 鈴芽通過「門」從天而降跳進「常世」的一幕，立時令恩想起本地插畫師/漫畫家 Pen So《回憶見》裡的一個場面。

為免影響大家觀映，《鈴芽》的內容就點到即止，留待大家入場了解。上文提及不少新海誠創作常用的元素（也算是某種符號），他們反覆在不同作品中出現，成為他創作的重要組件。然而每看新海誠的作品，就像感受當年的「村上春樹風潮」一樣，以優美精緻的畫面配合動人的對白/字句，透過故事裡主要角色的角度出發，如同讀影像小說一樣，念白的、直接地深入了解人物的內心世界，撼擊觀眾的情緒核心。在觀賞《鈴芽》之前，我們就馬上秒速回顧新海誠的風格是如何構成的。（編按：個人覺得《追逐繁星的孩子》有丁點兒太吉卜力格局，而『災難三部曲』在上文已有提及，在此部分不再重複。） Text：大秀 《星之聲》――「時間」與「距離」之鬼 《星之聲》絕對是新海誠創作路上最「新海誠」的作品及里程碑，因為，他一個人製作了一部廿五分鐘長的動畫電影：除了音效和跟聲音有關的工作（試作和導演版是新海誠跟他當時的女朋友篠原美香為男女主角配音，配樂則由日後他數部作品中御用配樂師天門操刀）人物設定、2D手繪動畫、背景、3D CG也由他一手包辦，在欠缺（一個人）製作動畫的經驗和必要的畫功之下，新海誠花了差不多七個月的時間來「完成」《星之聲》。 挾著當時手機在日本大流行，人們互傳簡訊/電郵之大熱，新海誠將日後成為他簽名式的題材「時間」和「距離」——時刻推到極致——如果，在線等對方應機一日半日已覺得不耐煩的你，要等一個傳足八年的短訊會是甚麼概念？ 《星之聲》的故事講述2039年，人類終於登上火星，卻被叫做達路斯的異生物擊潰；2046年中學三年生長峰美加子和寺尾昇同屬學校的劍道部，原本打算一同升讀同一高中，美加子卻被徵召加入聯合國宇宙軍駕駛機械人「追跡者」，翌年被派加入宇宙艦由地球出發追查達路斯。二人透過手機以電郵持續通訊，但分隔他們的距離不斷改變達光年之遠，接收到訊息的時間以「年」作為單位，距離是地球和宇宙之間，思念絕對為Long-D的終極級，伸延出的寂寞突破任何量度。 《雲之彼端．約定的地方》――文青的科幻愛情 新海誠第二部動畫電影，首部電影動畫長片，片長超過九十分鐘。概念/故事原型來自他2002年9月發表的短篇漫畫《塔之彼方》，找來田澤潮負責人物設計兼任總作畫監督解決他部份製作上的缺點，後來再加入CoMix Wave的執行製作人伊藤耕一郎協助埋班加速製作及提升質量。《雲之彼端．約定的地方》講述日本津輕海峽另一側的領土北海道遭到「聯盟」佔領並改名「蝦夷」；聯盟在蝦夷建造了神秘又高聳入雲的「巨塔」，兩名少年浩紀與拓也為了要前往這「巨塔」研究並建造飛機「白色之翼」，並與忽然介入這神秘作業的少女佐由理約定帶她同行。然而，佐由理做了一個有關塔的夢後陷入不明原因沉睡，浩紀和拓也亦將計劃擱置…… 原來高塔有特殊功能，更關係到佐由理的命運；浩紀被引發「怪夢」後最終在夢境跟佐由理相見，拓也和浩紀決定要摧毀高塔，但這又關乎了世界安危和佐由理生死兩者之間的抉擇。這作品加入了新海誠的另一簽名式特色，那就是「夢」這個元素。不少新海誠研究者卻表示，以概念、元素、女主角設定及故事中的「功能」來衡量，《雲之彼端．約定的地方》更像是《天氣之子》（2019年）的「前身」，佐由理跟陽菜的能力主宰了故事的發展。 《秒速五厘米》―― 世界只有「寂寞」的「牽絆」 以「連作短篇」形式為創作核心，在之前「時間」和「距離」之外，加入「速度」（例如：櫻花瓣墜落的速度就是秒速五厘米、以書信通訊的速度、電車在暴雪下行進兩地之間的速度、兩人關係增進或衰減的速度、等一個人明白你心意的速度、釋懷至重新上路的速度）、「告白不能的牽絆」、「真實實景」以及「寂寞」等元素。 故事創作上，新海誠由十個故事構想到最後只用〈櫻花抄〉、〈太空人〉和〈秒速五厘米〉三個短篇組合成六十多分鐘的動畫，新海誠的原意用結尾的「放下」燃點觀眾的「希望」，誰知當中的無法告白、錯過、以及情感無故地衰減…… 甚至男女主角貴志和明里在平交道上的擦身而過卻未能立時認出對方，那種感情牽絆的瞬間爆發，絕對令宅宅男觀眾患上對平交道和擦身而過的PTSD。加上，新海誠用上蒙太奇加一首極為「夭心夭肺」的〈One More Time, One More Chance〉（唱作人山崎將義作品，鄭中基亦改編同曲為〈One More Time））閃回貴志人生的寂寥和跟明里過去那重要一夜的記憶，這「蒙太奇+主題曲」或「主題曲+男主角心路歷程」的展現，也鋪墊出一種新海誠特色…… 我懷疑金像導演Damien Chazelle（《鼓動真我》、《星聲夢裡人》導演）作品最後那些蒙太奇跟新海誠的玩法不謀而合。 《言葉之庭》―― 雨中浪漫「禁斷之戀」 我懷疑，跟塔倫天奴一樣，新海誠也有些微的戀足癖…… 在作品中不時有腳部的特寫出現，在《言葉之庭》，因故事的發展方向，更順理成章地出現很多「腳」——梅雨季節，以成為鞋匠為目標的十五歲高中生秋月孝雄與神秘的女性雪野百香里（由新海誠作品常客聲優花澤香菜聲演），在雨中的新宿御苑中相遇…… 這位晨早就隊啤又食朱古力的女性，因某種因素失去了前進的動力，與孝雄相遇後才逐漸釋懷，更留下贈句「隱約雷鳴．驟然陰沉．但盼雨來．留你在此．隱約雷鳴．即使無雨．吾願在此．如妳留我」…… 但原來，雪野是孝雄就讀的高中的古典文學老師，微妙的情愫突然變成不可能的「禁斷之戀」。 故事的發展在此不談，反而，我想說，《言葉之庭》中雪野情感大爆發的部份，響起由秦基博翻唱大江千里的舊歌〈Rain〉，歌詞首幾句已經點題：「言葉にできず 凍えたままで（無以言表．不動聲息）人前ではやさしく生きていた（在人前扮演溫柔．直到今天）しわよせで こんなふうに雑に（所有衝動都化作了）雨の夜にきみを 抱きしめてた（在這雨夜裡魯莽的擁抱）」除了「腳」和「歌」，電影中處理雨景也是極致的美，梅雨也不厭煩，只有默默的浪漫。若讀者有興趣，大家在YouTube找找由當紅男唱作人藤井風〈Rain〉的翻唱版本，好正！■

看新海誠即將上映的新作《鈴芽之旅》，令我聯想到漆原友紀的作品《蟲師》，全因《鈴芽》的神話色彩比新海誠過往的作品都要重，似乎想挑戰一下觀眾對「幻想」的世界觀的適應力，引發出觀眾那種「很想確切去明白」故事中的隱喻（現在叫做彩蛋吧？）或相關文化典故指涉的力量。一些看似跟我們生活抽離得過分的故事，對我們現實生活的重要性又在哪裡？觀眾在心靈上又甚麼時候需要這些故事和質感的填補呢？想起來，這需求，是一種哲學。自言深受傳說和科幻影響的新海誠（其中他最喜歡的科幻作者是漫畫家星野之宣），而《蟲師》作者漆原友紀就特別喜歡取材昆蟲和自然科學，套用作家葛亮一個說法，兩者在創作上之共通點在於「造境」之力––做異世境，做人境，也做心境。《鈴芽之旅》公路式穿梭現世常世，以寓言撫平悼念，以愛和悟開啟人內心那度「門」，對過去或未來的自己，道出一種如何面對苦難和失去的哲學。 Text：大秀 災難三部曲 終 後災難心理狀態 新海誠的《你的名字。》、《天氣之子》連同新作《鈴芽之旅》，被稱為「災難三部曲」，以「隕石」、「水」和「地震」來展示出一種「後災難心理狀態」，時而至今，這心態已未必只是回應後311日本的狀態，還要加入新冠疫情對全球的影響，對年輕一代的影響、對成年人一代的影響…… 《鈴芽》和《天氣》同樣要找出一個「代表」來改變/賑濟災害，不論是當「晴女」還是當「要石」—— 在《鈴芽》的世界觀內，蚯蚓（ミミズ）在日本列島之下蠢動的巨大力量，沒有目的沒有意志，只要積攢夠足夠的扭曲便會直接現身，摧枯拉朽與撼動大地產生地震。蚯蚓由『常世』穿過人世上不同位置的「後門」現身，要靠「要石」鎮住「後門」，若這些「後門」打開了，就要靠閉門師將這些災難之門關上。 研究日本多元文化論，不時會涉及到「日本人論」的課題——有別於西方（甚至是香港），日本是個單一民族的社會，國民特質傾向主張日本文化（特別在其思考和行動模式上），強調只有與生俱來的日本人才會理解。以漆原友紀筆下的《蟲師》為例，故事取材主要來源，也是日本的古老傳說，以及成長過程中長輩為她帶來的所見所聞，而當中，傳說亦不免滲進了一點點神道教的味道――潔淨、光明、誠實、正直組成的四種概念，認為污穢的事物是由外來的（以下，我會以兩個《蟲師》故事的篇章來解釋），每一個山、森林或村落，都有著她神秘又不可忽視的傳統和純淨。 日本人論 根據日本民族主義研究社會學家吉野耕作（Yoshino Kosaku 1953-2018）曾指出，日本是個講求集團主義的社會，從集團主義衍生出社會結構和社會心理的特質。日本人論探討的特質會隨著時代而有所不同，因此，自然風土觀點、歷史觀點、日本人特殊心理、大眾文化等題目也能在某程度上透出「日本人論」的特點。如同《鈴芽之旅》中「門」、「鑰匙」、「常世」、「閉門師」、「蚯蚓」等元素，漆原友紀以故事的主角——蟲師銀子，塑模出一個與一般世間並存的奇異世界，裡面所說及的「蟲」，是「很久很久以前，低等奇怪外型異於一般動植物且不在人類認知中的怪異族類」，有點虛幻又不著邊際，跟《鈴芽》的蚯蚓類似，有著不同的破壞力；還有，穿梭人間與異世界的「光筋脈」和「光酒」的兩個生物概念，大概可稱作為流動的生命的水；還有能接觸或看見「蟲」的人，稱之為有「異體質」（如鈴芽的經歷讓她看得到蚯蚓一樣），他們或會受蟲的影響而產生特異的能力，這些人和人、人和蟲的互動，就成了推動這故事前進的原動力，好比《鈴芽之旅》中的公路結構。 常之樹 《蟲師》中〈常之樹〉的故事裡，主人翁名叫幹太，他是從事建築的木匠，與太太郁子育有一女，但幹太經常不在家，自言喜歡到未踏足過的地方工作和建屋。某日，幹太於回家路上，發現一顆在林間草叢中出現的紅色果實——之後，他彷如得到了一種「看到過去」的能力，對村裡古往今來的事情瞭如指掌，令村民嘖嘖稱奇，他活像是守護在村裡的長老一樣。然後，銀子到訪，經幹太說出一段「我以前見過你」的對話後，銀子懷疑，幹太可能吃下了叫「覺木」的蟲，寄生在樹木中，在宿主（樹）遇到有生命危險之時就會開出紅花最後成為果實，而該果實就保留有「樹」的記憶，會寄生在吃掉果實的宿主身上，若那宿主經常接觸某棵樹的話，就會變成樹的一部分至完全同化（如草太中了白貓的咒而化身鈴芽兒時母親為她做的黃是色小木椅）。覺木在同化之前不會離開宿主，至宿主死亡為止，這讓我聯想到《鈴芽》裡要當「要石」時的狀態。 幹太在他的「記憶視覺」裡，找出一棵已被砍掉多時的樹幹，卻差點因為「覺木」的緣故被化成一體，幸得銀子出手相救……原來，那棵樹已經有千年歷史，見證著村內一切，是一棵老「神木」，有傳這樹有防止將其砍掉的能力。但多年前村內發生一宗山火（如同《鈴芽》中蚯蚓引發的地震和災害），令多數當樵夫的村民生活頓然出現問題…… 幾年前《天氣之子》的宣傳期間，新海誠曾說，「近幾年間，社會已改變了一點，這些大環境的變化也在角色上表現出來。這電影既然希望現世代的觀眾來看，那麼就應更放重在時代性。」而果實和宿主之間的「間柄」（指親族），代表了「人間」和「風土」配合社會性和歷史性之間的連繫——漆原友紀在收錄〈常之樹〉的漫畫單行本第十期的後記裡說道，故事創作的源頭，來自其老家有大量的楠樹，給人一種安靜詳和的氣氛，可是有一年因為颱風而令不少樹木折斷，令人心痛又印象深刻。 岩戶鈴芽（原菜乃華 聲演）、宗像草太（松村北斗 聲演）、岩戶環（深津繪里 聲演）、芹澤朋也（神木隆之介 聲演）。草太中了要石的本體白貓之咒，化身鈴芽兒時母親為她做的黃色小木椅。■

香港生活煩囂緊張，我們每日都為事業與家庭等問題而忙碌打轉，加上疫情反反覆覆的日子，自然過得並不好受。既然看不清前路，想來就只能見步行步；適逢近日「觀察香港」熱潮興起，我們邀來了兩位街頭巡禮者，Sampson（黃宇軒）與IG專頁「香港街道觀察」版主M於街頭共遊，發掘大家不曾看見的另一半「銅鑼灣」，讓你高呼一聲：「城市原來要這樣看！」 Text：Leon LeePhoto：Oiyan Chan Sampson = S   版主M = M Q1. 觀察香港是否只是個短熱潮？ M：我覺得不是，其實香港的每個階段都很值得欣賞。城市的變化速度很快，就像塗鴉也歷經了幾種表達模式的轉變，我想「觀察香港」是一件既有趣又新鮮感不斷的事。 S：我認為「散步」能夠成為香港一種很重要的流行文化，倘若大家熱度不減的話，我想排在「香港音樂」、「香港電影」後面的將會是「香港地方」。希望最終各位在IG上除了看Mirror外，另一樣熱衷的就是周遭的迷人風景。 Q2. 試過用彼此角度去切入觀看城市這回事嗎？ M：我的目光比較易於停留在區域性的整體上，因為Emo塗鴉一般都出現在較顯眼的普通建築或物件上，所以較少針對城市的建築設計本身。話雖如此，但一些很特別的建築我也會看看它們的細節。 S：其實自己一直都有觀察塗鴉，但要很針對Emo類的比較少，始終M的視角很專注於「人們在城市中寫下的字」，我也是自從看了他的IG專頁後，才變得更在意城內一隅的這些牆壁字句。 Q3. 街道建築是一種精心設計，而塗鴉相對隨性，兩者所體現的城市面貌有甚麼不同？ M：我認為塗鴉的隨性，是來自於他們使用箱頭筆來創作這個特性，易於畫上也常被清理。但放眼建築，其實香港也有過「街頭美化計劃」，主要是在一些建築物上以塗鴉作品來增加色彩與活力，所以兩者應該是相輔相成的存在，而不只是片面地認為是在「搞破壞」。 S：這次共遊最有趣的是，只要把塗鴉與建築放在一起看，便會發現原來普通人也能很輕易地改變這個城市。他們隨意地提筆揮毫，讓本來只有功能性的建築也霎時變得充滿情感。 Q4. 塗鴉是依附著載體的藝術，而城市本身也是一種藝術的延伸，它們該獨立還是拼合來看？ M：我認為兩者都在訴說人與人之間的關心與思量，是同等類型的藝術可以共存。我希望我的讀者能如此看待，甚至在投稿時也不忘關心一下身邊的建築與趣事。 S：我自己會結合來看，因為一個城市的誕生，本來就是由各種軌跡所交織而成。所以塗鴉也是城市的靈魂所在之一；「建築」是構建環境的一環，但其餘一切在這城市上進行的活動，其實都是一種「Active」，可以令香港能夠繼續活著。 Q5. 當我們學懂「觀察」以後，下一步該做的是甚麼？ M：希望各位都能嘗試拍下並分享自己的視野，城市裡頭很多東西都是一瞬即逝的，就算不是分享給我，但只要傳遞出去自然有人吸收，並產生一些感觸和想法，這些都會蔓延開去影響更多人。 S：有許多可能性，其中一種可能是學M開個專頁與大家分享觀察，也可能是把這些觀察化身成一種學術研究的計劃，有系統地展示這些發現。當你用學術角度看待時，自然便會跟這個城市有緊密的連結關係。

不知從何時起，在迷亂的城市漫步成了一種浪漫。我們隨意遊蕩，用眼睛探索，在無法離港的當下渴求離岸，而那不起眼的牆壁街角，近日亦輾轉成了塗鴉溫床，在夜幕低垂的時分，被某人用歪斜筆跡隨意宣洩，仿佛牆上充滿詩意的夢囈與情話，就是城內的每段故事章節，在默默吸納眾人情感，與你一起「Emo」（情緒化或傷感的表現），直到被白漆遮蓋，故事才暫告一段落。 Text：Leon LeePhoto：Oiyan Chan、受訪者提供（graffiti） 字在街頭默念 「我想這種Emo塗鴉是由上個冬天開始增加，也許季節變更會影響人的心情，始終手腳冰冷也更易傷春悲秋。」Instagram專頁「香港街上觀察（@hkurbanrecord）」開頁一年半，便已累積了七萬名粉絲；專頁上紀錄了很多香港街道的塗鴉，從Tagging（簽名標記）到歌詞，甚至憤世嫉俗的短詞詩句應有盡有。版主M（化名）說，自己是名建築系學生，因此對於建築外表相對在意，而自疫情開始後略感生活苦悶，便開始分享自己日常所見的各種有趣塗鴉。 「我起初不太留意街頭藝術，因為Tagging類型的塗鴉沒甚麼信息內容，但現時這種抒發情感的很是有趣。誰又想到公屋牆上的一句『老派愛情』，能讓大家開始『文藝復興』呢？」據版主M的觀察，Emo塗鴉與以往需要「捐窿捐罅」四處尋覓的種類不同，它們大多都盤踞於電箱、燈柱或垃圾桶等當眼位置，就像在街頭等待著目光似的，是種默默靜臥著的盼望。「我想這是一種圍爐心態，像日常放上專頁的照片底下，都會有很多網民和應這些塗鴉句子。許多時我都很費解，他們為何開始訴說往事和感情，也許是感觸？也可能是希望得到別人的關注和溫暖，讓大家在街頭默唸起來。」 社區留言版的溫馨假想 對於塗鴉藝術的隨性，M想了很多，也想不通很多；專頁短時間內「爆紅」，讓他分不清自己想要與網絡流量的必要，也無法猜透能夠觸動各位心靈的作品類型，正如兩句出自台灣作家李維菁的名句「老派約會」及「只有散步，我們才真正聊天」，雖然奠下了專頁的「文青」風格，卻也比不過簡簡單單的一句「生日無Frd子」與其他較鬱悶的「Emo」。M自問掌握不了這種模稜兩可，便索性把專頁化為「社區留言版」，好讓各位以塗鴉交換心事。 「現時篩選出來貼堂的都是些『是日金句』，希望盡量讓城內的人共享這些情感氛圍。從牆上到線上，我想就算彼此陌生，但也總有一點共鳴之處；即使不認識對方，但大家為了同一Emo停留拍照，也是一種相互理解，能再現出『有人明白我』的溫馨假想。」牆上塗鴉雖然拙劣，但剎那間依然能夠劃過心房。 明白甚麼都總有限期 如果說街道生命是人活出來的，塗鴉便是生活的落腳點；這種關係雖然不符律法，卻依然令許多人鋌而走險，為那面舊牆粉飾。在密集的街巷罅隙中，版主M看到「嚴禁塗鴉或標貼」的告示上，有著一句「點解我要跟你個beat？」，這是某人的心聲，也是一種疑問，到底塗鴉該洗去還是遮上？是「毀市容」還是藝術美學？他說自己難以評論，但用觀察的角度來看，除非提及的內容十分敏感，不然「被清理」的一般都是圖畫先於文字，而無傷大雅的「情情塔塔」則會存活得比較久，但也總有被解決的一天。 正如一個月前所拍下的一幅Emo「世界唔可愛，但你好撚可愛」，原來在訪問當日經已被白漆蓋掉。M邊說邊感可惜，話音也滲露著一縷失落，他明白定期清理在所難免，但塗鴉也要耗費時間和心血來畫。這種「清零」收場的結局，既勾起了他對專頁未來的擔憂，也終讓他有了「瀟灑走一回」的設想。 「我認為現時專頁一直在瓶頸的關口徘徊，有點樹大招風的感覺，所以未必會保留很久；但在離開之前，也希望藉著現時關注度去推廣香港街頭藝術，與一些藝術家舉辦展覽，交流彼此想法。」興許牆上的字畫沒了，我們以為再沒下文，但心心念念的總會留下，不論塗鴉還是情緒，曾經的領會與感觸，定會在下個不經意的回眸中再見。

城市研究學者 黃宇軒 Sampson 成為風景的你很美 「在油麻地地鐵站外，有個用雪糕筒砌成的高科技煙灰缸，你知道嗎？」走路是與生俱來的天賦，但散步倒有點斟酌，你說我們不懂行嗎？想來只是有點懶；那要用跑的嗎？又確實費力；縱使漫無目的地隨行，沿路數數腳印，我們也未必有心思把目光停留，定神凝望那充滿遺美的路。 人群是流動的，走著走著，通道變了街路，散步雖然還是散步，但也多了一層糖衣包裹。正如城市研究學者黃宇軒（Sampson）的新書《香港散步學》，以學問一說來看待行路，「學」的卻並非踱步，而是觀察街道的呼喚，洞察沿途不顯眼的美，悠閑地聯想與它的關係。在光怪陸離的都市中，Sampson細味著眼前的奇思妙想，歸納出百個「日常」，只望與你走遍隨緣路線，繼續講述「香港真係好靚」的故事。 Text：Leon LeePhoto：Oiyan Chan 再學行你願意嗎 「香港那麼大，我想帶你去看看。」頂著一頭天然卷髮的黃宇軒，是個嘴上說著很愛香港，卻又意外地有實際行動的男人。早於一年前，他便經已在Youtube上開設頻道「懷疑人生就去散步」，帶領各位從平凡街景中找回對城市的愛。Sampson笑言，散步雖然是件平常事，但「散步」一詞其實是自己誤打誤撞想出來的說法，因為普遍學者都是用「都市漫遊」、「觀察者」等字眼，仿佛行路也行得比較學術一點。「散步一詞相當『入屋』，我想這種隨性正好適合現時的社會氛圍，就算是『掛羊頭賣狗肉』，但讓大家多一種活動去排解憂慮也很不錯。」 對於我城的感情，Sampson十分認真看待，他把走過的路記下，也為眼內的一切留影，日復日、年復年地一直走著；直到不同空間的路線軌跡順利交錯，他才整合這兩年來的觀察發現，於《香港散步學》中集結，分享無師自通的學「行」要訣：「所謂『散步學』，到底是學甚麼呢？我想了很久，終於總結出了三種答案。」他說，睜開雙眼是首訣，指的是要忽然「金睛火眼」，打開所有感官去觀察四周；其次是享受變化的趣味，把周遭的誕生與瓦解視作一種「期間限定」，去察覺它們的存在。直至你不只是「看到它們」，而是腦內持續湧出各種想像與知識，才算完成第三種名為「街道意識流」的關懷。「今次書中所整理的十條路線，一百個地點，都是一些我私心覺得美的地方，希望大家也嘗試『拋個身出來行』，看看香港當刻的模樣。」 在遺美路上徜徉 城市那麼大，要一步走到心坎裡並不容易。從山林小徑、公共屋邨到海邊小路，每條散步路線的規劃都經過黃宇軒的精心設計，許多趣聞樂事都會在行進之間發生，種種驚喜只等待著你沿路發現。「假若城市是座巨大的博物館，路上一切就是任人閱覽的展品。感覺就像你去藝術館看畫作，也不一定要認識名畫背後的故事，眼前的驚喜也足夠讓你思緒翻飛。」乍眼一看，黃宇軒的散步並不純粹，卻也比想像中的率真。 就像日劇《孤獨的美食家》中，肚餓的五郎為了覓食而高速運轉腦袋與腳步，在橫街窄巷中穿梭；Sampson認為他是漫遊者典範，也像日常正四處「尋寶」的自己，不為散步而準備，卻又有所準備地散步。「許多人以為我帶散步是一種導賞團，但我想把兩者區分開來。我並非像個導遊般跟你解說名勝古跡，而是希望像一場探索遊戲，與你放慢節奏，慢慢看清周遭。」一段美滿的散步之旅，不是說要刻意到景點打卡，也並非用難易度來克服；他希望各位能在點與點之間的路上有所發現，就算是散步「初哥」，也不妨多走點歪路，鑽入城市中的每個不起眼處一看。 「正如我在書中提及的新蒲崗交匯處休憩處圓形空間，實際上就是香港典型利用剩餘空間打造的雞肋環境，這種『怪雞』就好比美食家眼中的芫荽，識欣賞自然會好沉迷。」好比黃宇軒一次路過彌敦道附近，便意外發現了「胡社生行」的樓頂上，竟然有著一間旋轉餐廳，這個疑問直到得知它曾是九龍最高的大廈後，才總算在他的心中消去：「如今看來雖然是種資訊性知識，但當時的我只覺事有蹺蹊。有時為了補足寫書內容，我也會盡可能地加入些許歷史故事，把街上的隱藏要素全部解開。」當然，對於普通人來說，一趙最理想的散步行程，少不免也要有賣魚蛋燒賣的地方補充一下體力。 城路上永恆太短暫 散步是一門專門的事，除了行來踱去，Sampson也積極製作各種路線指南，從文青視角遊大坑到土瓜灣的「海到山」，每段路途都有著一小段解說，可能是關於公共空間的使用，也可能只是他的隨性猜想，只要遇到感官特別開放的一天，他也會外出走走，即興地記錄更多角落。「郊野地區我有很多都還沒去過，而一些快將清拆的公共屋邨及白石角也很想仔細地走一遍。因為我在中大教書的，有時看出窗外發現科學園原來在不知不覺中經已建好，十分不可思議。」 有新東西慢慢建立，自然也有向舊事物不斷致敬的情況。看著這些變遷，Sampson指自己比較客觀，既不會說舊區相等於人情味，也不認為新面貌就一定毫無特色，這種源於不懂的偏頗，反而多走幾遍才更易釐清。「當大家嘴裡都說著自己很愛香港時，他們也需要一種方法去認識這個地方。香港沒有真的無聊的角落，散步除了移動與流汗，也是一種與城市對話的方式，只要偶爾把目光擲向半空，自然能在刺眼的日光中得到點啟示。」對這位沉迷散步者來說，沿路遇上的一切，不管新與舊，想來都是散步的美好。 「散步學不是甚麼科學原理，就是跟著這本書的路線去行去看去想，然後超越這本書，繼續去行去看去想。」黃宇軒說著說著，又穿過了好幾條街道，看著他那默默拉長的人影，隱約與公園裡的兩罐獅威相互呼應，我想真如香港遺美的林曉敏所說，專心看著風景的人，終將也會成為某人眼內的怡人風景吧。

《禮儀師之奏鳴曲》裡，本木雅弘飾演的大提琴手小林大悟，誤打誤撞成了在鄉間的禮儀師，到各種家居處理遺體，抹身、換衣、完成儀式並好好告別先人。這種一站式而需要極多心力的工作，本來以為只適用於講究儀式感的日本民族，但回到香港，電台DJ葉韻怡（Vivian）除了多年來在節目上讀出囚犯的信，近年還多了個禮儀師身份。暫別、離別，甚至永別，雖是人之常情，但仍需心存希望：「人與人的相處必然會製造痛楚，但悲傷減退後，餘下的希望全是窩心回憶。」 text．陳菁photo．Bowy Chan、受訪者提供Calligraphy．賣字（@sellwordss） 在家體面離世沒想過香港有禮儀師，多多少少也是腦內有個定型，臨終者通常於醫院過世，如果在家離世的運送安排似乎是個謎。近年提倡的「在家離世」服務，Vivian所參與的禮儀師團隊，總在不知不覺間把先人在家裡送走。服務建議那些留院許久的，或是長期病患人士，只要有回家渡過最後日子的意願，在照顧配合得到下，不一定有維生儀器，也可以安樂地待在最熟悉的環境。「香港以前沒類似的概念，多數在臨終前送往醫院，但就算龍床也不及狗竇，到最後誰不想回家呢？」當呼出最後一口氣，醫生團隊會上門簽死亡證，團隊則幫忙辦理俗稱「行街紙」的死亡登記證明書，方能合法地運送遺體。以上過程有時會花上長達二十多個小時，於是她會爭取時間為遺體護理，理順關節和四肢，讓先人在輪椅上以坐著的姿勢離開居所，送上車後才再次躺平。疫情期間，極長的時間醫院都不提供探病服務，令不少病人都不願意在白色的房間裡獨個兒離去。這段時間裡，她處理的在家離世個案有許多，年長的是九十多歲的高齡，年輕的是三十歲的末期癌症病人，可幸的，是離去時都有家人在旁。 家人是多麼的重要，其中一個讓自稱怕黑、怕鬼、怕血、怕死的Vivian對死亡一事變得開通的原因，也和家有關。十年前，她母親剛過六十大壽，外公突然走了，母親某天卻主動要求想安排自己的身後事：「我當刻的反應是：『啋！別說這種話。』反而她堅定的說臨終前切勿為她做急救，別聽外人亂說『為何不救你母親』那種話，如果患癌也別叫她去醫治，寧可享受餘下人生。」後來約六年前，她為圍繞死亡的節目《死神九問》負責錄音工作，興趣是增長了，但又提不起勁去行動。直至訪問了本來當幼稚園教師，後來轉職禮儀師的同事，才驚覺只差踏前一步，於是在同事介紹、並打動九十後的老闆羅先生之後，終於成功入行。 死者為大 生者為先雖說不上是老行專，但她已經歷過連資深同事也不曾見過的事。最近有個個案，過身的是昏迷已久的年輕太太，遺體已經略見腫脹，生前的衣物都不再合身。於是丈夫在出殯前，重新為太太購入衣衫，還詢問可否為愛妻抹身、更衣。眼見如此情深，而家屬又沒任何忌諱，Vivian除了特意添置全新的面盆和毛巾，也為先生向殯儀館特別申請，容許他徹夜陪伴太太身旁。「我們翌日早上來到，先人居然已經入儉，連花都鋪好了！遺體通常沉重得如醉酒的人，先生很瘦削，他說是自己把太太『公主抱』進棺木裡！原來愛的力量可以令這件事變得很輕巧。」 先人的處理，要注意的大多是膚質等外在的事，但同樣花時間甚至需要更花心神的，是照顧生者的情緒和思念，很多所謂的過往的傳統做法，在家人和先人的意願下，都能放在較後的位置。在一次和馬浚偉的對話裡，她才知道纏繞他許久的嚴重抑鬱症，源於她母親的葬禮。他是獨子，按傳統要負責按鍵把母親送去火化，當刻他曾經問能否由其他人處理，最後在那一按過後，他的世界就崩塌得不成形。成了禮儀師後，她不時會在儀式後聯絡家屬，感受家屬的狀態，看看他們過得好不好：「葬禮大部分的功能是為了令生者有所安慰，有些思念之情會產生抑鬱，假若過程裡我能多點關顧，他能在這裡找到一點點愛，日後不快時記起一個無關痛癢的人也會關心自己，也許就不會倒下來。」 營繞於牢房的自責那些同樣會面對生離死別的，還有牢獄中的一群。Vivian主持的電台節目《萬千寵愛》多年來也會讀出由獄中寄來的信件，也有為囚友、更生人士及家屬們點唱的環節。她特別喜歡數年前播出的電視劇《身後事務所》，講述人死後遺物可以被清走，但留低的感情回憶又能如何抵住時間，那首由RubberBand主唱的主題曲〈你會有一天學會面對〉，也道出死亡乃必經階段的道理。信件唸了22個年頭，她發覺使獄中人難過的，除了沒自由、不可以和最親的人共渡特定時刻，包括生日、結婚周年紀念，最悲痛的是在因犯事被囚期間家人過身。「那是永別吧，子女出生陪不了出來還可見面，但家人走了就沒了，無法等到出來才見。」她形容疫情期間的醫院處理，有點像是親人臨終前，在囚人士無法陪伴的狀態，不可去醫院探望、無力可盡。數年前，她曾經在環節中談及生死安排，有更生人士在囚期間父親突然離世，出來七年了仍是自責。那種不快不單源於親人離開，而是會不斷自責為何要犯事，使他長年受困於抑鬱之內。 「父親死了也不批准奔喪，很多家屬覺得處理沒人性，但如果那麼極端地說不批准就沒人性，似乎不太了解坐牢是怎樣的一回事，如果獄中也擁有各種權利，那就不用坐牢吧。」她不時到獄中探訪，甚至曾舉辦音樂會，無論對獄中的規矩或家屬的聲音都有一定的了解。要批准外出奔喪，不但要嚴緊地評估保安風險，也要安排人手，故此通常成功率不高，她亦無法舉手高呼要求懲教署多多批准。「和外面一樣是沒可能的，但能否從人道立場去處理呢？現在為何要推出那麼多更生計劃呢？就是想令囚友服刑後和社會融合得更好，一刀切反而對更生路有影響。」她舉例，網上參與或許是可行的，讓囚友透過螢幕畫面參與儀式，甚至瞻仰遺容，點個電子蠟燭、鞠個躬，或是為他打印先人照片，容許他在囚室內悼念，不失為一個安全又能安撫的平衡處理。 對抗遺憾 就要活好當下淡定為先人整理儀容，甚至有能力去關顧別人的離別，但Vivian又尚未對死神見慣見熟，提及那些年代久遠的結和澀，瞳孔前還是可於瞬間泛淚。那是她剛加入電台不久的事，認識了個年紀相約的好友，有次一起在十大中文金曲頒獎禮上當禮儀小姐，久站的翌日對方說膝蓋好痛，症狀離奇地持續一個星期，醫生當刻就診斷為骨癌。雖然治療期間好友頭髮掉光，但友儕間都相信她會康復過來，不時也到她家打麻雀。兩年後聽說情況略為轉差，某天上班時便從其男友口中得知好友過世的消息：「她臨終前本來沒甚麼胃口，突然說要吃鮑魚雞粥，她跟男友聊了好久，可能是迴光返照吧，把粥吃過後她就離開了。」當時年紀尚輕，沒死亡的概念，她眼晴哭到發炎，甚至需要求醫。那次是她整輩子哭得最厲害的一次，原來死亡可以如此震撼，可以久久都未能釋懷。 死亡是暫別或永別呢？她沒有信仰，或許是有養寵物的關係，聽說寵物過世後會去彩虹橋，她總是相信人死雖是終結，但可在某個好山好水的國度繼續生活、延續身份。「誰能引證是否有另一個世界呢？我會選擇相信死亡是暫別，像移民一樣，你們先去澳洲，待會我再過去。」這種暫別是一種信念，同樣是令生者好過之說，另一個世界是否再見，反正不輪到自己控制，所以她沒太在意，見不到便展開雙臂、認識當地的新朋友。她笑言做這行常說遲點約吃飯、再約，現在只要想跟母親見面，便立即去見，最怕留下遺憾，故此要儘量做好眼前的每個抉擇。 七情六慾 增添人生趣味但人類很有趣，雖有牢獄中的暫別，甚至經歷死亡帶來的離別，對於人際的關係，還是很受情緒的左右。稍為心火盛，就兒戲地對挈友說絕交、永別。看著來來往往的人，Vivian有一套自愛的想法：「所有的恨都可以淡化，但愛要放大。儘管因他人而生恨，但背著懷恨包袱的都是自己。那不是很笨嗎？對方若是無意就無謂，有意就正中下懷，我們為何要被他人左右呢？」 一連串地講述對他人的愛、對死亡的希望後，她笑言有時朋友會以為她平淡到不懂生氣：「有人令我生氣我現在還是會照樣鬧爆，人家把動物殺掉我也好生氣，看到那小孩哭到崩潰，這不就是離別和死亡嗎？他們到底如何看待生命呢？我會繼續憤怒、繼續罵，但同時會繼續感受愛，那人就會很正了！」

看電影，是你我日常娛樂活動，也是很多視障人士多年來的心願。香港盲人輔導會從2009年開始，第一次提供口述影像服務，近年來更殺入本地戲院，讓視障人士與健視者在新戲上映的時候，一同進入戲院欣賞。超過十年經驗的口述影像錄音員彭晴及的梁嘉賢（同時兼任撰稿員）表示，他們就像電影中的導遊，全程以聲音取代「旗仔」，帶領視障人士在電影中遊走。 Text．Nic WongPhoto．Bowy Chan 會方電影作口述影像服務發展如何？ 梁：盲人輔導會從2009年開始提供口述影像服務， 至今為超過230部電影提供口述影像服務，舉辦過320場電影欣賞會。以前只舉辦小型放映會或者在戲院包場，即場播放及講述電影給視障人士，後來發展至錄製DVD，到近年得到香港電影發展基金資助，能夠預錄口述影像到戲院，新戲第一日上映時，例如《麥路人》、《狂舞派3》、《一秒拳王》及《總是有愛在隔離》，讓視障人士一樣可以「看電影」。 為一部電影作口述服務，撰稿員準備過程是怎樣的？ 梁：配合新戲上映的話，通常我們先找電影公司，看看他們在未出街前能否給我們影片，預留至少3個星期寫稿，其後還要審稿、錄音、混音等，約有6至8個星期。 撰稿要花上多少時間？當中有何難度？ 梁：通常要幾十個小時，看十次電影，因為只能在對白與對白之間寫稿，有時長一點有30秒，有時短得只有一兩秒，到底取捨講述表情、動作，還是環境？每一段都要playback重複多看幾遍，又要不斷練習讀出來，當中修改很多次。究竟一個人的表情，如何形容才更貼切？ 拿到撰稿員的稿件，錄音員又需做些甚麼準備？ 彭：我通常在錄音前都會看四、五次電影來準備及試讀。雖然有稿在手，但有些難讀的字眼，或者有時場景形容得不太準確，我都會與寫稿的人交流一下雙方看法，有時到了錄音室，依然在改變中。 與日常錄音及廣播，錄製口述電影時特別注意哪方面？ 彭：現在口述影像專業規範化，以前主觀性強一點，可能有多點感情，但現在口述影像會留意客觀一點，語調平實一點，讓接收者自行感受電影講述甚麼。 電影本身有畫面、空白及幻想空間，口述影像如何平衡講述劇情及空白？ 梁：例如我寫過《一念無明》的口述稿，其中有幕是一灘血水慢慢流進去水位，時間較長，我會選擇用平淡一點的語調，也不會佔據所有空白時間，始終電影都有背景音樂，慢慢鋪排氣氛去讓觀眾感受，靜止亦能感到那份悲慘及不開心感覺。 彭：空白位很重要，我們有時不會填補所有空白時間。有時候這個鏡頭有很多空間，但後面劇情未必有太多，所以都會調前調後，拉上補下，用剛才的兩秒去講述後面會發生的畫面。 最深刻是哪部電影？ 彭：最記得是《帝女花》。本來我沒有接觸粵劇，那次錄製時間較趕，事前看了三次，幸好當時遇上謝月美（May姐），她熟悉粵劇，經她講解不同段落想交代甚麼後，我就能夠較易掌握情緒。 梁：最難忘是《五個小孩的校長》，看了好幾次都是眼濕濕，但口述時候，不能令自己太投入，否則講到眼濕濕，聲音會改變，要控制得好。 怎樣看口述影像的現在與未來？ 梁：疫情前共有六間戲院提供口述影像設施，疫情後只餘三間，分別是沙田Movie Town、九龍灣Metroplex、尖沙咀K11 Art House，讓視障人士戴上接收器，一方面聽到戲院提供的電影原聲及對白，另方面聽到口述影像。期望未來如我們的口號一樣：「隨時隨地，口述影像」，希望每個地區戲院、每部電影都有口述影像服務，不限於某幾部電影，某幾間戲院。 彭：曾經有視障人士跟我說過，幾十年來沒看過電影。我們只不過講述畫面，但對他們來說，卻是重拾幾十年放下了的電影樂趣。希望日後更多方面能夠發展口述影像，從娛樂及公共服務開始，慢慢改善得到。 盲人輔導會將提供「專業電影口述影像培訓計劃」三個階段的課程，為期9個月。計劃即日起至6月13日報名，7月開始授課，詳情稍後可留意該會網頁及Facebook公佈。

人總是容易忽略那些顯得過於理所當然的存在，像是家人，相處多年的伴侶，還有走回家的那條路。近年主要在香港、台灣、瑞士三地遊走的藝術家黃加頌 （Dorothy）跟Benjamin Ryser，以後殖民、歸屬感、身份錯置和距離體驗作研究議題。這次回港完成計劃「太陽下山後，可以帶我走一次你回家的路嗎」，找來不同朋友分享記憶中某段回家的路，以六本共有七個章節的聲音影像圖書形式將故事重現。 text．Jay Chow    photo．Bowy Chan、受訪者提供special thanks．計劃的故事和聲音來自Mandy Lau、劉世榮、Charlotte Lee、鄧穎姸、蔡運華、Stewie Wong、李穎蕾 作品的概念是如何成形的？Dorothy：我們2017年開始在不同的地方做藝術駐留計劃，譬如台灣原住民太魯閣族居住的山上，或是在瑞士的難民學校和阿爾卑斯山地區，主題都是關於社區和當地生活的人。在台灣的時候，人們會講很多關於祖先和祖靈的問題，日治時期和國民黨時期將太魯閣族從山上帶到山下，讓他們時常會問：「我的家在哪裡？」；去到歐洲，我們在不同社區做一些關於難民和移民的議題，他們同樣會問：「其實我的家在哪裡呢，我從這麼遠的地方來到，要怎樣面對這座城市和將來的生活？」2019年後我經常不在香港，發現自己錯過了許多共同記憶，於是申請了大館的駐留計劃，訪問不同的人怎樣回家，就是我記錄和陪伴這座城市的方式。 為甚麼會想到用聲音影像圖書的方式去呈現？Dorothy：我們都覺得作品不應該只留在藝術館，而是應該在社區裡面。進行這個計劃時，我問自己，其實我對「家」是怎麼想的？小時候父母會給我一些叫做 cassette book的故事書，還有一盒 cassette帶，放到機中就會將整個故事讀給你聽，於是我們就用這個方式去呈現計劃的作品。 Benjamin　剛開始有想過將海報貼在城市的不同角落，後來因為經費問題而放棄，所以也花了一點時間去找到最後採用的這個形式。 請介紹一下這套書的使用方法。Dorothy：全套共有七章，分別記錄了七個不同地方的故事。書中的指示和聲音將引導你在各處進行不一樣探索，一些會是重遊指定的地點，有些則發生在你的回憶和想像之中。其中一個故事是關於某個已經不存在的家，透過小時候回家的路和路上每盞街燈，回憶那個消失了的地方。 這個計劃最困難的部份是甚麼？Benjamin：大概花了一年的時間。最難的是怎麼讓人和聲音同步，還有在指示清晰的同時營造和保持故事氛圍，聽上去才不會顯得太死板，需要像是走在夢裡面的感覺，我們因此來來回回地在每條路線上反覆確認和調整細節。 Dorothy：印刷的時候遇上很多技術問題，而且時間緊迫。每一頁都要配合聲音的節奏，還要計算每個章節要花多少時間完成，字的排版、書和內頁的呎吋等很多需要考慮的東西。 移民潮下，這個作品有沒有為你們帶來更多想法？ Benjamin：作為一個外來者，我沒辦法去評論太多，但我的確留意到近年人們的一些情緒轉變。而這個作品當初也不是因為這個趨勢而開始製作的，我們只是想去講述一些最簡單平凡的日常故事。 Dorothy：我覺得這個作品凝聚了現在的人對這個地方的看法。有時我去到不同國家的港式餐廳，一進去就會知道他是在哪個年代離開的，因為整個氣氛就是停留在他離開香港的那一刻。我從小已經習慣身邊很多親戚和朋友移民，或許我們的本質就是像這樣來來去去，離開又回來。這幾年開始在不同的地方工作，我想很多香港人也是這樣，當你問這些不停移動的人「家是甚麼？」，可能他們都會覺得，每個地方都有屬於自己的歸屬感。對於這些香港人來說，其實本質就是流動，而其實離開亦不代表甚麼，像我有個朋友移民後一年回來三次，可能比有些同在香港的人見得還多。所以這個作品，就是我和故事中的各人對 2019 至 2020 香港的凝視。 這本書嘗試去尋找和形塑居住在這座城市各人對於家的想像與關係，那怎樣才算是一個能夠讓人安身寄居的理想社區？ Benjamin：對我來說，最理想的城市就是一個我不熟悉的地方，當沒有一個既定的位置和責任的時候，就能發掘自己更多的面向。 Dorothy：最基本地說就是一個公平的地方，無論是生活、經濟還是社會流動方面，但我很怕那些烏托邦的說法，像是一些過於單純的願景和理想化的城市，所以我覺得最後還是要問自己是個怎樣的人。有朋友跟我說香港是一個成年人的迪士尼樂園，或許不大適合小朋友居住，但如果你是一個有工作能力的成年人，就會比較容易得到想要的東西。每個人都有適合自己的城市，像我在某段時間是喜歡在夜裡工作然後晚起的人，可能巴塞隆拿就很適合那個時期的我，因為那邊所有餐廳都是下午2 點才開門的。 你們覺得這兩年香港人對「家」的解讀有沒有改變？Benjamin：有時朋友也會問我，有沒有覺得香港已經變成第二個家？我覺得是的。在這裡生活了一段日子，漸漸對這座城市熟悉，尤其這次的作品讓我有機會走訪不同地區，和這個地方產生更多聯繫。這兩年大家幾乎都沒辦法旅遊，我覺得這個作品是個很好的機會帶你去一些平常不會去的地方，從而體驗不一樣的事物。 Dorothy：這幾年很多人會談論走或留的問題，放遠一點來看，我首先問的會是：「你的家人是從哪裡來的？」像我的家人就不是一直在香港生活，婆婆是嫁來香港的印尼華僑，在她的回憶裡面其實沒有自己是香港人這個意識，她來到這個地方只是因為婚姻。可能剛好我是生於一個不用移動的時代，就覺得這是我的家，但如果從歷史的角度，其實並不是這樣，我們從一開始就是要移動的人，沒有一個屬於自己地方，由始至終都沒有。 聆聽以下的城市之聲： 馬鞍山 / 回家路上經過任何一間惠康超市 /  彩虹往西貢方向的小巴 / 海邊 / 東涌

電影中有三種聲音：對白、音樂和音效，假如完全沒有聲音，就如差利卓別靈時期的默劇，就算只有演員在唸對白，也總是欠了點氣氛。由邵氏入行至今，擬音師余家祿在承繼前人的經驗後，就在音效房裡自創出各種聲效：椰子殼跟報紙，就是在草地上奔馳的野馬：「創作的不一定是大位，誇張的觀眾必然會察覺，但當中比較自然的，也許不容易被留意得到，一切都需要雕琢的。」 text．陳菁  photo．Bowy Chan 當時應徵邵氏音效員的工作是怎樣的？入行正值是劉家良、劉家輝和惠英紅剛冒起的年代，那時的電影對白、音樂和音效分開錄製，經過混音後，電影聲音的部分才完整。以前我們這行幾乎必然是師徒制的，因為入行難，通常需要有人介紹。要接受音效訓練，進大公司是首選：邵氏、嘉禾、無線和麗的，他們不斷有新劇推出，也有資源可以撥出培訓新人。 現在算是現代版師徒制？我們做聲的，沒做上三、五年，畫面也不一定懂看。你眼看到畫面，但卻不知道哪處要做聲。剛開始當然人人都覺得有趣，每天做就一定覺得悶。現在我們請人，也有點變了質，像是「公司制」多於師徒制，是打工的關係，以前那些跟師傅學習，對方給你兩餐飯的日子都不復再。於是就形成了行內嚴重的斷層，小公司的工作要接得夠多，又要花時間和資源栽培新人，但又不知要栽培多久，對方才有能力為你分擔，做聲不是半年就能學會的技術。 一套九十分鐘的電影，通常要錄製多少條聲效呢？要視乎資金和要求，一條九十分鐘的電影，有要求和沒要求，相差的效果不是一倍的距離，而是十倍、百倍。要令電影看起來更高級，也營造更好的氣氛，背後需要大量思考和創作。假如動作片中有個場景，先是開槍，再有車經過，但開槍後會出現大量聲音細節，單是開槍和車聲就太單一。 電影中不會有完全安靜的部分？靜也是一種效果，甚至需要更加細緻，才能突顯出那張力和力量，不是永遠都要豐富，要視乎戲種。靜和豐富是兩種處理手法，不是靜就比較易做。有時電影公司那邊會說：「這個部分不要那麼多聲音，要靜。」靜，也需要創造出來，沒有其他聲音遮蓋，難度會更高。電影中就算沒有音樂，也會有音頻，必然有music dialogue，只是多與少的分別。 如何幻想並設計出那些不存在的聲音？我剛為一套關於太空的電影設計了聲效，電影公司說想配點月球漫步的聲音。但在月球漫步會有甚麼聲音呢？我也是看畫面幻想出來的，應該像踏在灰塵上，沉厚而有質感的聲音吧，而不是清脆俐落的。又例如《蜀山》那雙伸出來的翅膀，都是按感受創作的。其實電影裡有很多聲音，現實中並不如此，只是音效師創造了，觀眾看過後，就覺得聲效理所當然。打人一拳的聲音怎會是這樣呢？那為何聲效要這樣處理，不過想氣勢厲害一點，看起來刺激點。 聲音也可以看到當地文化？香港有獨特聲音嗎？以前外國打鬥片沒太多聲效，沉實得多，也許是看到成龍參演的電影聲效，覺得誇張效果也挺特別，現在的也明顯地誇張了。說實在，西片掌握聲音的成熟度和細膩度明顯佔優。而香港獨有的聲音是嘈吵，去外國會靜到耳鳴，如果要在香港收一架巴士到站的聲音，是極困難的。我們習慣了市區的嘈雜，儘管到郊外露營，耳朵也會不習慣。 音樂有情緒，為何說音效也有情緒？簡單來說，一支筆，大力放和輕力放就是情緒。動作慢的時候，聲效就要柔，我就算放一張紙也有情緒。它是左右飄下來的，其實沒有聲音，也許那場是關於離別的，就要做一個傷感的效果，而不是橫風橫雨那種。這很難解釋，其實你也知道聲音有情緒，每人都有能力分辨聲效的好與壞，在那場景適合與否。 以外套模仿心跳聲音 以報紙碎模仿步入草叢聲音 以牛仔褲模仿空拳聲音■