往年農曆七月（盂蘭節）堪稱「香港恐怖片」黃金檔，無論猛鬼、邪術或殭屍；驚慄、搞笑或情色，只要閣下夠薑，「乜鬼」都有得睇！是本地影壇一道異樣風光。惟現時創製及文化語景不同了，恐怖片處境亦起微妙變化。陳果執導的新片《鬼同你住》發佈預告後，網民熱議的可非鬼怪多驚嚇、場面多血腥，而是「香港法律亂咁改」、「地產霸權永不死」等諷刺時局的金句。「點解人恨睇鬼片？係一種心理鬥法。」陳果分析。隨現實比電影更匪夷所思，似乎齋講鬼，已經唔夠嚇！ text．Ko Cheungphoto．Bowy Chan 第一次「真・鬼片」 「撐本土」是近年影壇風向，當陳果的《鬼同你住》以「猛鬼凶宅＋社會現象」作命題，借鬼諷今揭示香港樓價長年貴到「唔係人住，連鬼都愁」的荒謬，不期然引發影迷關注這位「社會觀察家」又將針貶何種時弊、探討何樣窘態。影片上映消息一出籠，官方文案及各大媒體更紛紛用上「繼《餃子》、《紅VAN》及《三夫》後，又一凶猛話題傑作」作對照，強調「恐怖」及「社會」兩大元素。 「所謂『恐怖』同『社會』好廣泛，若然細分兩者，層次好多元。」陳果相信「嚇人前，先要嚇到自己」，創作人必須搞清楚手上的主題、概念和素材，甚麼葫蘆賣甚麼藥，才可妥善設計角色，編排情節，推進情緒。「單講『恐怖片』好多類：求神問鬼、降頭邪術、殭屍喪屍、靈異怪事，甚至密室虐待，都可誘發人類內心的恐懼。若數個人作品，嚴格講《鬼同你住》是第一次開宗明義用『鬼』講故事。」 雖然1993年處女作《大鬧廣昌隆》及2013年《迷離夜．驚蟄》，早已涉獵鬼怪題材，但陳果視之蜻蜓點水。「《大鬧廣昌隆》係有鬼，但偏懸疑喜劇，講人鬼戀，不是嚇到人標尿的類型；《驚蟄》參與三分一章，拍鵝頸橋擺檔打小人，唔算講鬼；《餃子》媚姨用死胎煮水餃，都冇鬼。其他作品亦奇情居多，我覺得《鬼同你住》才算首部完整及真正的鬼片。」 談鬼，只因關懷人 何以陳果想踏上「鬼」途？緣於他對「（香港）人」的關心。自反修例運動以來，政局天翻地覆，民生問題不斷，某些題材再難開拍或吸引觀眾。「多口講句，以前香港最勁係拍警匪片，但家下仲可唔可以拍差佬係壞人（笑）？唔知。就算拍到，你想唔想睇？」他調皮說罷，回到「認真Mode」表示，緊接疫情爆發，政府數度頒佈「限聚令」，逼使業界暫停拍攝及關閉戲院逾年，台前幕後或失業或轉行，即使如今戲院有條件重啟、劇組陸續再起動，亦難以改善開支失衡等困局。 「眼見環境咁差、同行無啖好食，幾心噏。同老闆傾開新片，提議開部小製作，起碼製造些少就業機會。」他認為「鬼片」雖然盛景不再，但它曾與武俠片、功夫片及警匪片等，並列本地五大受歡迎片種，或許尚有再生空間。「出於『保育電影文化遺產』的心態，決定一試。」 鬼片褪色有原因 陳果解說「鬼片」褪色因由：「回歸後，大陸審查制度嚴厲，禁拍鬼片，合拍片不得不迴避。你想留香港拍鬼片？老闆驚難回本，不願大投資，變相少人想開戲，惡性循環。再者，世代不同，舊時太平、娛樂唔多，香港人想尋刺激，鍾意聽電台鬼故，像鄭保瑞的《恐怖熱線之大頭怪嬰》（2001）就是電台收到的坊間傳聞改編；有時成班o靚仔露營，又興夜晚圍埋講都市傳說，像東堤自殺幾猛鬼、某學校係亂葬崗；學生哥又會偷偷聚埋玩碟仙等，多機會接觸神怪嘢；但近十年，全城亂象、影業艱難，新一代電影人和觀眾更關心現實難題，助長人文關懷的影片盛行，鬼片市場相對萎縮。」 「萎縮」絕不代表群眾不再需要鬼片。「反之，生活愈壓抑，人愈要發洩，非正式觀察，香港女仔幾鍾意睇鬼片，不時睇到緊張，仲反過來向旁邊男仔抽水（笑），拉手臂、拍膊頭，驚吓、嗌吓，乜都好，總之渲洩情感。我估香港人餓鬼片好耐。」他亦對新生代抱期望。」 「新導演少拍鬼片，並非唔好奇，之前我在導演會教書同幾個後生傾鬼片，發現比起舊時的工業式導演，拍過多類型片好公式化，他們談神論鬼的視角更新鮮和有活力。雖則機緣問題，他們未開得成戲，但我幾期待。暫時，自問難得有資源和想法，就先行一步試水溫，唔敢誇口復興鬼片，只求盡力，如果做到成績，等老闆和業界覺得『都work吖』，或會多些人參與。」 鬼片非得個「驚」字 人到絕望時，驚都變其次，最緊要盡諗計求生存的態度，頗呼應《鬼同你住》的核心精神。電影的三條主線：地產經紀阿源（黃又南 飾）為求豐厚佣金，游說客戶購置凶宅，遭中產的高佬鬼（車保羅 飾）纏上；上流闊太鬼（邵音音 飾）跟四個女（魏秋樺、文雪兒、麥家琪、李麗珍 飾）不睦，死後還在爭別墅；市儈劏房業主阿祥（太保 飾）將唐樓劃成十多間出租謀利，惹來窮小鬼強仔搞對抗。 人設上，明顯針對「富人、中產、草根」及「老人、中年、孩童」等階層的狀況；眾人與鬼糾纏於「樓盤、別墅、劏房」等空間，不忍割捨、不甘相讓，又教人聯想，陳果向來喜以電影探討香港時政，如此佈局似在將各空間喻作「香港」，甚或回應新一輪移民潮下，有人不得已遠走、有人選擇留下來，跟非人性的事情，繼續鬥智鬥力，有的惡勢力則繼續侵略、作威作福⋯⋯引起「何以為家，家在何方」的忖思。 怎樣解讀《鬼同你住》，且待各人看戲後自定。陳果作為導演，只專注於有限資源下，跟團隊塑造獨特世界，給觀眾過癮娛樂。「古今中外，經典鬼片數之不盡，『恐怖』和『鬼』的定義，人人想像不同。譬如香港《陰陽路系列》嚇死你；但杜琪峯的《我左眼見到鬼》、關錦鵬的《胭脂扣》丁點不恐怖，仲感動到你喊，吖，又吹佢哋唔脹。」 「西片《Ghost》好浪漫、《The Others》講凶宅，但臨尾plot twist有宗教思辯；溫子仁《The Conjuring》場景格局精彩；至於個人最震撼觀影經驗，就係同楊凡、許鞍華幾條友睇《午夜凶鈴》，心諗拍咁多年戲，乜都見過，理應刀槍不入？點知貞子爬出井，造型、氣氛配音樂，嘩！頂！勁心寒！」 低成本亦有美學 各式鬼片體驗，使陳果思考怎樣拍出個性。「愈無錢，愈要創意。我重視故事，不想求其彈鬼出嚟嚇人，如今加入『社會議題』，不是純粹指向政治，而是想談民生、住屋等設身困局，引發觀眾感情和代入，感受『驚』的不同層次，甚至思考人生。好似『死』是甚麼？就是天下間最公道的事，不管長命、短命，終需一死；看人死後變鬼的執著，跟在生者的愛恨，可能又令你諗，怎樣跟親朋相處？一日未死，又點面對『生』？驚完，離場，有領悟。」 當多數人獵奇看鬼片，視為B片或Cult片，陳果堅持鬼片亦有另類美學，「不會因貨就價。今次『屋』都是主角，較難慳錢，多謝工作人員用心搵景和陳設，效果豐富；大家又花心思做道具，有一場，講o靚妹要食『腸狀恐怖嘢』，咁絕對唔會畀生腸，中毒咪大件事，大家於是整滷水腸，味道正常，但可能質感核突？人人叫阿妹咬，阿妹死都唔肯，我示範埋點咬，全場打氣，都唔濟（苦笑），諗返幾好笑。拍低成本鬼片，無疑時間和資源不足，想法未必全部可實踐，但同心去試，又幾開心。」 鬼陪你拍戲 電影的「鬼」講得多，好奇陳果現實可曾遇「鬼」，怎樣處理恐懼？「戲行人最常撞鬼，但我可能時運高又善良（笑），無直接撞過。最接近靈異一次，是拍于仁泰的《猛鬼佛跳牆》，有場講暴風雨夜，主角狄波拉拖住李麗珍和o靚妹離開別墅，當時阿妹奇怪地望住我和攝影師潘恆生，話周圍好多『人』圍住，好驚唔想拍。我同阿潘回頭睇，影都無個⋯⋯⋯我信小朋友天性敏銳，望到靈體，當場知瀨嘢，但燈打好、全場等roll，點好？阿潘狂唸心經，我無得驚咁多，硬住頭皮向『成班朋友』解釋：明白各位鍾意睇戲，我哋拍戲啫，有怪莫怪，最後總算拍完。從此行走江湖，本著一個宗旨——唔係害人，唔該借歪，明㗎喇。」

看完《好好拍電影》後，你最大得著是甚麼？
老實說，結尾關於香港那段，我看的時候有哭。聽到Ann說想留下來為香港做一些事情除了感動還有些內疚，畢竟現在最流行的話題是移民。看完《好好拍電影》後感受很深，「好好拍電影」這五個字在腦海中轉了幾天，覺得這是對我們每一個香港電影人最直接、最真誠，也是最有用的忠告。

看完《好好拍電影》後，你最大得著是甚麼？
想做好電影，需要好愛好愛，還有和生活不可分割的勇氣，要全情投入，在所不惜。同時可以大膽將自己的人生、情感與想法投入自己作品之中，因為每一部電影都可以是人生的註腳。

許鞍華電影令你想起甚麼？
許導演的電影讓我想起「關懷」兩個字，每套作品都展現對該議題的關心，女性也好、社會也好、老年人的生活也好，總是感受到濃濃的關愛。

許鞍華電影令你想起甚麼？
人在各種「身分」的局限、標籤，或弱勢處境下，怎樣存活和選擇。然後是「生活感」。許鞍華導演的電影題材很廣，隨著不同時期有著不同命題。但影響我最深的，是《投奔怒海》、《胡越的故事》、《千言萬語》。

經歷十年倒楣期，許鞍華在個人五十歲之前，在香港回歸之前，1995年拍出《女人四十》，展開了電影生涯中光輝的下半場。就算回歸後幾部電影如《阿金》、《千言萬語》跌跌碰碰，2001年拍出《男人四十》，延續那個看似毫無關係的「四十」系列，從大埔女人到美孚男人，夏日雪花飄到鳳凰紅花，那份地區年代情懷，至今依然。

花甲過後的許鞍華，似乎看香港基層市民的生活更加通透。面對街知巷聞的天水圍城悲情城市，她決定以兩部曲來關注新界一隅，樸實地拍出《天水圍的日與夜》，殘酷地還原《天水圍的夜與霧》，淡然地訴說《桃姐》深水埗老人院的床位問題，延續至《明月幾時有》的小人物共同努力，輕輕掀起本土老弱基層的生活面紗。

許鞍華從香港電台寫實劇，轉戰電影初拍《瘋劫》、《撞到正》，由於留學英國及回港後師承胡金銓，西方電影手法加上人文情懷，就算拍攝恐怖片/鬼魅片，都與之前的邵氏出品風格不同，將西環龍虎山拍得心驚，把長洲戲班拍得趣怪。多年後再拍《幽靈人間》，仍然有份恐懼與喜鬧的城市驚嚇。

多得文念中，自資及籌集資金拍出關於許鞍華的紀錄片《好好拍電影》，讓香港觀眾重新一覽她的本人及作品。文念中說，許鞍華是「全香港走路最多的導演」。的確，她的電影足跡跨越年代，遍布全香港。 七十年代末拍《瘋劫》源於龍虎山雙屍案；《撞到正》跑到長洲；由越南難民故事到張愛玲作品；回歸前後拍出《女人四十》、《男人四十》，凝住大埔舊墟家庭風光如畫，道出美孚新邨師生禁忌愛戀；不用說千禧年代《天水圍》寫實日夜霧系列，以及《桃姐》由灣仔拍到深水埗老人院。近作《明月幾時有》走遍港九新界，遠至大澳沙螺洞，都有許鞍華的光影足跡。 許鞍華難得在銀幕中出現，今次亦現身說法，坦言自己拍得好電影，最初想法通常是來自一個畫面，只是開始拍攝之後，沒再刻意營造畫面及美術，反而用心經營戲劇，以及人與人之間的互動。她享受拍電影的每分每秒，致使她除了好好拍電影之外，再沒有其他事情甚至事業可做了。好好拍電影，因為她歷年來好愛香港，好愛電影，一心一意地享受拍電影。 text．Nic Wonginterview．Nic Wong、金成photo．Ming Chan@Double M Workshop 好好看電影 這趟與許鞍華一起回顧光影之旅，先由《好好拍電影》說起。許鞍華間中客串於別人的電影之中，但今次卻是兩小時的故事主角，卻竟然沒感到尷尬。「通常大銀幕上看到自己樣子，好像不太好，但我一直克服良久。以前初入行，著衫被人罵到飛起，有次金像獎尚算穿得不錯，都被黃霑罵我不尊重大會，後來他向我道歉，笑言只是說些話激動群眾，但那時我的確沒有著裙，已習慣一直被罵了。今次電影卻正常展現我日常生活的各方面，感覺不錯，否則經常要扮斯文就不好了。」 香港少有拍攝導演的紀錄片，繼《無涯》追訪杜琪峯的電影世界之外，可能就只有這一部《好好拍電影》，記錄了許鞍華的光影足跡。作為導演，許鞍華從未想過有部屬於自己的紀錄片，對於文念中當時提出要求，她出於好心才答應。「他沒有說服我，我也沒想到是自己的紀錄片。當日他說想做這件事，我就支持他吧，卻想不到他真的跟了我幾年，中途我都有發火，問他幾時才拍完！」文念中曾說，與其他工作人員相比，他可算是最少觸怒許鞍華的一人。許鞍華更正道：「我不是經常罵人的，同時我怎會敢罵他呀？」 女人七十 貴為六屆香港電影金像獎、三屆金馬獎最佳導演得主，她不認為自己應得一部紀錄片，甚至不覺得自己拍電影比別人優勝。「我不覺得我很突出、很獨特，甚或有蓋世才華，所以我才這樣勤力。」《好好拍電影》裡面，有受訪者轉述她的一句：「勤力有X用嗎？」她直言，只不過是真的喜歡拍電影這回事，連最後結果如何都不重要。「我享受拍電影的過程，喜歡與別人合作及那種挑戰性，我才繼續拍下去，所以不覺得值得歌頌，而我的事業正正是這樣發生至今。」 正因如此，每每有人讚賞她很堅持拍電影，她都顯得有點不耐煩。「其實我不拍電影的話，根本沒其他事情可做，沒有其他事業想做，才一直做到現在，算是順其自然吧。當然，那個堅持是有點硬頸，尤其四、五十歲時，我不想放棄拍電影，但人人都叫你退休，很多負面批評說我做得不好，就連親戚朋友都有說『嘩，你還未退休？』聽完我就很不順氣，於是繼續做下去。時至今日，這些已不是主要原因了。」 許鞍華給人的那份「堅持」，大概因為她沒有住豪宅駕靚車，出入高級食肆。從紀錄片中所見，她的家居及生活與一般香港平民無異，與大導演這個身份並不相稱。「很多街坊說我很窮，經常坐地鐵，又說人人都已經收檔但我繼續拍，所以值得歌頌。只不過我不是窮到這樣，其實我經常坐的士，而且吃得好好，又會穿名牌衣服，不過是打折的。總之，我不覺得自己屬於貧乏那一種，平日生活亦在經濟層次完全接受的情況。更實在是，我根本都不想再有錢，費事啦，太多我都管不到。」說穿了，拍電影比有錢更重要。 投奔電影怒海 眾所周知，許鞍華是個高材生，聖保祿及香港大學畢業，亦到過倫敦電影學校進修電影。1975年回港後擔任胡金銓的助手，自此對方就成為她電影路上的師傅。「其實他沒有教過我，可算是現在最教到我的一件事，千萬不要老是想教導別人。別說電影，所有最好的老師都是以身作則，學生自然跟隨學習。」胡金銓沒特別指導她，但他如何待人處事，許鞍華一直從旁看著。「他對畫畫、書法及文史很有研究，這些修養對導演絕對是好處，尤其他當時每日看15份報紙，立場左中右甚麼都看，還會看很多書本，反而當時仍是錄影帶時代，看電影不多。」 於是，本來讀英文讀文學讀電影的許鞍華，進一步了解社會時事。早年她往電視台任職編導，拍過不少社會議題的作品，包括反貪主題拍出警廉衝突，其後拍攝《獅子山下：來客》，以七十年代末大量越南船民偷渡來港為題，加上《胡越的故事》、《投奔怒海》，被喻為「越南三部曲」，正式展開許鞍華的香港足跡。有趣是，當年香港正值經濟起飛，越南難民湧入香港，但本地居民沒太多人關注別國難民的命運，許鞍華卻在一眾新浪潮電影之間，成為與別不同的一人。「拍攝時永遠遇到很多問題，觀眾卻不是我的關注點。過程中自然有人包括監製，不時會提醒我，開始拍攝時難免都要思考，上映前更會思考。」 拍攝背後的千言萬語 早年拍過《瘋劫》、《撞到正》，拍畢「越南三部曲」再拍張愛玲《傾城之戀》後，便進入她口中的十年最倒楣時期。偏偏，當時香港電影正值最輝煌時代，她那幾部的作品收300萬至900萬不等，算不上終極低迷。「我界定的『倒楣』是，當時沒人找我拍戲，或者只找我拍一些武打片的文戲，又或是給我很低很低成本，看得出那些老闆不想拍好電影，只是想拍部低成本電影。同時，多數票房低的那些電影，我都拍不出水準。」 凡事總有例外。她從來不覺得觀眾「唔識貨」，唯獨有部電影她自感拍得不錯，卻換來不足100萬票房，那就是當年連奪金像獎及金馬獎最佳電影的《千言萬語》。「落差應該最大是《千言萬語》，我可能拍得不很完美，當中結構有些問題，卻仍然是一套上乘的電影，可惜觀眾完全不理會，我都明白2000年觀眾對這個議題不感興趣。」 時移世易。以往她說過愈來愈難說中香港觀眾的心事，但這兩年似乎有所改變。「現在可能容易一點。以前香港社會分成很多個小區域，山頂人與新界人好似生活在兩個社會，但現在人人對某些大議題同樣關注，想法接近一點，變成有種共識，但很難拍成電影，因為風向隨時又會改變。」難怪她拍完《桃姐》後，近年執導都是文學或歷史題材，明年上映的《第一爐香》，也是改編張愛玲的作品。 某些議題不便說出口，偏偏紀錄片中提到她對全球化及本土化的部分看法。今回再被問到有關議題，她不敢加以評論。「我一直不知道世上發生甚麼事，直到近幾年來網絡發達，就算我不看，別人都會send文章過來，至今我仍在消化中，但歷史趨勢真的不是個人能夠掌控得到。」她惋惜全球化還是本土化，渺小的人類又可做甚麼？「最多只是反應過來，做自己覺得好的事情，但加上道德批判是沒用的。緊記要分清楚自己反應的層次，亦不喜歡別人直接將議題擺入我的生活。」 最佳導演的日與夜 她拍電影一向自我，就像當年天水圍被形容為「悲情城市」，人人避之則吉，她卻一連拍下兩部電影：《天水圍的日與夜》及《天水圍的夜與霧》，記錄新界一隅的基層生活及悲慘遭遇。換轉其他導演來拍，可能就變成抽水了，她卻完全沒有。「《日與夜》一開始是電視電影，沒想過上映，成本只是120萬，工作人員都收得很平。後來這部作品被送到香港電影節放映，反應很好，才想到不如送去百老匯院線一日放幾場，然後在金像獎參賽，成功得獎。」 當年金像獎最佳電影敗給《葉問》，《日與夜》卻贏得最佳導演、編劇、女主角、女配角四項大獎，再獲得700萬資金再拍成《夜與霧》，最終票房百餘萬。「老闆是蝕錢的，但我沒有問，評價也不太好。」拍完天水圍後，幾年後再拍地區弱勢議題的《桃姐》，關注香港老人院，結果大收兩千多萬，叫好叫座。「當時我覺得電影就是要拍，希望別人注意多一點，尤其是老人院，每個人的生存無非想獲得存在感及尊嚴，可惜社會上有太多人默默耕耘，卻沒有人提及他們。老人院的自我價值很低，拍部電影或許有人關注，就算未必幫到他們，但這件事亦很重要。」 許鞍華總是個老好人，但處身於導演這個崗位，的確好人難做。「我很難將導演當成一盤生意，每次我和老闆講數、跟工作人員講數，總是會輸。例如我給工作人員的薪酬，一開始已是成本內的最高價錢；問老闆拿錢，卻是我可以拍出電影的最低價錢，結果在商業運作中，我就是個商業白痴囉！」就算是合拍片，她拿到的資金都不是想像中的龐大，因此她從未感受到那種太多錢不懂用的情況。「我那幾部所謂大片《黃金時代》、《明月幾時有》，成本不是很大，不是內地片《八佰》那一種，那些老闆知道我的紀錄，是不會給我那麼多錢的。」 最後，還是回歸《好好拍電影》的一部分。紀錄片中，蕭芳芳引述張叔平說導演是神，嚴浩說導演是狗，但許鞍華卻能在神和狗之間找到平衡。許鞍華直言，所有導演都是神和狗之間。「至於偏向哪一邊，就視乎當時狀態，做完就算，沒所謂啦。」 感受更深是，不是神狗之分，而是多年來環球社會及行業變化實在太大。「以前我去到那裡都吃閉門羹，因為老闆們不喜歡我的電影及拍法，而是喜歡另一種商業運作，但我以前不知道的，就會覺得自己很無用。你想想由我入行開始至今變動有多大，但我們在過程中是不知道的。整個世界不同了，真的要慢慢適應，現今每日都有不同的大新聞，不只香港，全世界都是一樣，尤其疫情出現後，大家都不知明天會怎樣。」 今日不知明天事，只知道73歲的許鞍華依然好好拍電影，一直在香港街頭走路，希望繼續表達她對香港之情，用鏡頭畫面記下歷代變遷。

疫情下的香港，這一切變成了「新常態」，慶幸第17屆香港亞洲電影節（HKAFF）尚在如期舉行。事隔一年，我們再度找來影展總監的徐匡慈（Clarence）與節目策劃胡芷晴（Didi）來個訪談，訴說今屆HKAFF的轉變之餘，共同提到生死關頭之下，究竟電影與電影節，還有甚麼意義呢？ Text: Nic WongPhoto: Bowy Chan J：《JET》D：胡芷晴（影展節目策劃）C：徐匡慈（影展總監） J：疫情下舉辦香港亞洲電影節，有何難度？ D：今屆我們揀少了電影。整個環境有太多未知數，觀眾未必吸收到太多，加上電影各有不同擔憂，可能影響到上映及發行，所以半被動的轉變下，我們作出很多主題性的改變，主題及目的感覺強烈一點。 C：亞洲電影節來到第17屆，我們的目標一樣，都是想給觀眾帶來過去一年我們覺得最好的亞洲電影，有些東西想說的電影。疫情及社會狀態之下，我們正好可以聚焦做一些主題，到底現今世界是怎樣？社會是怎樣？人心是怎樣？ J：今年就連「午夜狂熱」、「焦點國家」及「焦點導演回顧」都沒有了。 D：戲院配合疫情下的開放，「午夜狂熱」有頗大風險，而且叫大家帶口罩看電影8小時，的確有點困難，更何況這個欄目的氣氛希望大家開心，與整個電影節的主題有點違背，所以今年要停一停。至於「焦點國家」及「焦點導演回顧」，主要是導演演員無法飛過來，由於沒有直接互動，不如之後找時間再做了。 開幕電影：《手捲煙》 J：今年香港亞洲電影節重點是甚麼？與往年有何不同？ D：正如今年的宣傳語句：「光影載癒，一齊集戲」。年初疫情爆發時，我不斷思考，現已到達生死關頭，電影還有甚麼作用？戲院又要關門，這些時刻還可做甚麼？電影給觀眾甚麼？後來疫情慢慢穩定下來，卻發現電影能夠給人們一個綠洲，一個想像空間，當我們去不到某些地方，達不到某些夢想，仍然能夠透過這些娛樂、影像、故事等，給我們一些希望及情感牽動，簡單來說，就是娛樂。當其他娛樂都做不到的時候，電影更加重要，於是很想放在今次亞洲電影節的主題。 閉幕電影：《一秒拳王》 C：「一齊集戲」是很重要的，疫情期間戲院關門，大家可能改用不同形式看電影，自己一個人去看電影，但看電影不只是電影本身，而是一起去感受經歷那件事，而電影節更是一起去看，然後聽到分享，與電影工作者之間交流等，這是很重要的。同時，電影節能夠讓電影與電影之間都有對話，將不同電影放在一起，在同一世界的不同角度，不同意見，彼此都有交流分享。 《永筆言敗》（A Thousand Cuts） J：「一齊集戲」的情況下，有甚麼好戲推介？ C：譬如今年有兩部菲律賓電影，一部叫《永筆言敗》（A Thousand Cuts），當中講新聞自由。現時菲律賓政府對異見媒體有很大的針對性，講述菲律賓有知名網絡媒體被政府封鎖及拘捕，嘗試打壓其運作，我們深深覺得這是一個全球性議題，自從很多國家有民粹式政權，然後打壓新聞自由，所以這部紀錄片可反映全球性現象。另一部是藝術電影圈比較出名的導演Lav Diaz的作品，向來他的電影相對較長，但新作《人畜之別》（Genus Pan）只有2小時36分，當中講述道德矛盾及良知，可說是帶出不一樣的電影語言。 《阿紫》（The Good Daughter） D：近年大家對紀錄片的感覺及興趣強了不少，可能看了很多電影都會發現，有時創作不及真實，不如從其他真實事件中學習及反思，世界的轉變及複雜度，已經高過我們的想像度及創造力，看看不同年代、不同地方的話，有否東西可以借鑒。好像台灣紀錄片《阿紫》，講述一個在越南長大的女子，身在第三世界窮國，她本身是個商品，命運被家人控制，被賣到另一個國家做妻子。當大家覺得她在比較富裕的國家，日子過得較好，妹妹及其他親人都想嫁到外國，但她其實寧願留在越南。所以，我們生存在不同環境下面對問題，可能當下看不到大畫面，只是想離開，但生命中有更多不同的啟發。 https://www.facebook.com/plugins/video.php?href=https%3A%2F%2Fwww.facebook.com%2FHKAFF%2Fvideos%2F1559925077543582%2F&show_text=0&width=560  第17屆香港亞洲電影節日期：11月3日至22日網址：www.cinema.com.hk網上小冊子：https://bit.ly/HKAFF2020

按照黃子華的哲學，說得出「我好鍾意返工」的人必然是鬼上身，那劇照師曾覓（Quist）正是嚴重個案：「能入行，我已達成人生中最理想的職業，至今每次拍照仍感到非常興奮。」未如預料中在片場被大罵，但要當劇照師，或是回歸基本的攝影師，必須擁有過人的自信和抗壓力：「香港街頭很多東西都不可以拍，但難道真的不拍嗎？會被罵那就罵吧。」 text．陳菁 photo．Bowy Chan 因美和攝影結緣她愛美，也愛紀錄美。曾以時尚攝影師為業，迷戀走超現實路線又前衛的David LaChapelle，早期在《號外》和《周末畫報》等工作，頻繁出差是常事，取景器內的都是美人美景。入行五年後，她經過浪接浪的洗禮，冒起一陣迷茫，也同時對濾鏡下的人造美好失去熱情：「漂亮的人事物設置得宜，每個人都可以拍得好，那為甚麼要花我的時間去拍攝呢？攝影對我的意義不是立於華麗背景前，拍攝漂亮的場景。」 手臂和背部的紋身是她的標誌，於是本地著名劇照師木星邀請她當模特兒，知悉這位紋身女孩已有好幾年攝影經驗，有次就叫她幫忙接下劇照拍攝的工作，別擋著鏡頭就可以：「但你有時阻了人家也不自知。」2013年上映，由吳彥祖主演的《控制》成了她的出道作品，但這個出身自藝文界的新人心裡不舒暢，自覺格格不入，於是不久後便轉行當人母。一年半後木星再次致電，邱禮濤執導的《兇手還未睡》，把產後失去自信的她拉了一把，和社會重新接軌，快門跳動至今。拍時尚照時，她無法容忍丁點不完美，模特兒雙頰略胖，或是額上冒痘都看不過眼。現在她在意的是個性，缺乏魅力的精緻五官顯得淡然無味，只有自信和個性才能牽著鏡頭走，這正是傳說中的搶鏡。 捕捉分秒的自信「劇照師也要有自信，沒自信怎說服別人被你拍？開口就支支吾吾的狼狽相，單看你的蠢樣子已經預計你拍得爛，人就是如此膚淺。」她的工作就是要快、狠、準，以觸覺和自信作出判斷。還未上畫的《風林火山》眾星雲集，在炎夏拍攝嚴冬的畫面，有一場演員們穿著厚衣，擠在狹窄空間，她需要在事前和副導演溝通，要求在喊cut後保持動作，才能在廿秒內捕捉具壓迫感的瞬間。不可不提，電影那富有氣勢的海報並非出自劇照，而是當劉青雲、梁家輝、衛詩雅等演員等待開鏡時，Quist主動邀請他們站在海山樓中央擺拍，主動性和觸覺缺一不可。 她對動作片存有偏愛，特別喜歡戴著耳機聽音樂，突顯透明膠板後那槍林彈雨的落差。自從參與涉及大量動作和爆破場面的《非凡任務》，見證過潘耀明那專業俐落的攝影團隊，她像是開了竅，也真真正正愛上電影業，往後的作品都顯得自在舒心。適當的取鏡角度、配合條件相符的器材，並隱身於有利的立腳點，漸成一系列的自然判斷。一枚好劇照，她認為該具備交代故事及細節的功能，所謂的細節包含演員的情緒轉化。參與麥曦茵導演的《花椒之味》，她努力捕捉演員面上第一顆淚珠，不夠落力就只會拍到呆若木雞的狀態，照片便用不上。同樣地，動作片中你沒拍到汽車凌空飛起來，只拍到火屎，就不夠震撼。 偷懶 會一無所獲專業的劇照師是不能偷懶的，無論環境多麼不容許，也要選擇在場。有場在不足四十尺廁格內拍攝的戲份，連同演員，共有八個工作人員擠在一起。只要有拍，儘管效果不理想亦起碼有紀錄，仍可後製：「地方狹小拍不到、爆炸和槍戰又拍不到，若然習慣性拍不到，久而久之你甚麼都不用拍。真的懶不得，每一鏡都有它獨有的意義。」 現在本地劇照師不多，她坦言當中質素參差，有的由演員下巴朝上拍，有的連水平線都是歪的。可惜部分製片仍是以成本先行，或是因參考對方作品不足而錯判，但她相信作品會說話，合作過便知龍鳳，畢竟這圈子、這社會都非常現實。當然，一個巴掌拍不響，科技的普及令公眾忽視了攝影的專業性：「不是你平日拍拍風景、拍拍貓狗就自稱專業攝影師，自我膨漲後就來工作。你有想過後果嗎？你承擔得起嗎？這般亂拍是浪費了電影賦予的資源。」 在幸福家庭中學做人這份理想職業，她形容是可憐的，又同時是幸福的。可憐的原因是心儀的照片，最後在過程中可能會被篩走。為免一次又一次的心痛，Quist會為電影公司提供一站式方案，包辦電影海報設計，除了由這位在場人士挑選重要劇照，甚至在取景時，腦中已有海報的構想。她自問非馬虎之輩，有時一天拍下來的滿意劇照就有上百張，這樣的態度讓她入行這幾年也不曾聽過一句責難：「做到最好就沒人會挑剔你，我通常對自己交代較多，如果做一件事只為和他人交代，那不是由心做的作品，好極有限。」 類似的說話亦出現在已故的陳木勝導演，她負責《怒火》的劇照拍攝，這位人格高尚而親切的電影人也說過，認真工作的人沒人敢欺負，而趾高氣揚的則很快被淘汰：「在我而言，他的離去是很大的啟發，拍電影說到尾還是學做人，尤其電影圈很多政治，無論身處哪個崗位也要做個好人。」 電影圈如大家庭，也像個濃縮的社會，工作以外要兼顧人事，相熟了、肯磨合就好辦事：「這裡沒有那個部門是不重要的，說我劇照不重要，難道你要在母片中找某一格，再慢慢截圖嗎？」成為一份子後，連工作也成了樂事，就像拍《花椒之味》時，導演在屋內拍攝，工作人員在屋外燒烤，她偶然會去吃一、兩顆魚蛋。有好演員、好美術、好燈光支援，容許她專注地影一張好劇照，就是劇照師的幸福。■

同樣是攝影機器，不一樣的感覺。九十後劇照師梁祐暢（Joseph），近十年在片場長大，由機器組再影劇照，拍下《風再起時》的年代情懷，刻畫《幻愛》下的寫實愛意，就像街拍一樣，劇照師就是電影拍攝現場的紀錄者。 Text．Nic Wongphoto．Bowy Chan（portrait）、映遊舊戲（IG:@throwbackhkfilmstory） 片場的第四部機 梁祐暢是「九十後」電影新世代，但他早在讀書時候經已進入片場，擔任機器組、攝影部學徒，19歲入行，第一部是參與2012年《八星抱喜》，後來升做助手，擔任不少電影的B機攝影師。「至於第一次影劇照，必須多謝翁子光導演給我機會做《風再起時》的劇照師。」片場打滾一段時間，早知劇照是甚麼，平時他亦喜歡影相，但沒有人教過他，或者叫他怎樣影，直至《風再起時》監製及導演問他有否興趣幫手，便無師自通地開始影劇照的第一次。 《風再起時》至今上映無期，暫時能夠得知這部電影的氛圍，只得他的劇照。「電影在內地拍了三個多月，我所影的劇照，足足打爆了兩隻hard disk。」難得的第一次，他做足了準備，電影講述四大探長的故事，呈現當時的香港，於是他看了很多何藩及法國攝影師Marc Riboud拍攝舊中國及香港的相片。「電影場景做得很逼真，我經常想像如果自己是那個年代的攝影師，在街上看到那些情境，究竟會怎樣拍下來呢？」 訪問中他多番強調，劇照師是現場的紀錄者。「有些人覺得劇照師這個崗位可以不存在，甚至有人覺得capture畫面就可以變成劇照。我明白別人為何這樣想，但硬照與片段的最大分別是，畫面片段需要劇情支持及剪接，但硬照是二維畫面，一張相就能表達感受。」 單憑相片來說故事，他說自己前期準備充足，一定要預先看劇本，甚至現場參與演員排練，相信有助建立彼此的信任。更重要是，他在片場會提早選好拍攝位置。「我會刻意避開攝影機的位置，將自己視作第二部機，好似《風再起時》用上三部機，我就當自己是第四部機，否則站在攝影機旁邊的話，不如直接用攝影機的相片cap screen更好了，何必找人去影劇照？」這個想法，逼使他每個shot都要思考如何拍攝。 記錄真實一刻 「每每經過一場戲、一個take，都要等別人擺好機位，我再去找位置，不會與攝影師用同一位置。（問：位置不是最好的一個？）我不認同。我的想法是，影劇照就似街拍，當導演、演員、所有工作人員都相信那個事情是真實，記下演員那個時刻，而影劇照也一樣，我視之為街拍，將那一刻發生的東西紀錄下來，所以沒有甚麼光線最漂亮，影劇照卻是因應那個存在空間，從而發揮出來。」 劇照不服務於大銀幕上，反而是宣傳之用，聽說有劇照師為了拍下完美照片，不時跟拍攝人員有衝突。「的確如此。可能是我固執，加上自己在片場有經驗，當我看到攝影機，就知道他們會拍到甚麼位置，基本上我預計得到不會穿崩。試過有工作人員質疑我站在某些位置有問題，但我認為不影響拍攝的話，一於少理。」他甚至提到，拍攝《幻愛》時欣欣（蔡思韵）所住的公屋，由於單位很細，他在場set了相機，然後躲在床底按掣遙距拍攝。「未試過穿崩，如果穿崩的話再說啦！」 三成薪金但滿足 影過《風再起時》及《幻愛》的劇照，兩部電影題材背景不一樣，他卻覺得感覺相似。「《風再起時》是年代片，《幻愛》是寫實，但兩者相似，我都是透過劇照來記錄現場發生的事。」他不只一次提到自己懶惰，拍攝時用自動模式，不喜歡crop相，後期時間亦不多，交相速度頗快，當日影完晚上即可交貨。「記得《幻愛》有日拍沙田隧道那場戲，美術Albert說我的相片不錯，略嫌『味精』濃了少許，後期似乎太多，但我其實沒有，一切只是拍攝現場情況……哈哈！」 過去香港出產不少知名男劇照師，現今一代似乎女性居多，他笑言我們要做女劇照師專題的話，足夠我們做至少兩期。「其實不只劇照師，片場也有很多女性入行，遍布攝影部、燈光部、製片部等。」他坦言，機器組與劇照師的人工差天共地，前者可能是後者的三倍人工。「我做劇照師，只為了快樂與否，或者與導演是否合拍，能夠拍到自己喜歡的相片，足以彌補人工以外的滿足感。」