訪問那天，小龍還未到，珈其說二人的共通點是長得矮，後來小龍更正為：「我們夠高，又長得天真無邪。」雖被不少電影觀眾視為新人，二人其實當了超過十年演員，同樣地以演技和多變先行，也同樣地童顏，一位過往會包辦劇團的年青角色，一位去年還在演中學生：「以往真的不介意，但到了這個年紀真的會尷尬，觀眾想必也會為我尷尬。」 text．陳菁 styling．Calvin Wong photo．TMT wardrobe．On Ling Man Lung: WILSONKAKI, VANS (from D-MOP) On Kaki Sham: HERON PRESTON, REEBOK X COTTWEILER, GENTLE MONSTER make up．Kidd Sun hair．Toyo Ho 對對方的印象是甚麼？ 其：好戲，也很欣賞他對表演的態度。最深刻的印象是《黃金花》，那是我第一次接觸他，才知道他本來做舞台劇，是第一次參與電影，便覺得很厲害。演病態的角色很怕演得太誇張，是一種忌諱，但電影中他把輕重拿捏得很好。 龍：我有兩個很欣賞的本地新演員，一個是珈其，一個是游學修，他們對表演都有自己一套看法。二人很容易和角色連繫起來，顯得很自然、很活，不會有表演的感覺。珈其在《金都》的戲份雖然不多，但他創造了讓自己玩樂的空間，採用了自己的節奏去令事情變得有喜感，令觀眾鮮明地留意到這角色。 何時確定想當演員？ 龍：讀演藝學院前，我曾做過茶餐廳、洗碗和清潔賺生活費。放榜前其實已被演藝學院取錄，但大家都叫我先完成中七課程。放榜那天我沒料到分數足以在原校升讀中六，那時我打電話給我媽，她說：「你自己好好想清楚，別後悔，我永遠支持你。」我便把會考證書收好，乘車往演藝去。 其：我拍攝首部電影《烈日當空》後才十六、七歲，現在快三十歲看起來還是個小朋友，那時簡直像個嬰兒，根本沒人會找你工作，真的很難在行內生存，但我發現自己真的喜歡演戲。我爸說，不管我去偷去搶，養活自己之餘也定期交家用就可以了。我考慮過做全職工作，但不時要請假拍攝根本沒可能成事，於是我做過不少兼職：跟車、水吧、磨雲石、地產、燒烤場等，這樣的狀態也過了兩、三年。這種我說不上是辛苦，太普通了，但我覺得自己很幸運，捱過這段時間，加上麥曦茵導演的機會，現在真的能走演員路。 龍：當你真的覺得無法糊口，甚至對自己產生很大的懷疑：「自己是否真的不適合演戲呢？不如算吧。」機會這樣就沒了，機會太少，但人太多。 行內那麼多新演員，如何可以突出自己呢？ 其：這世代的演員真的要互相幫助，如果你還抱有那個刻意去競爭的心、有害人的心，反而有反效果，我相信互相幫忙的效益更大。有個角色不適合我，我給朋友介紹，對方會記在心中，下次又會為我推薦。出外靠朋友是真的，你一個人能留意多少資訊？說出來好像很輕鬆，明明大家一起去試鏡，選中了他，一開始當然會羨慕，一定會失落，的確需要時間消化。 龍：電影也是戲劇的一種，觀眾透過戲劇會得到新思維，總有一個角色能產生代入感，精神會得以飽足。但這件事的重點是，必須由一班人去完成。如果有人要演得很亮麗、演得很強，但當劇本因而被忽略，其實沒意思。演員愈自私，愈難產生好東西，只有溝通才能為對手帶來驚喜，甚至引伸出意料之外的成果。演員之間沒交流，怎能和觀眾產生交流呢？　 有視哪位演員為自己理想的發展路線嗎？ 龍：我很喜歡Daniel Day-Lewis，他處理角色時很仔細，對角色或外型的塑造都下很多工夫。每套戲都演得很獨立，沒有兩個角色是相像的。 其：我喜歡周星馳，他不介意演不同類型的作品，但大家都把他歸類為演喜劇的，那不要緊，他就做到最專門吧。後來演《少林足球》便拿了影帝，一個喜劇演員可以憑喜劇拿影帝，大家一向都以為只可以憑正劇獲獎。他之後也當了導演，自己去處理創作，一個演員不應該你叫我演就演，你應該也要有自己的思考。 你們算是個性派演員嗎？ 其：我不知道個性派演員應怎樣定義，如果把自己定義為怎樣的演員，我會定義自己為不帥氣的，一定不是賣樣的那種。我也想說自己賣勤力，但勤力現在是必然的條件，基本上我們每個新世代演員都很勤力。 龍：在戲劇裡有分小生、花旦等的定位，如果有演員不能立馬被分辨作小生或花旦，他是在旁當輔助角色的，也許有個男人滿面鬍鬚，形象很鮮明，就會被歸類為個性派。人家看到我倆長得高，又一臉天真無邪，可能便視我們為個性派吧。如果依照這個作標準，我認為是的。因為我們明顯地不屬於那種，一眼便知道是當男主角的面孔。但對我來說小生不是單單被稱為小生，仍然要去處理那個角色，所以對我來說分別不大。當然在浪漫的愛情劇中，大家都想看高大帥氣的，我們當然被比下去。 其：嘗試改變觀眾口味吧，看骨格精奇的，可愛的浪漫喜劇。 你們有偶像包袱嗎？ 其：雖然我們長得帥，但也放得下偶像包袱。作為演員，不應該予人有框架的感覺，你要人信服，先要你能融入角色。不要有偶像包袱覺得不適合當強姦犯，就算給你演你也演不好，因為你自己也不相信。 龍：假設有個有地位的演員，工作都是由他選擇做或不做，如果工作真的會為他想建立的形象帶來壞影響，這包袱便是一個選擇。但我本來也不是偶像，怎會有偶像包袱呢？ 其：外型會局限可塑性嗎？絕對有，導演不會找我演飛虎隊，但那時我拍香港電台《火速救兵》，當然我是演被救者。我有問過消防員，我真的沒可能演消防員嗎？他說不是的，他們也需要身形小巧的消防員鑽進狹窄的位置。如果那劇專門描寫這樣的角色，我們便有機會演，但如果那場只是一群消防員衝去救火，突然有個小巧的出現，觀眾便會奇怪，因為沒有足夠時間讓他們消化這個安排。 龍：所以演戲有時機，有些事情你解不通就走不過，但愈想解通就愈不通。這個膠著的時間並非叫你甚麼都不做，而是暫時先放在一邊，不是拋棄它，終有一天它會調頭來找你。 兩位的樣貌都比實際年齡年輕，這是機會還是阻礙？ 其：以前我會擔心自己好像總是長不大，那時覺得是障礙。後來就不太介意了，也許比人家佔優的，是可以多演幾年中學生。我也視之為一個挑戰，我的確演很多中學生，那我每一個中學生也要演得不一樣。但真心地說，我現在開始有點怕了，我不想觀眾難受。儘管我演得多神似，觀眾也會為我尷尬，難道我要演到三十五歲、四十歲？今年我三十歲了，我想演更廣的角色，可以是年輕人，但儘量不要再穿校服了。 龍：我以前會包攬劇團所有年輕的角色，但到了這個年紀真的會尷尬。看看十多歲的年輕人，和我們三十多歲的氣場真的不一樣。四年前我演一個十六歲的中學生，但吊詭的是他擁有三十多歲的思想，他某些對白說出口真的很恐怖。我花了很多時間，於年輕人的傲氣和成人的成熟中找到平衡點。樣貌可能是我們的優勢，但演出來還是有挑戰，要抹走所有經歷過的事。 其：年輕人有一種稚氣，那時我拍攝《教束》，導演真的找了班學生，拍攝的時候，你就知道何謂青春。拍攝後他們會繼續在操場跑，我卻要找地方坐下來休息、喝口水。但大家更要合作，如果你視他們是孩子，論演技比他們豐富多了而自我孤立，那就融入不了。我能演得好，都靠他們整群人幫忙，跟他們一起玩我也變年輕了。…

銀幕上的超級英雄，向來擁有最多觀眾，偏偏現實中罕見英雄，現今香港急需但欠奉。新世代演員中，顧定軒給人柔弱甚至中性的感覺，黃定謙個子高卻在電影電視中哭個不停，就讓這兩位名字相似的小伙子來個激烈辯論：到底淚眼柔弱的男演員，又能否殺出一條血路？ text．Nic Wong styling．Calvin Wong photo．TMT wardrobe．On Himmy: Y-PROJECT & CELINE On Zeno: GCDS, HERON PRESTON, ADIDAS ORIGINALS X CRAIG GREEN (from D-MOP) make up．Mon（Zeno）、Kidd Sun（Himmy） hair．Will Yu@The Attic（Zeno）、Toyo Ho（Himmy） 為何想做演員？最想演哪一類型的角色？ 軒　小時候已經喜歡表演，參加過很多戲劇、唱歌比賽，直至中四時聽從老師建議，獲資助報讀演藝學院為期兩年的劇場入門課程，學習表演、劇本創作，真正令我喜歡演戲。機緣巧合下，畢業後得到不少試鏡機會，一直走到現在。 謙：考完DSE後，我開始思考自己做甚麼好，不想做一些朝九晚五的工作，才想起自己小時候其實很有表演慾，不斷參加合唱團、朗誦，亦享受在台上唱歌跳舞，但升上中學後卻很介意別人怎樣看，於是收起了喜歡表演的那一面。慢慢想到不如入行做演員，尤其小時候看完電影、電視劇，總喜歡在洗澡時、照鏡時模仿戲中人演一次，於是就去報讀演戲班，跟隨廖啟智老師學演戲，隨即愛上了。 軒：我向來被很多神怪科幻角色啟發，入行時很想演一些現實中體驗不到的人生，所以我很想演古裝，或者扮演一些特異功能、飛天、外星人，一些很超現實的角色，很想嘗試。成長時很快覺得自己與平常人不同，好像與身邊人格格不入，常被人當作異類，所以想將自己這一面投放在演戲中，可惜至今仍未有機會做到這些超現實的角色。 謙：無論甚麼角色，我都想試，沒有特定想做的角色，但要說的話，應該最想做《英雄本色》Mark哥，他不是終極大佬，但man得來也有那種兄弟情誼，以前我和哥哥關係不好，所以很想有這段兄弟情關係。 軒：現在有啦，我們就是了。 謙：對呀，終於被我找到了，哈哈。 軒：疫情期間，我最近翻看了很多劇，其中一部是《我和殭屍有個約會》，非常希望能夠成為入面其中一個成員，例如馬家後人，很想驅魔，又或者想做殭屍，就算被人打到地上，都要繼續起身再打，很過癮，很好玩。 謙：你去驅魔的話，應該都幾好看。 軒：我都想看你演Mark哥，到底會演得怎樣？ 事與願違，有否覺得，自己被定型了？ 軒：很正常，始終我們還是新演員，可能之前拍很多學生片，有很多嘗試，但到觀眾挑選我們，始終要有一種形象，讓大家容易記得。 謙：我覺得Zeno被定型、被標籤比較多，但我自己似乎沒聽到別人標籤我，有好也有不好吧，可能人們覺得你是怎麼類型，就會多了某些機會；但有時對我來說，我沒有將自己定型，別人好像未完全了解我出來的感覺，沒有一種特定覺得Himmy要演一種甚麼類型的角色，所以有點混亂，反而不知被標籤與否才算好，現在還在探索中。 事實上，黃定謙拍《淪落人》、《歎息橋》，都是個情緒化的角色，好像個淚眼大男孩，平日的你又是否愛哭？ 軒：我覺得你應該是少許黐線，一拍攝就會非常投入那件事，被環境、角色影響。演戲時會在生活上找很多方面全心全意投入下去，可能會用幾個月去投入角色。 謙：的確，我是用這個方法來演戲，投入角色，但平時我不是愛哭的人。 軒：不，你應該是個愛哭的人，但在心底裡哭卻不會哭出來。 謙：是的。我很容易被某些事情感染，或者對我有衝擊，但外在而言，我不像角色那樣經常哭。 軒：我相信我們都是敏感的人，對外來感受、人際關係都較敏感。可能大家覺得我很柔弱，但只是用高度、瘦削來衡量我，但我其實是對事實敏感而已。 確實，顧定軒給人感覺柔弱、中性、氣質系等。好事？壞事？ 軒：這些標籤對我來說，是好事。能夠給人這種感覺，相信是因為大家看了我在《藍天白雲》、《翠絲》的角色，因而覺得我就是電影中的那個人。演員成功表達到那種感受，某程度上都是不錯，但我其實不只有這一面。我也是個頑皮的人，不想別人看死我，所以我想繼續給人驚喜，這也是好玩的地方。 演藝生涯中，最難忘的被定型經歷是甚麼？ 謙：沒有。我覺得自己從來沒有被定型，甚至覺得，沒標籤比被標籤的路，是否更難行呢？ 軒：反而我拍學生片的「被定型」感受更大。很多同學找我拍片時，所演的角色都是比較沉鬱、黑暗、軟弱，彷彿有很多心事。而且，我演過很多學生角色，大半都是情緒有問題，最後會自殺，可能都是自己的外型給人這種感覺。 那麼，有否想過改變或減輕自己這個形象？…

最初認識對方的身分，是導演還是演員？盧鎮業（小野）和陳健朗有著同一回應：「是師兄弟。」二人畢業於香港城市大學創意媒體學院，以不同的節奏，在導演和演員中雙線行車。導演是主導作品的人，面對同一個市場，站立於同一個非常時期，二人都堅信隨心而行，方能描繪出打破悶局和地域的好故事。 text．陳菁 styling．Calvin Wong photo．TMT wardrobe．LOUIS VUITTON (KinLong Chan), PRADA (Siuyea Lo) make up．Kidd Sun hair．Toyo Ho 當時是先導還是先演？ 朗：會考時己打算考演藝學院，記得二月尾要交表格，於是我二月三十日去交表，職員說前幾天就截止了，我才記得二月只有廿八天。原先想先當演員，現在我沒規限自己的身分，我愛的是電影這個語言。後來第一次演出是《那夜凌晨，我坐上了旺角開往大埔的紅van》，被陳果抓去演紫色頭髮的白膠漿。 業：起初演員和導演相對上同時發生，畢業後我開始展開第一套紀錄片長片，兩、三個月後麥曦茵便問我要不要演香港電台的《幸福的旁邊》。 朗：最近有認真想過，我想專注創作，無論導演和演員，沒了創作都不會享受，這是不能缺失的事。我覺得導演較感受到創作的能量，可以呈現更多自己的見解。但比如《歎息橋》的演出，我也找到演員的創作空間，當演員時較被動，所以很視乎你和導演、和團隊的相處。如果他信任你，就會讓你投放更多。　 業：歸根究底，兩者都和時間分配有關，導演要投入的時間長多了，可能要兩、三年才能完成一個作品。如果多人找你當演員，可能一年可以接到五套作品。以前我是掌握不到平衡的，有人找我演便去吧，明明當時很想拍攝作品，最後兩邊都做不好。這兩年清晰多了，暫時計劃是演出多點。我不是一年可以籌備幾套的那種導演，也許我十年才一套也不出奇，這兩個身份是共生的，只是不同節奏而已。　 何時才自稱為導演？ 業：畢業作《春夏之交》我以為是整輩子唯一一次當導演，但我不敢說自己是導演，只是擔任導演的崗位，我以為我畢業後便要去媒體或電影公司打工。後來接觸了電影節，才知道除了從小到大所理解的電影工業，還有一門叫獨立電影。而漸漸人們稱呼我為導演，訪問中都說盧鎮業是一個導演，我才有這樣的意識，原來我在這個社會化的過程中被安放了為導演。 朗：我認同，這一刻你邀請我當你的演員，我便是演員。我自定為甚麼，如果外界不是這樣想的，我的定義也不成立，所以我努力做好自己的事就好。 業：導演和演員之間，他們所滿足或不滿足的交疊相對少，演員是不斷討厭自己的過程，而導演是討厭全個世界。 朗：導演會不斷發覺自己的不足，那百子櫃好像總欠了半個櫃。導演像船長，要想如何令整船人和你愉快地冒險。 業：我常覺得當導演時身邊有很多人，卻處於龐大的虛空中，明明很嘈吵，可是你非常寂寞。反而演員經常獲得照顧，因為演員是情感的前線，非常脆弱。當我是演員時，我也會把自己小心輕放，你的冬瓜豆腐便是大家的冬瓜豆腐。 你當演員和導演時有何不同？兩個崗位如何互補？ 朗：以前覺得演員的自己偏向自我，是不管外間事那種，但導演便要管所有事，現在則沒甚麼分別。因為演員也好，導演也好，有自我就會死。先不要說錢，這製作喜歡嗎、棒嗎？棒就一起玩。電影是取向，要視乎你如何感染別人，成為一個共同體去合作。 業：我覺得這樣很好，因為我在兩個崗位的差別較大，當演員時就是靜靜的，沒想太多事，不會有驚慌的情緒。但當導演時很無助，其實相對更不用走動，燈有人替你打、聲有你替你收、演有人替你演，但你就是擔心最多。 朗：我上一套作品《手捲煙》主角是林家棟，他非常高要求，我記得在拍結局時有太保、袁富華、家棟、白只，大家都在等，在綵排的時候只餘下我和演員們在中間，像是舞台劇開場前的五分鐘。我在指導演員前抽了支煙，非常緊張，之後就衝進那個世界，沒再想太多。 業：當導演的時候會積累了你看世界的方法，那些觀察在你當演員時，會成為互通。演員是一種減法，你進入某個人物的人生，有些事情他不會知道，不會去想。演的時候要遵從他的人生，把多餘的自己減走，你身上像是有很多個按鈕，但你要把按鈕一個個關上。同時又要抽走導演觸覺，別想鏡頭這樣拍好不好看，要專注在轉化為那個角色。 當演員和導演的不安有甚麼分別？ 朗：儘管當演員與否，你的不安感都源於一件事，戶口夠不夠錢交租和吃飯，但我覺得這種不安可以成為當演員時的情緒，你記住了就可以成為一個抽屜，當導演時又可以成為素材。 業：演員的等待固然不安，但都是和生活有關的，如果兩年沒演出，那我還是演員嗎？還是我轉了行但自己不自知？那是一回事，但導演的不安不一樣，他的不安是源於事情沒完結，我愈接近現場會愈不安，只要你稍稍準備得不夠好，就會有人受苦。那我為甚麼要人家受苦呢？準備不夠那就別開戲。 導演模式需要預留創作時間，演員模式卻需要常出現以保持人氣，這對你們而言矛盾嗎？ 業：導演需要和自己打架的時間，但當演員則需要見很多人，要和很多人介紹自己，的確是很極端的事。 朗：這是不斷打倒自己的過程，演員方面我覺得如果你相信我們能有火花的，儘管沒錢，我都會做。如果要我建立知名度去賺錢，那便算吧，我不是想在商業中定性自己為演員，我不是要當陳偉霆。 業：當陳健朗就好了。 入行時香港電影業的目光都轉移到中國，你們看到本地市場還有甚麼機會？ 朗：大陸市場當時開放，大家都很著緊內容可否在大陸上映。 業：也很著緊在有限空間說想表達的訊息，我很深刻的是杜琪峯的《毒戰》。上一代的電影人都在這個全新的命運裡學習中，但又有趣地，我們現在又好像不用學了。現在突然清晰了，好像有新的路徑。 朗：《上流寄生族》可以去到奧斯卡，為甚麼我們八、九十年代都做不到那種文化輸出呢？現在也別問欠點甚麼了，大家都在自我審查，而自我審查又限制了你的真心。最有活力、最值得探討的大家都避開了，新的手法又覺得沒市場而不去嘗試，所有都框死了，我覺得是多元的。以前有新浪潮，譚家明、徐克等各有各好看，現在又好像少了，這是創作者要自省的事情。就是因為大陸市場，令所有事情愈縮愈窄，一條路也成了一條線。 業：我覺得更難受的是，即使我們不向北看，不在內地上映，我們也會聯想到一連串的考慮事情。而你知道那不是憑空的，戲院、贊助商，他們也有自己網絡。 朗：撇除觀眾層面，起初是我們先捨棄觀眾，現在要把他們拉回來很難，當初是我們決定不拍自己的東西、自我審查，說彈丸之地的票房不重要。 業：但專注香港的內容，再搬上大銀幕的，我覺得正在慢慢變多。最近叫我感受良多的，是《叔叔》是很本地的題材，我最近收到消息知道它簽了不同的發行商，會去泰國、新加坡、法國、西班牙，也改了個新的英文名叫Twilight Kiss。這似乎是很久都沒經歷的事，原來拍到那麼本地、那麼小眾，大家才會想看，你要專注這個城市正發生甚麼事。我最近和朋友正在辦一間小型電影公司，叫兔角影像，正在嘗試跨國合作，早兩年已聯絡一名新晉日本導演合作，他也不想困在日本，於是創作了日本風貌但滲入香港手法的作品，叫《落葉殺人事件》。我們嘗試和不同國家的人一起找出路，大家似乎都在自身的國家不滿足，所以想打破國界。

奸人可惡，還是蠢人更可怕？《死因無可疑》導演袁劍偉引用哲學家海那克（Friedrich Hayek）的名言：「地獄之路是由善意所鋪成的」（The road to hell is paved with good intentions.），作為電影的主旨。他相信人性本惡，也許這樣，今次他盡情「糟質」太太林嘉欣，要她犧牲甜美色相，化作「厲鬼」一般，說服全世界，死因無可疑。 Text: Nic WongPhoto: Bowy Chan 帶媽媽返TVB 認識袁劍偉，必先要了解他的過去。他是TVB音樂組前導演，曾經與我們老總金成、現ViuTV監製花姐一起合作經典音樂節目《Sunday新地帶》，為四大天王等拍過不少MV，其後拍不少廣告，包括和記天地線。「最初入TVB，全因為當年父親生病，我從加拿大讀完書回港，可惜不久後他便離世了。當時是90年代初，我需要一份工作，唯有藥石亂投，本來想找當時非常興旺的電影業，居然沒人請我，就連助理製片、場景等工作都沒有，入行無門，相信是當時太興旺，只找熟手，不想帶新人。」 走不進電影圈，唯有入電視箱。「記得當時人事部問我想做甚麼，我想做戲劇組，他卻說沒有空位，只有綜藝組下的音樂組或文教組，我唯有就選擇了音樂組拍Music Video，因為文教組與更我的理想距離更遠……」這麼多年來，有件事情他耿耿於懷，原來又是人事部。「當時我做PA，月薪只有$5,500，反而其他人有$6,500。於是我問人事部：『我都大學畢業啦，為何我人工這樣低？』他卻說不知道我那間是否野雞大學……」他直言，TVB人工出名低廉，當年主要靠電視台以外面的工作來平衡收入。 從古到今，TVB的PA出名惡做，笑問袁劍偉此工作是否滿清十大酷刑之一？他直言：絕對啦！「第一，你要有很多個媽媽，帶很多個媽媽上身才可返工，大家都很直接，第一是磨練你的自尊心；第二是體力，非常demanding，不停地製作music video、音樂節目等等……」TVB如此大公司，為何要這麼折磨一個個小小PA？「我相信這是一種當年的公司架構問題，它是一個電視工廠，既然是工廠，當然想將output最大化，愈多產品愈好，運作機器愈少，賺錢就最多。」幸好，袁劍偉很快就由PA升上導演，一般人可能三、四年都未能升職，他卻以兩年兩個月升到導演，可能是升職最快的紀錄之一。「可能我入去那時較成熟一點，一般人讀完中學入去，都是19、20歲，但我入去時已是22、23歲了，變相處理所有事情的能力都不同。」 發掘全智賢 說來謙虛，袁劍偉早已得到一眾天王賞識，特別選擇他拍攝MV及廣告，就知他有多厲害。「那時候，我走進了一個香港流行樂壇最黃金的十年。可能大家覺得最黃金的是梅姐、哥哥那個年代，但我覺得不是，反而以製作來說，最黃金的年代，一定是四大天王那一期。因為當年唱片賣得好好，大家就爭相透過music video來爭取領導地位。」他提到，當年TVB拍一首歌曲的MV，只有$7,000，包括買道具、租地方、租車等等，但當年唱片公司總會幫手，就算想動用吊臂都沒問題。「在唱片公司的暗裡合作下，當時造成了這一個浪，不只培育了我，還培育了一班導演，例如陳龍華、盧冰心、唐婉儀、小美、楊偉業、林浩源等等，都是一班拍攝比較特別的人。」 回想當年與眾多天王天后合作，袁劍偉坦言與黎明最合作無間，慶幸自己給他看中，獲邀拍攝和記天地線廣告。「我很多謝他，當年他很賞識我，要知道他是天王那麼高，我卻只是一個TVB導演而已。」第一次與對方合作拍廣告，就是遠赴新疆天山拍攝，與當時年僅16歲的全智賢一起拍攝的和記天地線廣告。「那時候，全智賢還未出名，最記得黎明經理人陳善之給我看了一餅VHS，他說那個女生不錯，問我感覺如何？我一看就覺得她的樣子很美、很特別，將這個韓國女生放在香港來說，感覺非常清新。」當然，後來全智賢如何厲害，已是後話了。 今時今日，MV可能只是歌曲的宣傳之一，幾分鐘一閃即逝，但當時歌星們都希望MV可以讓他們更特別。「其實MV的自由度大得多，做甚麼都可以，色情、暴力也沒問題。記得當年我經常與草蜢合作，又或是關淑怡、Beyond、太極等，他們都喜歡特別、突出的事情。」只可惜，他深感MV導演的職責是，服務歌星及歌曲，要顧及他們的形象。「正如我最近為姜濤拍了〈蒙著嘴說愛你〉MV，那個主位一定是姜濤，我只不過是錦上添花，很明顯的，但做電影就不同，主位卻在導演那裡，作者的感覺強得多。」廣告也是一樣，主要還是服務商品，所以廣告導演是錦上添花的行業，主位在於創意團隊，因此兜兜轉轉，他終於等到50歲才正式走進電影圈。 回溯過去的日子，他在95年從TVB跳出來接拍MV、廣告，千禧年開始全職拍廣告，十年後發現自己真的很想拍電影，就開始自己寫劇本，卻發覺自己寫得很差，把心一橫到英國報讀劇本寫作的碩士課程，重新學習講故事的技巧，最終回港後執導了個人第一部電影《暗色天堂》。「原來講故事是一件很複雜的事，當時我們作為廣告導演，總覺得很容易，電影全長90分鐘，不就是當作90條廣告那樣拍嗎？當然不是。而且，如果一個電影導演不明白文本，根本不能拍電影，必先要明白文本，才做到這件事呢！」最後一句，似乎得罪了不少由攝影師出身，以影像行先的香港導演呢！ 片名無可疑  《暗色天堂》票房叫好不叫座，來到今年最近上映的《死因無可疑》，本應去年尾上映，後來延期至今，依然不用改名。「這部戲的起點是這樣的：3年前我收到電影公司send出來的一張書單，就是與日本一間出版社合作，書單上大概有100本書，其中一本是《黑暗之家》，廿幾年前我睇過一次，當年看得很緊張，現在再看緊張依然，於是與電影公司提出拍這個故事，但書名《黑暗之家》對香港人來說沒甚關係，可能改成《狹窄之家》更有關係，所以當時我想想應該改成甚麼。」 「這個故事是關於一個小朋友自殺或被殺案，但眾人都不知事情怎樣發生，我就想到一個中性的新聞用詞『死因無可疑』，當時我們每日看新聞都會看到兩三次。不幸地，三年後香港發生了不開心的事情，令『死因無可疑』變成不同的意義。為何我堅持不改名？朋友說我聰明了、有噱頭，不再改《暗色天堂》這些沒人看的戲名，我卻說是過獎了，真是一個美麗的誤會。三年前名字已經改好，現在改名避一避的話，似乎又很奇怪，我只能說這是創作人的固執了。」 成長於九龍城寨 袁劍偉說過，《死因無可疑》是一部驚慄片多於懸疑片，花了不少心機在描述角色的心理。早年，袁劍偉亦是讀心理學出身，他坦言大學只是打開了大門，但更大影響的，可能是從小成長於九龍城寨的經歷，因此深信人性本惡。「由0歲到13歲，我都住在九龍城寨，所以我看東西可能與大家有少許不同，例如我眼見身邊朋友突然變成黑社會，突然變成蝦蝦霸霸，其實很特別。我發現整個過程都是關於『恐懼』兩個字，無論你是被人欺負，抑或準備去欺負人，當中都有一份恐懼，而那份恐懼將自己變得更強大，或者將自己變成恐懼，所以我在那樣的環境下長大，較難看見人性光輝的一面，所以我這兩部電影（《暗色天堂》及《死因無可疑》），其實都是探討一樣事情，就是恐懼！」 恐懼的大原則下，將日本驚慄小說《黑暗之家》翻拍成香港電影，當中花費了不少功夫。袁劍偉坦言，現在的人物角色比過去立體得多。「它是一本廿幾年前的日本小說，寫角色比較單向正面，例如我們以往所看到的日本電視劇集《前程錦繡》，人物很正面。又或是上次接受Do姐訪問，我問她覺得《網中人》與現時劇集有何分別，她說以往人物比較單純一點，好人就是好人，壞人就是壞人，沒那麼複雜及立體。所以，我覺得這次改編成為電影的難處是，如何將類似日本這樣正面的人物轉化到香港，從而令那個人物立體？如何在正直之中產生惡念？這，就是我想變做香港的感覺。」 就這樣，袁劍偉選取了著名哲學家兼經濟學家海耶克的名句「地獄之路是由善意鋪成的」，用作電影主旨及宣傳語句。「這句說話有很多面相，亦有很多解釋，我舉一個簡單例子，例如街上有兩個行乞者：一個斷手斷腳、一個健全，你會施捨給哪一個？相信會是斷手斷腳那一個吧。當人人都給錢斷手斷腳那一個，而健全那一個看到的話，又會否想到自己要好似他這樣斷手斷腳，才會乞到錢？」這只是個人層面，但地獄卻是一層又一層。「如果被行乞集團看到，他們可能會找一些孩子回來，然後弄斷手腳、弄盲雙眼，從而希望他們是否賺多點錢？於是乎，我們的善意卻變成了別人的地獄。」今次電影，他將內容環繞保險業，深感保險業本身意圖很好，有事可以保障受益人。「但假若有人濫用這個系統，又會否變成了某某人的地獄呢？」 螳螂婚姻關係 《死因無可疑》當中，袁劍偉加入了不少隱喻的象徵，當中有寓意隱形的甲蟲，以及夫妻相殘的螳螂。尤其螳螂，雌雄交配時，雌性卻會咬掉雄性，非常恐怖。袁劍偉說，片中黃秋生的角色對林嘉欣有愛意，相反卻沒有。「對於林嘉欣角色而言，其實是一種master and servant，或者master and slave的關係，多於愛情。」那麼，他自己與林嘉欣的夫妻關係之間呢？袁劍偉有點尷尬地笑說：「我不覺得每個夫妻關係都有利用的成分，但這個權力分佈是不能避免的。兩個人真的很難在完全平等的一個權力架構，基本上不可能的，總會一個強、一個弱…」笑問他是否一隻很大的雄性螳螂嗎？「都沒用的，哈哈哈！」 今次袁劍偉起用了陳家樂作為電影的真正男主角，主因是他能演出陰柔脆弱的一面。碰巧導演最近又拍過姜濤MV，是否將來只有陰柔脆弱的男兒，再沒有古天樂、劉德華的那一類型？「這又是否代表父權沒落？男女關係那個平衡已經不同了？以前李小龍、成龍代表男性的權威力量，但我們有多久沒有武打明星的出現？最後應該是甄子丹了。可想而知，父權力量開始慢慢削弱，加上男女關係那個平衡點已經改變了。現在母親可能是權力中心、金錢來源，當權力平衡變成這樣，又會否影響大家對男人的想法？」 只有林嘉欣100%信任我 提到林嘉欣，大家都會覺得為何老公如此糟質老婆，尤其這位老婆出名甜美漂亮，是否刻意要她去犧牲色相？「沒有，我寫劇本的時候，其實沒想到有哪位女明星適合去演，更不是早已決定由她來演，問題是，這個角色的壞是一種against type，而我所認識的女明星，的確沒有這一種壞。」竟然，我想到好幾個名字，讀者們又想到沒有？「當我寫出一個這麼壞的印象，最大的考慮是，我和那位女明星有沒有那份信任？尤其女明星有她的形象，放在一個導演的手上，我做得如何，真的會直接影響她，所以我們之間有這個互相的信任，絕對不可以斷裂、崩壞，只要一崩壞，拍到半路就會玩完，因此大家的信任程度幾乎要100%，就成了很大基礎，為何我要找她去演，因為我知道她一定會相信我。」果然，男導演與女明星成為夫妻，就有這一種優勢了。 真心想說，很久沒見過可以如此盡情發揮的林嘉欣了，大抵都是合拍片的禍。「不如這樣說，自此有合拍片之後，不要說女明星，就連男明星都沒甚麼新人，新導演也要等機會很耐。我們真是斷了層，男明星永遠都是最上面的五、六個，之後已是余文樂，再之後呢？女明星都有同樣問題，慶幸林嘉欣可以演一些特別少許、文青一點的角色，已算是相當幸運的一個，但林嘉欣之後，又有沒有呢？」 來到最後，打趣笑問一下袁劍偉能夠娶到出名有腦知性的林嘉欣，是否人生中一項很威風的成就？他特別顯得一臉尷尬，一臉嚴肅，然後搖搖頭說不！「為何我們能夠成為夫妻？因為大家都可以聊天，聊到電影、書本、藝術品，雖然現在我對她的陶瓷沒甚麼興趣，例如大家都喜歡畫，包括classical painting、impressionism（印象派）、法國那時候的Fontainebleau或畫家Courbet等等，所以很多東西可以聊得上⋯⋯」當然，成為林嘉欣老公，藝術水平當然有番咁上下，當你看過《死因無可疑》後，更會知道袁劍偉的厲害了。

疫情下人人都煲劇，看歐美日韓劇之際，港劇、台劇亦有佳作，好像台劇《誰是被害者》就是一個與別不同的刑偵推理劇，當大家追查誰是兇手，劇集就以找出誰是被害者作主調，繼而揭開一連串千絲萬縷的真相。近期兩岸關係互動密切，台劇在香港反應同樣熱切，特別找來兩位《誰是被害者》製作人曾瀚賢、湯昇榮，談談《誰是被害者》如何由小說改編成劇集，怎樣拍出兩岸之間難以探討的生死議題。說穿了，這，就是自由創作的可貴。 Text: NW   製作人檔案： 曾瀚賢，《誰是被害者》監製、瀚草影視創辦人，多次榮獲金鐘獎、金馬獎與台北電影獎的肯定。 湯昇榮，《誰是被害者》監製，瀚草影視總經理，曾策劃的動畫及電影，分別入圍金馬獎、金鐘獎及新加坡亞洲電視最佳電視電影獎等。 J：《誰是被害者》改編自小說《第四名被害者》，這個改編拍成劇集的起點是甚麼？ 曾：這本小說有兩點很吸引我們，其一是它的高概念，通常刑偵推理劇都是找兇手是誰，我們則是找被害者是誰，與一般的刑偵推理劇相較之下，我們就產生反差；其二是它的社會性，這本小說充滿對社會剖面的觀察，包含媒體亂象、教授犯罪等，這樣的社會性也是我們公司一直在關注的面向。 在改編的過程當中，媒體亂象這部分隨著另一部電視劇《我們與惡的距離》的成功，已有很好的展現，於是在《誰是被害者》中我們就把媒體這個面向減少，轉而創造新的角色，也就是鑑識警察——方毅任，以他為軸心搭建這個故事。這也跟原著小說很不一樣，原著小說是以徐海茵作為主角，而劇集最大的改編，就是我們創造了方毅任這個角色。 J：製作《誰是被害者》的難度，對比之前你們參與的台劇製作，有何不同，最難的部分是甚麼？ 湯：對我們團隊來說，每一部作品都是高難度，要想如何在市場上有響亮的展示、獨特感，去找出作品最特殊的部分，接著就要思考技術面、演員挑選等，各方面都是高難度。《誰是被害者》較高難度的地方在於它場景很多、演員很多，要挑選到真的適合角色的演員，就必須不斷比對、溝通、探討。為因應劇中各角色的職業、狀態，我們需做前置田調，或安排演員去上課，讓他們對角色的說服力更高，因為這部劇的每個角色，內心都有自己的小世界，導演、編劇及整個技術團隊在這之間也琢磨非常多。我們這次劇本花了較長的時間在做研究，在拍攝過程中，大家也不斷的腦力激盪，到剪接階段要思考怎麼去說這個故事，這些都是劇中難度非常高的地方。 曾：台劇以前較少拍類型劇，類型劇更需要技術力的整合。如湯哥所說，從劇本到籌備、製作、後製，甚至到第二階段的拍攝、剪接、音樂、音效等各種技術的統合。我們這次嘗試如美劇製作較嚴謹的製作方法，也因為如此，我們有更多機會去一遍遍檢視每個階段的成品，再不斷的修正，產出最後的成果。其實帶領工作團隊去嘗試新的工作方法也是一個難點，內部彼此的溝通協調、目標都非常重要，也考驗我們的管理能力，但伴隨這部作品的成功，也帶給我們團隊很大的信心，未來也能有更多的題材、更多的可能性讓我們去嘗試、發揮。 J：湯哥也是《我們與惡的距離》的製作人。上次《我》劇的成功，有否對製作《誰》帶來甚麼壓力或幫助？ 湯：其實《我們與惡的距離》與《誰是被害者》，基本上是同時起步，《誰》的劇本稍晚一點完成，在《我》已完成得差不多了，我們才進入《誰》的製作，在這個關卡上我們也看到一些特殊方法，發現了新的可能性，這讓我在製作《誰》時不斷去思考：「觀眾對《我》心中不斷迴盪的是甚麼？」我認為「真實情感的碰撞」很重要，所以各位在看《誰》一定可以感受到很濃的情感，這也是刑偵劇中較少見的，台灣在操作戲劇上也很少有這樣的樣態。你們就會看在《誰》看到，每個角色跟人物和故事線最後給觀眾迴盪的感覺，基本上都有別於《我》，走出新的局面。兩齣劇都有各自精采的部分，有待觀眾各自欣賞。在製作上不會因為《我》有壓力，但希望《誰》能被更多人看到，它畢竟是一個較有挑戰性的題材。 J：劇集中看來充滿多重計算，例如主角設定為亞斯伯格症患者，片中亦牽涉很多弱勢社群，包括跨性別人士、絕症患者、盲人藝術家、更生人、長者等，是否盡力囊括更多的弱勢？ 曾：其實這部劇我們想要表達的主題是「脆弱」，每個人都有脆弱感，只是有一群脆弱的人選擇放棄了，也許在這個相對殘酷跟現實的社會裡，他們有些困境，可是他們看到自己的親人陷入這樣的狀態時，尤其是方毅任這個角色看見他女兒陷入這狀態時，他會想要幫女兒一把，想把女兒救回來，在這過程中他也幫了自己一把。我們透過這部劇集表達一種對社會的關懷，也希望這些底層的聲音可以被表達出來，而不用透過「遺願」這麼激烈的方式才能表達，所以「脆弱」還是引發我們的核心主題。 湯：至於為何會將這麼多不同類型的人圈在一起，是期待透過故事的動線，讓更多社會上大家沒有看到的人可以被理解。這部戲有非常仔細的推敲，讓故事的推動上有不同的角色在中間去說完這個故事。台灣的社會是一個自由多元的有趣社會，期待大家可以互相幫忙。在網路社群上常常可以看到類似這樣的故事，像是一個義大利的神父因為這次疫情，就在網路上號召大家捐款協助，短短時間就募得一、兩億，台灣的社會很喜歡對不同的人有很一些關注，所以在戲劇上的設定我們就挑選了這些人。 編劇們也經過幾番思考，看到社會上有一些人確實相對弱勢，但他們有想說的話，甚至他們內心有過不去的關想要被看到，所以這種角色設定在戲劇的推動上，也讓戲劇的可看性更高，市場性也更高，讓觀眾看這部戲能有更多的理解，也能透過很明確的角色設定拉動整部劇，大家也可以在每一集看到不同的人很自然的切入角色，因為他很容易理解，他們都有各自的狀況，像是絕症、更生人、跨性別人士等台灣相對弱勢的人，這也協助我們把故事說的更完滿，如瀚賢所說，有些人想放棄，有些人想拉住，這些脆弱的人如何透過共同合作來完成彼此遺願，故事的最後也告訴他們，如果願意努力不放棄的話，其實可以看到不一樣的世界、不一樣的色彩，我想看完這部戲一定會很有感觸。 J：劇中徐海茵是以新聞角度追查真相的角色，也是巧妙的加入？ 曾：徐海茵這個角色是原著小說就有的，湯哥對此有一個很好的形容。 湯：我們對徐海茵、方毅任、趙承寬這三個角色其實有一個有趣的設定，方毅任就像「土」，他給人的形象就是死板板的，很木訥，像在地上安安靜靜的「土」一樣，但若地震一來波動就會非常大；趙承寬就是「火」，他非常爆裂，因為他想要趕快查到案，所以他用激烈的情緒來呈現，但他內心還是有像燭光一樣的溫暖，可以看到他還陪其中一名被害者的爸爸去吃火鍋、協助方毅任等；徐海茵則是「水」，可以裝進任何容器，可以隨著容器改變自己的型態，也有很高的滲透性，他可以隨時因應各種狀況，也非常有侵略性，同時也有柔弱的一面。在看徐海茵追查新聞的時候，就能看到她變換各種樣態，隨時變換不同的樣子跟不同的人講話；她柔弱的一面則是來自兒時爸爸帶著全家自殺，而她活下來的這個陰影，但她也因此想要改變，所以他也會有她強硬的一塊。我們可以看她的故事弧線，因她生命經歷的關係，從一開始的嗜血記者，到後來跟著方毅任一起拉住這些人，去救曉孟，去救不同的人，甚至站在另一角度批評方毅任自私，到最後去採訪李雅均這個角色時說了「活著比死更需要勇氣」，巧妙點出了本劇最重要的精神。 J：劇中有不少撼動人心的場面，你們認為看來最牽動情緒的一場戲是哪一場？ 曾、湯：第七、八集都是。 湯：第六集出現的遺願影片對我來說也是非常震撼的一場，因為他們這些人都已經死了但影片卻還留著，等於直接在控訴這個社會，把自己的狀態告訴大家，那整部影片對我來說非常有震撼性。方毅任和曉孟在海邊那場也很有震撼性，其實很多場都是。 曾：第八集父女對話那場戲也很牽動情緒。 湯：最後一場撐傘那場對我來說也很有煽動感。 J：拍攝完成後，你們心目中對勇敢活著與結束生命之間，有沒有不同的看法改變？ 曾：我們一開始在做這個劇本時，反而更想去辯證「人能不能選擇生死」這件事，我們還是想要比較客觀地去探討這件事情，可是隨著劇本的完成，甚至有演員、團隊加入之後，我們反而選擇不用「辯證」這麼理性的角度，而是希望用另外一種角度來看待生命，所以後來徐海茵對李雅均說的那一番話，就有點像是我們對這整個故事的想法，「勇敢的活下去」仍是這部戲想表達的核心。 湯：活著確實很辛苦，尤其是我們最近在工作上確實有很多的起伏。我覺得每個人在面對自己的生活都有自己要度過的難關和課題，我覺得活下去的力量確實要非常強韌，因為每天都要面對新的挑戰，你永遠要為未來做打算，你要照顧下一代，你要為老一代的走向結束去做安排，我覺得人活著就是一手拉一手，互相合作、關愛走過來的，這部戲確實有讓我對這點感觸更深，每個人都是被害者，每個人都需要互相合作，去翻轉被害者。這次的疫情也是一樣的狀況，大家都開始關在自己家裡，大家面對自己的事情，面對大環境的事情也都無計可施，我覺得大家在看這部戲的時候一定對生命有不同的省思，也期待大家在娛樂之餘有不同的想法，去訴諸於行動，去對更多人有更多關愛。 J：製作完這部劇集，你覺得誰才是真正的被害者？ 曾：每個人，包含我們製作團隊，大家都是被害者。 湯：被害者也不是說真的多慘，被害者其實是有力量的人，被害者在面對這個世界需要很大的勇氣，從這個角度來看的話，我們就是超越被害者的勇者，也就是說，我們雖然是被害者，但我們也是勇者。 J：《誰是被害者》在香港也很受歡迎，你們覺得是甚麼原因？ 湯：謝謝香港。 曾：我們更了解的應該是台灣吧！我覺得台灣社會在做一個很大的轉型，有各種力量在彼此衝撞著，也在很多改變當中，在這當中，人心多是比較浮躁的，也比較無所適從。尤其像是疫情，大家會比較有被害者的感受，在相對較殘酷的社會下，較辛苦的面貌下，大家都會感受到一種脆弱吧！隨著這部劇在台灣的成功，或是在香港，更甚在亞洲其他的國家、城市的成功，其實都可以感覺到，我們開始在面對「脆弱」這個主題，都開始回想自己生命中的脆弱這件事，也許我們可以產生更多的愛、更多的包容，我認為這可能就是原因，大家都需要這個力量，因為脆弱所產生的愛跟力量，也許就是《誰》成功的原因。 湯：我覺得每個人都要了解自己的脆弱，了解自己的脆弱，才有辦法去面對這個脆弱，至少我是這樣。我們每個人都有自己的脆弱面，如果你願意積極找到相對應的方法，其實我們就會找到我們的堅強面。這其實就是我所說的誰都是被害者，但其實你也可以變成是受惠者，因為從自己的弱點或是失敗的地方在找到贏回來的勇氣。 另外在香港會成功，我還想到產業面的一點，大家所熟悉的華語劇中，這樣的類型可能較不常見，香港當然也有探討刑案、刑偵的作品，那我們可能透過較新穎的手法來操作。我們都笑說香港每一部片都有刑警，所以你們一定很熟悉這部分，也許我們台灣味能夠讓你們感受到新鮮感，其實我們這次的明星陣容也很精彩，大家好像也會被吸引，當然Netflix這個平台的品牌性也有影響，這也是我們在香港受歡迎的一個原因。 J：不少人覺得，這次《誰是被害者》拍出了一種內地與香港劇集也難以探討的深度，你們怎麼看？ 曾：我們不熟悉香港、內地的狀況，我覺得呈現出尺度、題材或生死的這些東西是比較真實的，我們是選擇面對台灣真實社會現在這個變動，有些人可能會說這是在把一些傷疤揭露出來，可是有時候我們揭露這個傷疤是為了要讓它癒合。我們想做的只是如實呈現社會在轉型的過程當中，各種隱含的傷口，把這些傷口做出來，其實只是想找回更多癒合的可能、更多愛，也帶給社會一個更好的轉型機會，更重要的還是我們真實去面對這個轉變。 湯：我覺得這個題材有很多的細節是我們一圈一圈設計出來的，編劇也很努力地找到各種方法去說這個故事，以我們製作人或監製的角度，我們也期待它保有一種新鮮感，所以我們一直維護這個新的形式跟樣態可以被看到，再加上我們是在Netflix這種平台，所以尺度可以更開闊，若是在傳統電視台就不太能這樣操作。我認為這也是大環境下的趨勢，當OTT產業出現，其實觀眾更挑剔了，觀眾掌握了主動權，打開OTT可以看到全世界的東西，所以觀眾反而會想找到更新鮮、更有趣、更好、更有感受的題材，能夠在這之間做出新穎度，就會被觀眾選擇來看。這部劇確實也因為台灣可以自由創作，我們可以自由揮灑，即便是談到像是「自殺」這麼敏感的題材，我們也可以用我們的方法說完這個故事，這是我們在創作上很幸福的事情，我們可以做我們想做的事，把我們想說的東西做到極限。 J：作為台劇製作人，你怎麼看台劇近年的變化？很多人都說以往偶像劇為主，近年則以社會議題出發，這轉變是從何而來？ 湯：這幾年台劇的變化確實是從偶像劇的概念故事一路跌到谷底，亞洲其他國家也開始做各式各樣的新戲劇，其實偶像劇這條路好像也找不太到新方法了，我們也很努力幫台劇找到新方法，也看得出來這幾年台劇出現各式各樣較新穎的題材，打開台劇的市場性，這是台灣的影視從業人員面對這狀況做的新突破，市場上也在等待台灣的環境可以給出什麼新的東西，OTT的出現加上觀眾有了選擇權，更類型的劇更受歡迎，或者說更分眾的市場出現了反而能從中做出新的可能性，透過台灣對社會議題的關注度，台灣有非常多的新聞台，這些新聞台每天提供非常多的社會新聞，有取之不盡的議題可以選用，都能變成好的題材，這個變化就是來自於台灣整個社會的變動，還有我們自由的創作環境。

疫境之下苦困在家，「不見天日」的生活，夠可怕沒有？你還記得兩年前泰國少年足球隊「野豬隊」12名少年及教練被困於睡美人洞，足足十八日不見天日的事跡嗎？今個星期，真人真事改編的電影《奇蹟救援》就活現這件轟動全球的事件。香港潛水教練Alvin Orange（亞橙）就是因為當年這宗意外，因而得知亞洲區也有眾多洞穴潛水高手，藉此拜會當日有份參與救援的兩位救援英雄Ben Reymemants及Claus Rasmussen學習洞穴潛水。現在就由阿橙深入淺出，解開洞穴潛水（洞潛）的謎團。 Text & Interview: Nic WongPhoto: Bowy Chan (Portrait)、部分相片由受訪者提供（Courtesy of the copyright by Gigi Fu）Special thanks: Diving Adventure（潛水歷險會） 問：與一般認知的潛水比較，「洞穴潛水」有何分別？ 答：洞穴潛水可視為X-game，是世界上最危險的活動之一，必須有心理準備隨時失去生命。只不過，洞穴潛水亦可分為「遊樂」及「探險」，有些洞穴很大很闊，危險性較低，以遊樂為主，但有些是探險，未知洞穴的盡頭是哪裡，潛入洞穴是為了不斷尋找一些新的位置，例如找出湖泊與湖泊之間如何接駁等等。 問：「洞穴潛水」是潛水界別的最高難度項目？ 答：從整個潛水界別來說，洞穴潛水屬於「技術潛水」的界別，可分為兩個主要因素：第一種是需要減壓（Deco，全寫Decompression），潛到不同深度後，就不可直接上水面，過程中必須停低一段時間，或者利用特別氣體作減壓，慢慢回到水面；另一種是閉封式（Overhead），頭頂是密封，例如身處沉船或洞穴內，無法直接上水面，必先尋找洞口離開，所以非常講求技術、知識、程序，而裝備上亦與一般休閒潛水有分別。 問：洞穴潛水，可分為多少個難度級別？ 答：第一級名為「Cavern」，意思是入到一個overhead的地方，卻會看到最後一絲自然光，意味著一定有出口；第二級是「Intro the Cave」，將會受到嚴格的氣容器限制下，亦有深度限制；第三級是「Full Cave」，有能力進入完全密封的環境；而我自己則是再上一級「Stage Cave」，意思是要帶上很多支潛水樽（氣瓶），然後將不同的潛水樽放在洞內不同環境，逐點逐點放樽，方便減壓，亦有更多空氣量，從而進入更深的地方。 泰國少足隊被困獲救後，亞橙（右一）特別聯絡上兩位有份參與救援的潛水員Claus Rasmussen（左三）及Ben Reymemants拜師學習洞穴潛水。而來自芬蘭的Mikko Paasi（右二）亦是事件中的救援英雄之一。 亞橙與師傅Ben Reymemants的合照。 問：得知你因為泰國少年足球隊被困事件，才特別找到事件中的救援英雄學習洞穴潛水，對嗎？ 答：那次事件絕對是很大的誘因。起初我玩潛水已經學習側掛潛水（Side-mount Diving），終極目標就是入洞，以前所聽到的洞穴潛水，都是遠赴墨西哥、巴哈馬等地方，距離亞洲很遠，花費很大，亦不方便聯絡。當泰國洞穴救援事件曝光後，才得知原來亞洲區都有一大班洞潛高手，於是我聯絡了兩名有份參與救援事件的人員，拜訪他們教我洞穴潛水，最終也成了我的師傅，前後學了十多日。 問：側掛潛水（Side-mount Diving）又是甚麼意思？ 答：一般潛水員的潛水樽都在背在後面（Back-mount），只能背著一支潛水樽，但在洞穴環境的話，背後有潛在危險，可能被東西纏住而無法活動，所以側掛系統的好處是，可以身上配備兩支或以上的潛水樽，並將兩支潛水樽放在身體前方的兩邊，就能夠確保背後不會被纏著，就算不幸被任何東西所纏，都只會是伸手可及的範圍及位置，就能及時解決，尤其經過一些窄位，就一定要透過側掛系統而通過。我最多更試過同時間拿上7支潛水樽下水！ 問：香港有學習洞潛的課程？香港有多少人有認可的洞潛資格？ 答：沒有官方數字統計，我估計大約100人左右，活躍的都是50人以內吧。 問：作為潛水教練，學習洞穴潛水沒有難度吧？學習過程是怎樣的？ 答：我在2013年學習潛水，2015年考成潛水教練牌，2018年學習洞穴潛水。只不過，學習洞潛與一般潛水不同，學習時超過一半時間都會被蒙住雙眼，與當初學習潛水有極大分別！當你看不見水底的一切時，教練就會給我很多難題，例如現在只剩下很少空氣，怎麼辦？電筒突然壞了，怎麼辦？纏上東西如何逃生？洞潛期間會有條引路繩，確保位置，但失去了繩索時又如何找回？上述一切問題，我都必須跟足正常程序去解決問題，所以挑戰極大。 問：學會洞穴潛水之後，有否一些難忘經驗？ 答：我定期有去洞穴潛水，試過有次差點沒命。那次到了泰國喀比（Krabi）的Spider Cave，那個洞穴以狹隙多而出名，我們特地尋找一下有否新地方。結果，我選了一個位置去放繩，慢慢卻發現塞住了，完全無法活動，向前向後都不行。那時候，我的細支裝潛水樽只剩下30BAR，那時候深約二十多米，相信只餘不夠10分鐘的空氣，結果真的出現了「人生跑馬燈」。不過，潛水員真的有一種求生意志，結果呼出體內所有氣，收窄自己的軀體，左逼右逼，雙手完全磨擦到損傷，最後成功逃了出來，但過程真的很驚險。 問：洞穴潛水有何吸引之處？ 答：對我來說，我真的很喜歡洞穴潛水，如果再去潛水，一定是洞穴潛水。洞潛的吸引之處，首先是通向未知的好奇，讓我到達一些無人探索過的地方，我曾經去過一些洞穴，當中潛入過這些洞穴的人，比到過月球的人還要少；同時，潛入洞穴的感覺，就像進入大地母體之內，與大自然零距離接觸，有一種回歸原始純粹的感覺。總括而言，洞穴潛水對技術、體能、心理質素的要求很高，每完成一次洞穴潛水，都會覺得自己升了level，而且洞穴環境令你必須面對自己的脆弱，亦是我鞭策自己進步的動力。 問：以你所知，那次泰國少足野豬隊意外被困，當中最大的搜救困難是甚麼？ 答：泰國睡美人洞本身是一個開放供人遊覽的Dry cave（乾旱洞穴），出面亦有告示牌寫著7月雨季後不准入內。當中主要一帶的地理結構是石灰岩，岩石中有很多小洞，如果下雨就會沿著小洞而流入洞內變得淹沒，而野豬足球隊當日是6月23日入洞，他們沒想到雨季提早來臨，所以不幸被困。…

《極速傳奇：福特決戰法拉利》（Ford V Ferrari）11月14日上映，電影開宗明義福特（Ford）決戰法拉利（Ferrari），重現1966年法國「勒芒24小時耐力賽」中，福特挑戰連續多年雄霸冠軍寶座的法拉利車隊！今次電影更網羅兩大「男神」麥迪文（Matt Damon）與基斯頓比爾（Christian Bale）首度合作，但他們並非兩雄對決，而是賽場內外的好兄弟，經過今次電影互相了解更多。這次訪問就讓他們現身說法，談談這部賽車電影以外的「兄弟情」！ Text: NW 電影簡介： 《極速傳奇：褔特決戰法拉利》劇情講述美國著名車手卡羅雪比（Carroll Shelby，麥迪文 飾）無奈離開賽道，投身汽車設計，受命為福特打造前所未有的革命性新款跑車。他不惜一切力薦最優秀亦最桀驁難馴的英國車手健邁斯（Ken Miles，基斯頓比爾 飾），二人以最佳狀態聯手對抗速度極限與人事鬥爭，於1966年法國「勒芒24小時耐力賽」中，挑戰連續多年雄霸冠軍寶座的法拉利車隊，全力衝刺誓要奪標！ 問：電影是個引人入勝的故事，描寫一段好像不太可能建立的友誼，經歷人生高低但仍然互相支持。接到劇本之前，你們二人對角色有甚麼理解？ Christian Bale：我和大多數人一樣，對Ken Miles一無所知。Ken Miles是賽車運動界的無名英雄，是一位來自中部地區的典型英國人。成為賽車手之前，他是位英國軍人，負責駕駛坦克車穿越歐洲，亦曾參與解放德國貝爾森集中營。退役後，他是一個非常有主見、對工作充滿熱情的賽車手，更是賽車手中的賽車手。在賽車圈子裡，你會聽到很多關於他的故事，特別是66年的那場比賽，但對我來說，Ken Miles的一切都是很新鮮的。  Matt Damon：當地那個故事在近十年都有不同的版本，我以為自己對這個故事很熟悉，直至與導演James Mangold及電影團隊一同閱讀這個版本，我才真正被說服了。然後我認真開始觀看有關Carroll Shelby的紀錄片，並嘗試了解他。我還與很多認識他的人交談，因為他在洛杉磯頗出名的！或者換個方式說，很多人向我描述，他是一個任何事情都可以說服你的人！ 問：這個電影版本有甚麼不一樣，令你們決定接拍呢？ Matt Damon：當地那個故事本身十分精彩，而這個電影版本的更是將所有版本的精華所在，能讓更多的人產生共鳴。這次電影精煉到專注在Ken Miles及Carroll Shelby兩位主角之間的友誼，我認為這是完美的切入點。他們的友誼是典型的失敗者故事，卻顯示了友誼的普遍性。他們二人在某些方面有很大的不同，但他們關心相同的事情，也是最重要的事情，因而形成了這段兄弟情，使他們1+1大於2。他們戰鬥起來像兄弟，互相逼到對方發癲，激發對方突破關口，這亦是我認為很多人可以與之聯繫的東西！於是，他們二人聚在一起，就能達成真正的偉大的事！ 問：你們的角色都將一切都押在了朋友身上。如何將這份朋友間的信任呈現於銀幕上？ Matt Damon：Christian Bale絕對是我見過的最好的演員之一。因此在某些方面，我很容易將Shelby與對Miles的看法聯繫起來，因為Shelby認為Miles是他見過的最好的工程師和車手，所以從這個情況看來，其實很容易。與Christian Bale一樣，他們對工作都有一種就像僧侶般的奉獻精神，你不需要知道他工作的努力程度、為工作而放棄或是犧牲了甚麼，而這一切加起上來，卻是為工作所作出巨大的奉獻！Ken Miles也是如此，他沒有遭受愚弄，而他對自己的所作所為非常認真。Christian Bale同樣擁有這樣的品格，他在許多方面都是純粹主義者，並且對自己的工作非常認真。故此，我根本不需要「演」很多啊！ Christian Bale：你知道嗎，我已經當演員做了30多年，但我仍然對這件事不太懂。我真的還未弄清楚該如何做！有時可以處理到，有時卻起不了作用，我真的回答不到你。不過，我認為今次電影是成功的，今次行得通，Matt Damon是一位了不起的演員，他對鏡頭、畫面有很好的理解。他與我對戲時，有完全不同的態度，大概是更全面、更聰穎的態度。我認為他會在某個時候成為一位非常好的導演。我們在戲內的互動，也與兩位主角之間的相處相似。Shelby是賽車手的地獄，但與Miles相比，他更具戰略性和更廣闊的視野，後者只是在做自己的事情，經常燒毀橋樑並製造焦土，因為這是他知道如何做的唯一方法。演戲也是我唯一會做的事情，儘管很多人會爭論這一點，但Matt Damon不同，他是才華橫溢，任何事情都做到。 問：你覺得自己把Ken的故事帶到銀幕讓世人認識，感到自豪嗎？ Christian Bale：是的，我感到自豪，但我同時認為Ken不是一個為名望而努力的人，正是讓他如此受到賽車手敬佩的原因，即使他已經被選入賽車界的名人堂，但他只是單純地想成為賽車手而已。我相信他會因此而感到高興，因為賽車界的人都認識他。因此，我懷疑他感到自己得到了認可，但在我看來，我永遠不會把他看作是渴望得到更多的人。 問：如何將這部電影推介給不喜歡「賽車電影」的人？Matt Damon：好吧，我想說，我自己對賽車電影也不感興趣！這個故事是關於賽車，卻是一堆失敗者一起做這件事，這是一件不可思議的事，儘管他們是截然不同的人，卻有著非常豐富精彩的關係和友誼。他們聚在一起，實現了不可能。 我一直都喜歡這樣的電影，而當我閱讀劇本時，這部電影就跳了出來，這就是我們這麼做的原因，而不是因為它是一部賽車電影呢！

近月來香港經歷變天，紮根香港的百老匯電影中心也經歷變革，麥聖希退任多年的總監一職，徐匡慈（Clarence）月前接任，第16屆香港亞洲電影節（HKAFF）正是他上任後的第一個大project。今次就邀請身為HKAFF影展總監的他與節目策劃胡芷晴（Didi）來個訪談，一同訴說HKAFF如何以亞洲電影見證當代亞洲社會，繼續堅持發聲，以及抗衡固有的價值觀。 Text: Nic WongPhoto: Bowy Chan 【見證時代】 問：作為新上任的百老匯電影中心總監兼HKAFF影展總監，本身對「香港亞洲電影節」有何印象？ Clarence：從第一屆開始，我一直是HKAFF的影迷，加上本身是影評人的身份，向來喜歡看亞洲電影。我覺得，HKAFF能夠堅持到第16屆，今年口號也是「堅持」，無論甚麼環境，都希望可以給大眾分享一些不屬於主流的電影。 很多人認為，亞洲電影節的角色是「見證」。與其他藝術媒體不同，電影節是一個活動影像，觀眾可以從中看到現實世界的反應，無論是劇情片或紀錄片，同樣可看到現今世代的這一刻，不同國家、不同社會的人正在經歷甚麼；其他國家、其他社會、其他創作人、其他電影工作者，如何看周遭的環境，各地與香港又有何共同之處等等。因此，我們希望香港觀眾進入戲院享受觀影經驗之餘，也能刺激思考空間，原來世界這麼大，引發其他不同想法。 《金都》劇照 【打破世俗】 問：與往年相比，今屆HKAFF給你最強烈的感覺是甚麼？ Didi：從揀片的過程中，我特別感覺到很多電影嘗試去「堅持」，尤其開幕及閉幕電影，都是打破一些社會的價值觀。開幕電影《獅子山上》，主角被車撞倒，之後如何堅持找回自己的價值觀，透過不同類型的低潮、困難，從中如何找到一個對自我價值的肯定；《再見UFO》講述關於我們這個世界灌輸一些三十多歲人的固有價值觀，女人要嫁個有錢人，男人要賺錢養家，而這部電影就是講述主角們如何衝破年紀與社會的價值觀。 至於兩部閉幕電影，都是女導演執導，少有地以女性主題及價值觀出發：《金都》探討女人為何一定要結婚？《BABY復仇記》談論女人就是要生孩子？同樣是抗衡一些價值觀或枷鎖的主題，而電影節中的其他作品，很多都是講述角色們面對困難時如何選擇及怎樣走下去的。 Clarence：無論是獨立電影、非主流電影、創作人、策展人等等，我們都是希望社會上無法發表聲音的人，能夠得到一個機會、一個平台，讓他們自由發聲，所以我們不是政治出發，卻永遠希望給予被欺壓的人一個發聲的機會。 《菲人訓練營》劇照 【抗展實像】 問：去年HKAFF有不少關注社會議題的電影，今年更有名為「抗展實像」的紀錄片環節，這是見證時代的特別安排？ Didi：近年確有這個趨勢，全亞洲甚至全世界同樣面對各自問題，加上社交媒體的影響，大眾對社會議題敏感，也重視了發聲的權利，所以看到較多的紀錄片作品，皆因紀錄片本質就是反映現象的工具，具有見證時代的目的。 今次「抗展實像」這個環節，集齊不同拍攝手法的紀錄片，例如訪談、Reenactment（重演）、found footage（尋獲資料片段）等等，雖然只有6部，卻包含了亞洲各地社會的現況，亦有透過外人眼中來看那個地方，例如《菲人訓練營》（Overseas）就是法國韓裔導演來看菲律賓；或者《湧浪之間》（Many Undulating Things）就是內地導演移居美國後，再反照香港歷史及形成，所以當中結合了很多視點及層次。  Clarence：「抗展」的「抗」字，很可能令大家容易聯想到抗爭，但另一方面，我們卻想嘗試用紀錄片去「抗衡」現今網上盛行的假新聞，從而討論甚麼才是事實？社交媒體的140字，就能講出事實？我們希望透過一些篇幅較長的紀錄片，譬如《菲人訓練營》、《完美現在時》（Present. Perfect.），都在抗衡一些即食文化、即食新聞、即食訊息，希望這些紀錄片能夠抗衡大家對現今世界的「認知」，看看其他地方的深入一點、長線一點的事情。 《不丹是教室》劇照 【冷門亞洲】 問：今年特別選來哈薩克、不丹導演的作品，也有關於赤柬結束四十年的電影播映，算是小眾片的獵奇嗎？  Clarence：這不是獵奇。今次HKAFF帶來的哈薩克電影《星光守護者》（Shyrakshy: Guardian of the Light），不是「傳統」在草原荒漠上騎馬的那種，反而是一個老人家到了不同村落播放電影，將電影媒體帶給孩子；另外，今次的不丹電影《不丹是教室》（Lunana: A Yak in the Classroom）也不是僧侶作為主角，卻是一名老師去村落教書，後來發現自己想去澳洲做流行歌手，從中反映出不丹並非一個只有僧侶，只有鄉郊的地方。 又或是孟加拉電影《恐客星期六》（Saturday Afternoon）更是一take過，主角在咖啡室裡被恐怖分子劫持，講述不同文化、不同背景的人如何處理那個場景。當然我們都想觀眾認識更多地方的電影，例如哈薩克、不丹、孟加拉、柬埔寨、阿富汗等，同時也想打破大家對這些國家的印象，不再覺得柬埔寨一定是赤柬，阿富汗就是塔利班，不丹就是僧侶，其實不是這樣，每個國家都有新與舊、傳統與現代之間的矛盾，希望這些電影可以帶出這些不同的方面，包括性別議題、階級議題等等，而且在電影中可見，他們的技術經已能夠與世界接軌。 【本土新導】 問：話題回到香港電影，HKAFF可說是新導演的跳板，去年就放映了《淪落人》、《翠絲》及《G殺》等，而今年四部開幕及閉幕電影都是港產片，是特別的安排嗎？ Didi：的確很難找到合適的香港電影。可以的話，我們一直都希望以香港電影作為開幕及閉幕電影，但時機及映期未必能夠配合，或者可能根本沒有本地製作。今年初直到近月也沒有太多香港電影，才積累了一定數量，能夠安排於電影節中放映。上一次能夠有這麼多香港電影參與亞洲電影節，相信已是六年前的第十屆，共有十部香港電影，今年也有這個數字，比較幸運。 Clarence：我不敢說，HKAFF提供了一個培育新導演的平台，但多年來我們的確與新導演有很多合作，記得第一屆亞洲電影節，就有黃修平的《當碧咸遇上奧雲》，後來他拍了其他賣座電影，與我們繼續有合作。另一方面，電影節始終有個好處及空間，除了放映之外，還有映後談的問答環節，導演們能夠與觀眾有交流，而今年亦會在浸會大學有個座談會，邀請到8位年輕新導演分享，讓觀眾明白香港電影的多元化，既有商業的賀歲片，亦有《翠絲》、《淪落人》、《獅子山上》、《金都》等電影，希望能擴展觀眾對香港電影的理解。 問：說到尾，近月來香港所發生的事情，有否影響HKAFF的取材或安排？ Clarence：有關今屆HKAFF，早在反修例風波之前已在籌備，所以選取甚麼電影，一直是獨立於近月來的社會氣氛。我認為電影又好，電影節也好，同樣是社會的產物，電影節的主題是「堅持」及「見證」，首先就是要堅持繼續舉行電影節，無論發生甚麼事都好，我們希望可以將世界帶給觀眾，可能這些外國電影能夠與大家平日感受到的事物有關連，就能感同身受；就算沒有關連，也可以思考到外面世界、外面電影有何關係，當然也不能抹殺電影工作者的心血，無論怎樣，大家都會堅持創作。 另一方面是「見證」，我們還是希望此時此刻的電影可以立此存照，無論香港電影人如何看香港，如何反映香港，以及亞洲不同地方有何相似或不同情況，都一一希望作為見證，留待以後大家回看2019年的香港及亞洲，到底當時香港電影出現了甚麼，又如何與社會及世界接軌呢？ 【高人指點】 問：芸芸電影當中，你推崇觀眾有哪些不可錯過的部分？ Clarence：我特別推介「焦點國家：柬埔寨電影選」的部分，因為今年是赤柬40周年。要知道，拍電影是資產階級的事情，當年赤柬殺了很多導演，燒毀拷貝，藉著今次「柬埔寨電影選」，可以一看這個國家如何在過去40年重新建立自己電影文化？同時，在赤柬消滅這些電影文化之前，柬埔寨的電影又是怎樣？ 今年我們為觀眾帶來7部電影，由1968年到2019年，亦有不同類型，包括當年的一部科幻片《暴君．河妖．復仇兒》（12 Sisters），幾年前的一部警匪片《走得快 好世界》（Gems On…