經歷十年倒楣期，許鞍華在個人五十歲之前，在香港回歸之前，1995年拍出《女人四十》，展開了電影生涯中光輝的下半場。就算回歸後幾部電影如《阿金》、《千言萬語》跌跌碰碰，2001年拍出《男人四十》，延續那個看似毫無關係的「四十」系列，從大埔女人到美孚男人，夏日雪花飄到鳳凰紅花，那份地區年代情懷，至今依然。

花甲過後的許鞍華，似乎看香港基層市民的生活更加通透。面對街知巷聞的天水圍城悲情城市，她決定以兩部曲來關注新界一隅，樸實地拍出《天水圍的日與夜》，殘酷地還原《天水圍的夜與霧》，淡然地訴說《桃姐》深水埗老人院的床位問題，延續至《明月幾時有》的小人物共同努力，輕輕掀起本土老弱基層的生活面紗。

許鞍華從香港電台寫實劇，轉戰電影初拍《瘋劫》、《撞到正》，由於留學英國及回港後師承胡金銓，西方電影手法加上人文情懷，就算拍攝恐怖片/鬼魅片，都與之前的邵氏出品風格不同，將西環龍虎山拍得心驚，把長洲戲班拍得趣怪。多年後再拍《幽靈人間》，仍然有份恐懼與喜鬧的城市驚嚇。

多得文念中，自資及籌集資金拍出關於許鞍華的紀錄片《好好拍電影》，讓香港觀眾重新一覽她的本人及作品。文念中說，許鞍華是「全香港走路最多的導演」。的確，她的電影足跡跨越年代，遍布全香港。 七十年代末拍《瘋劫》源於龍虎山雙屍案；《撞到正》跑到長洲；由越南難民故事到張愛玲作品；回歸前後拍出《女人四十》、《男人四十》，凝住大埔舊墟家庭風光如畫，道出美孚新邨師生禁忌愛戀；不用說千禧年代《天水圍》寫實日夜霧系列，以及《桃姐》由灣仔拍到深水埗老人院。近作《明月幾時有》走遍港九新界，遠至大澳沙螺洞，都有許鞍華的光影足跡。 許鞍華難得在銀幕中出現，今次亦現身說法，坦言自己拍得好電影，最初想法通常是來自一個畫面，只是開始拍攝之後，沒再刻意營造畫面及美術，反而用心經營戲劇，以及人與人之間的互動。她享受拍電影的每分每秒，致使她除了好好拍電影之外，再沒有其他事情甚至事業可做了。好好拍電影，因為她歷年來好愛香港，好愛電影，一心一意地享受拍電影。 text．Nic Wonginterview．Nic Wong、金成photo．Ming Chan@Double M Workshop 好好看電影 這趟與許鞍華一起回顧光影之旅，先由《好好拍電影》說起。許鞍華間中客串於別人的電影之中，但今次卻是兩小時的故事主角，卻竟然沒感到尷尬。「通常大銀幕上看到自己樣子，好像不太好，但我一直克服良久。以前初入行，著衫被人罵到飛起，有次金像獎尚算穿得不錯，都被黃霑罵我不尊重大會，後來他向我道歉，笑言只是說些話激動群眾，但那時我的確沒有著裙，已習慣一直被罵了。今次電影卻正常展現我日常生活的各方面，感覺不錯，否則經常要扮斯文就不好了。」 香港少有拍攝導演的紀錄片，繼《無涯》追訪杜琪峯的電影世界之外，可能就只有這一部《好好拍電影》，記錄了許鞍華的光影足跡。作為導演，許鞍華從未想過有部屬於自己的紀錄片，對於文念中當時提出要求，她出於好心才答應。「他沒有說服我，我也沒想到是自己的紀錄片。當日他說想做這件事，我就支持他吧，卻想不到他真的跟了我幾年，中途我都有發火，問他幾時才拍完！」文念中曾說，與其他工作人員相比，他可算是最少觸怒許鞍華的一人。許鞍華更正道：「我不是經常罵人的，同時我怎會敢罵他呀？」 女人七十 貴為六屆香港電影金像獎、三屆金馬獎最佳導演得主，她不認為自己應得一部紀錄片，甚至不覺得自己拍電影比別人優勝。「我不覺得我很突出、很獨特，甚或有蓋世才華，所以我才這樣勤力。」《好好拍電影》裡面，有受訪者轉述她的一句：「勤力有X用嗎？」她直言，只不過是真的喜歡拍電影這回事，連最後結果如何都不重要。「我享受拍電影的過程，喜歡與別人合作及那種挑戰性，我才繼續拍下去，所以不覺得值得歌頌，而我的事業正正是這樣發生至今。」 正因如此，每每有人讚賞她很堅持拍電影，她都顯得有點不耐煩。「其實我不拍電影的話，根本沒其他事情可做，沒有其他事業想做，才一直做到現在，算是順其自然吧。當然，那個堅持是有點硬頸，尤其四、五十歲時，我不想放棄拍電影，但人人都叫你退休，很多負面批評說我做得不好，就連親戚朋友都有說『嘩，你還未退休？』聽完我就很不順氣，於是繼續做下去。時至今日，這些已不是主要原因了。」 許鞍華給人的那份「堅持」，大概因為她沒有住豪宅駕靚車，出入高級食肆。從紀錄片中所見，她的家居及生活與一般香港平民無異，與大導演這個身份並不相稱。「很多街坊說我很窮，經常坐地鐵，又說人人都已經收檔但我繼續拍，所以值得歌頌。只不過我不是窮到這樣，其實我經常坐的士，而且吃得好好，又會穿名牌衣服，不過是打折的。總之，我不覺得自己屬於貧乏那一種，平日生活亦在經濟層次完全接受的情況。更實在是，我根本都不想再有錢，費事啦，太多我都管不到。」說穿了，拍電影比有錢更重要。 投奔電影怒海 眾所周知，許鞍華是個高材生，聖保祿及香港大學畢業，亦到過倫敦電影學校進修電影。1975年回港後擔任胡金銓的助手，自此對方就成為她電影路上的師傅。「其實他沒有教過我，可算是現在最教到我的一件事，千萬不要老是想教導別人。別說電影，所有最好的老師都是以身作則，學生自然跟隨學習。」胡金銓沒特別指導她，但他如何待人處事，許鞍華一直從旁看著。「他對畫畫、書法及文史很有研究，這些修養對導演絕對是好處，尤其他當時每日看15份報紙，立場左中右甚麼都看，還會看很多書本，反而當時仍是錄影帶時代，看電影不多。」 於是，本來讀英文讀文學讀電影的許鞍華，進一步了解社會時事。早年她往電視台任職編導，拍過不少社會議題的作品，包括反貪主題拍出警廉衝突，其後拍攝《獅子山下：來客》，以七十年代末大量越南船民偷渡來港為題，加上《胡越的故事》、《投奔怒海》，被喻為「越南三部曲」，正式展開許鞍華的香港足跡。有趣是，當年香港正值經濟起飛，越南難民湧入香港，但本地居民沒太多人關注別國難民的命運，許鞍華卻在一眾新浪潮電影之間，成為與別不同的一人。「拍攝時永遠遇到很多問題，觀眾卻不是我的關注點。過程中自然有人包括監製，不時會提醒我，開始拍攝時難免都要思考，上映前更會思考。」 拍攝背後的千言萬語 早年拍過《瘋劫》、《撞到正》，拍畢「越南三部曲」再拍張愛玲《傾城之戀》後，便進入她口中的十年最倒楣時期。偏偏，當時香港電影正值最輝煌時代，她那幾部的作品收300萬至900萬不等，算不上終極低迷。「我界定的『倒楣』是，當時沒人找我拍戲，或者只找我拍一些武打片的文戲，又或是給我很低很低成本，看得出那些老闆不想拍好電影，只是想拍部低成本電影。同時，多數票房低的那些電影，我都拍不出水準。」 凡事總有例外。她從來不覺得觀眾「唔識貨」，唯獨有部電影她自感拍得不錯，卻換來不足100萬票房，那就是當年連奪金像獎及金馬獎最佳電影的《千言萬語》。「落差應該最大是《千言萬語》，我可能拍得不很完美，當中結構有些問題，卻仍然是一套上乘的電影，可惜觀眾完全不理會，我都明白2000年觀眾對這個議題不感興趣。」 時移世易。以往她說過愈來愈難說中香港觀眾的心事，但這兩年似乎有所改變。「現在可能容易一點。以前香港社會分成很多個小區域，山頂人與新界人好似生活在兩個社會，但現在人人對某些大議題同樣關注，想法接近一點，變成有種共識，但很難拍成電影，因為風向隨時又會改變。」難怪她拍完《桃姐》後，近年執導都是文學或歷史題材，明年上映的《第一爐香》，也是改編張愛玲的作品。 某些議題不便說出口，偏偏紀錄片中提到她對全球化及本土化的部分看法。今回再被問到有關議題，她不敢加以評論。「我一直不知道世上發生甚麼事，直到近幾年來網絡發達，就算我不看，別人都會send文章過來，至今我仍在消化中，但歷史趨勢真的不是個人能夠掌控得到。」她惋惜全球化還是本土化，渺小的人類又可做甚麼？「最多只是反應過來，做自己覺得好的事情，但加上道德批判是沒用的。緊記要分清楚自己反應的層次，亦不喜歡別人直接將議題擺入我的生活。」 最佳導演的日與夜 她拍電影一向自我，就像當年天水圍被形容為「悲情城市」，人人避之則吉，她卻一連拍下兩部電影：《天水圍的日與夜》及《天水圍的夜與霧》，記錄新界一隅的基層生活及悲慘遭遇。換轉其他導演來拍，可能就變成抽水了，她卻完全沒有。「《日與夜》一開始是電視電影，沒想過上映，成本只是120萬，工作人員都收得很平。後來這部作品被送到香港電影節放映，反應很好，才想到不如送去百老匯院線一日放幾場，然後在金像獎參賽，成功得獎。」 當年金像獎最佳電影敗給《葉問》，《日與夜》卻贏得最佳導演、編劇、女主角、女配角四項大獎，再獲得700萬資金再拍成《夜與霧》，最終票房百餘萬。「老闆是蝕錢的，但我沒有問，評價也不太好。」拍完天水圍後，幾年後再拍地區弱勢議題的《桃姐》，關注香港老人院，結果大收兩千多萬，叫好叫座。「當時我覺得電影就是要拍，希望別人注意多一點，尤其是老人院，每個人的生存無非想獲得存在感及尊嚴，可惜社會上有太多人默默耕耘，卻沒有人提及他們。老人院的自我價值很低，拍部電影或許有人關注，就算未必幫到他們，但這件事亦很重要。」 許鞍華總是個老好人，但處身於導演這個崗位，的確好人難做。「我很難將導演當成一盤生意，每次我和老闆講數、跟工作人員講數，總是會輸。例如我給工作人員的薪酬，一開始已是成本內的最高價錢；問老闆拿錢，卻是我可以拍出電影的最低價錢，結果在商業運作中，我就是個商業白痴囉！」就算是合拍片，她拿到的資金都不是想像中的龐大，因此她從未感受到那種太多錢不懂用的情況。「我那幾部所謂大片《黃金時代》、《明月幾時有》，成本不是很大，不是內地片《八佰》那一種，那些老闆知道我的紀錄，是不會給我那麼多錢的。」 最後，還是回歸《好好拍電影》的一部分。紀錄片中，蕭芳芳引述張叔平說導演是神，嚴浩說導演是狗，但許鞍華卻能在神和狗之間找到平衡。許鞍華直言，所有導演都是神和狗之間。「至於偏向哪一邊，就視乎當時狀態，做完就算，沒所謂啦。」 感受更深是，不是神狗之分，而是多年來環球社會及行業變化實在太大。「以前我去到那裡都吃閉門羹，因為老闆們不喜歡我的電影及拍法，而是喜歡另一種商業運作，但我以前不知道的，就會覺得自己很無用。你想想由我入行開始至今變動有多大，但我們在過程中是不知道的。整個世界不同了，真的要慢慢適應，現今每日都有不同的大新聞，不只香港，全世界都是一樣，尤其疫情出現後，大家都不知明天會怎樣。」 今日不知明天事，只知道73歲的許鞍華依然好好拍電影，一直在香港街頭走路，希望繼續表達她對香港之情，用鏡頭畫面記下歷代變遷。

疫情下的香港，這一切變成了「新常態」，慶幸第17屆香港亞洲電影節（HKAFF）尚在如期舉行。事隔一年，我們再度找來影展總監的徐匡慈（Clarence）與節目策劃胡芷晴（Didi）來個訪談，訴說今屆HKAFF的轉變之餘，共同提到生死關頭之下，究竟電影與電影節，還有甚麼意義呢？ Text: Nic WongPhoto: Bowy Chan J：《JET》D：胡芷晴（影展節目策劃）C：徐匡慈（影展總監） J：疫情下舉辦香港亞洲電影節，有何難度？ D：今屆我們揀少了電影。整個環境有太多未知數，觀眾未必吸收到太多，加上電影各有不同擔憂，可能影響到上映及發行，所以半被動的轉變下，我們作出很多主題性的改變，主題及目的感覺強烈一點。 C：亞洲電影節來到第17屆，我們的目標一樣，都是想給觀眾帶來過去一年我們覺得最好的亞洲電影，有些東西想說的電影。疫情及社會狀態之下，我們正好可以聚焦做一些主題，到底現今世界是怎樣？社會是怎樣？人心是怎樣？ J：今年就連「午夜狂熱」、「焦點國家」及「焦點導演回顧」都沒有了。 D：戲院配合疫情下的開放，「午夜狂熱」有頗大風險，而且叫大家帶口罩看電影8小時，的確有點困難，更何況這個欄目的氣氛希望大家開心，與整個電影節的主題有點違背，所以今年要停一停。至於「焦點國家」及「焦點導演回顧」，主要是導演演員無法飛過來，由於沒有直接互動，不如之後找時間再做了。 開幕電影：《手捲煙》 J：今年香港亞洲電影節重點是甚麼？與往年有何不同？ D：正如今年的宣傳語句：「光影載癒，一齊集戲」。年初疫情爆發時，我不斷思考，現已到達生死關頭，電影還有甚麼作用？戲院又要關門，這些時刻還可做甚麼？電影給觀眾甚麼？後來疫情慢慢穩定下來，卻發現電影能夠給人們一個綠洲，一個想像空間，當我們去不到某些地方，達不到某些夢想，仍然能夠透過這些娛樂、影像、故事等，給我們一些希望及情感牽動，簡單來說，就是娛樂。當其他娛樂都做不到的時候，電影更加重要，於是很想放在今次亞洲電影節的主題。 閉幕電影：《一秒拳王》 C：「一齊集戲」是很重要的，疫情期間戲院關門，大家可能改用不同形式看電影，自己一個人去看電影，但看電影不只是電影本身，而是一起去感受經歷那件事，而電影節更是一起去看，然後聽到分享，與電影工作者之間交流等，這是很重要的。同時，電影節能夠讓電影與電影之間都有對話，將不同電影放在一起，在同一世界的不同角度，不同意見，彼此都有交流分享。 《永筆言敗》（A Thousand Cuts） J：「一齊集戲」的情況下，有甚麼好戲推介？ C：譬如今年有兩部菲律賓電影，一部叫《永筆言敗》（A Thousand Cuts），當中講新聞自由。現時菲律賓政府對異見媒體有很大的針對性，講述菲律賓有知名網絡媒體被政府封鎖及拘捕，嘗試打壓其運作，我們深深覺得這是一個全球性議題，自從很多國家有民粹式政權，然後打壓新聞自由，所以這部紀錄片可反映全球性現象。另一部是藝術電影圈比較出名的導演Lav Diaz的作品，向來他的電影相對較長，但新作《人畜之別》（Genus Pan）只有2小時36分，當中講述道德矛盾及良知，可說是帶出不一樣的電影語言。 《阿紫》（The Good Daughter） D：近年大家對紀錄片的感覺及興趣強了不少，可能看了很多電影都會發現，有時創作不及真實，不如從其他真實事件中學習及反思，世界的轉變及複雜度，已經高過我們的想像度及創造力，看看不同年代、不同地方的話，有否東西可以借鑒。好像台灣紀錄片《阿紫》，講述一個在越南長大的女子，身在第三世界窮國，她本身是個商品，命運被家人控制，被賣到另一個國家做妻子。當大家覺得她在比較富裕的國家，日子過得較好，妹妹及其他親人都想嫁到外國，但她其實寧願留在越南。所以，我們生存在不同環境下面對問題，可能當下看不到大畫面，只是想離開，但生命中有更多不同的啟發。 https://www.facebook.com/plugins/video.php?href=https%3A%2F%2Fwww.facebook.com%2FHKAFF%2Fvideos%2F1559925077543582%2F&show_text=0&width=560  第17屆香港亞洲電影節日期：11月3日至22日網址：www.cinema.com.hk網上小冊子：https://bit.ly/HKAFF2020

按照黃子華的哲學，說得出「我好鍾意返工」的人必然是鬼上身，那劇照師曾覓（Quist）正是嚴重個案：「能入行，我已達成人生中最理想的職業，至今每次拍照仍感到非常興奮。」未如預料中在片場被大罵，但要當劇照師，或是回歸基本的攝影師，必須擁有過人的自信和抗壓力：「香港街頭很多東西都不可以拍，但難道真的不拍嗎？會被罵那就罵吧。」 text．陳菁 photo．Bowy Chan 因美和攝影結緣她愛美，也愛紀錄美。曾以時尚攝影師為業，迷戀走超現實路線又前衛的David LaChapelle，早期在《號外》和《周末畫報》等工作，頻繁出差是常事，取景器內的都是美人美景。入行五年後，她經過浪接浪的洗禮，冒起一陣迷茫，也同時對濾鏡下的人造美好失去熱情：「漂亮的人事物設置得宜，每個人都可以拍得好，那為甚麼要花我的時間去拍攝呢？攝影對我的意義不是立於華麗背景前，拍攝漂亮的場景。」 手臂和背部的紋身是她的標誌，於是本地著名劇照師木星邀請她當模特兒，知悉這位紋身女孩已有好幾年攝影經驗，有次就叫她幫忙接下劇照拍攝的工作，別擋著鏡頭就可以：「但你有時阻了人家也不自知。」2013年上映，由吳彥祖主演的《控制》成了她的出道作品，但這個出身自藝文界的新人心裡不舒暢，自覺格格不入，於是不久後便轉行當人母。一年半後木星再次致電，邱禮濤執導的《兇手還未睡》，把產後失去自信的她拉了一把，和社會重新接軌，快門跳動至今。拍時尚照時，她無法容忍丁點不完美，模特兒雙頰略胖，或是額上冒痘都看不過眼。現在她在意的是個性，缺乏魅力的精緻五官顯得淡然無味，只有自信和個性才能牽著鏡頭走，這正是傳說中的搶鏡。 捕捉分秒的自信「劇照師也要有自信，沒自信怎說服別人被你拍？開口就支支吾吾的狼狽相，單看你的蠢樣子已經預計你拍得爛，人就是如此膚淺。」她的工作就是要快、狠、準，以觸覺和自信作出判斷。還未上畫的《風林火山》眾星雲集，在炎夏拍攝嚴冬的畫面，有一場演員們穿著厚衣，擠在狹窄空間，她需要在事前和副導演溝通，要求在喊cut後保持動作，才能在廿秒內捕捉具壓迫感的瞬間。不可不提，電影那富有氣勢的海報並非出自劇照，而是當劉青雲、梁家輝、衛詩雅等演員等待開鏡時，Quist主動邀請他們站在海山樓中央擺拍，主動性和觸覺缺一不可。 她對動作片存有偏愛，特別喜歡戴著耳機聽音樂，突顯透明膠板後那槍林彈雨的落差。自從參與涉及大量動作和爆破場面的《非凡任務》，見證過潘耀明那專業俐落的攝影團隊，她像是開了竅，也真真正正愛上電影業，往後的作品都顯得自在舒心。適當的取鏡角度、配合條件相符的器材，並隱身於有利的立腳點，漸成一系列的自然判斷。一枚好劇照，她認為該具備交代故事及細節的功能，所謂的細節包含演員的情緒轉化。參與麥曦茵導演的《花椒之味》，她努力捕捉演員面上第一顆淚珠，不夠落力就只會拍到呆若木雞的狀態，照片便用不上。同樣地，動作片中你沒拍到汽車凌空飛起來，只拍到火屎，就不夠震撼。 偷懶 會一無所獲專業的劇照師是不能偷懶的，無論環境多麼不容許，也要選擇在場。有場在不足四十尺廁格內拍攝的戲份，連同演員，共有八個工作人員擠在一起。只要有拍，儘管效果不理想亦起碼有紀錄，仍可後製：「地方狹小拍不到、爆炸和槍戰又拍不到，若然習慣性拍不到，久而久之你甚麼都不用拍。真的懶不得，每一鏡都有它獨有的意義。」 現在本地劇照師不多，她坦言當中質素參差，有的由演員下巴朝上拍，有的連水平線都是歪的。可惜部分製片仍是以成本先行，或是因參考對方作品不足而錯判，但她相信作品會說話，合作過便知龍鳳，畢竟這圈子、這社會都非常現實。當然，一個巴掌拍不響，科技的普及令公眾忽視了攝影的專業性：「不是你平日拍拍風景、拍拍貓狗就自稱專業攝影師，自我膨漲後就來工作。你有想過後果嗎？你承擔得起嗎？這般亂拍是浪費了電影賦予的資源。」 在幸福家庭中學做人這份理想職業，她形容是可憐的，又同時是幸福的。可憐的原因是心儀的照片，最後在過程中可能會被篩走。為免一次又一次的心痛，Quist會為電影公司提供一站式方案，包辦電影海報設計，除了由這位在場人士挑選重要劇照，甚至在取景時，腦中已有海報的構想。她自問非馬虎之輩，有時一天拍下來的滿意劇照就有上百張，這樣的態度讓她入行這幾年也不曾聽過一句責難：「做到最好就沒人會挑剔你，我通常對自己交代較多，如果做一件事只為和他人交代，那不是由心做的作品，好極有限。」 類似的說話亦出現在已故的陳木勝導演，她負責《怒火》的劇照拍攝，這位人格高尚而親切的電影人也說過，認真工作的人沒人敢欺負，而趾高氣揚的則很快被淘汰：「在我而言，他的離去是很大的啟發，拍電影說到尾還是學做人，尤其電影圈很多政治，無論身處哪個崗位也要做個好人。」 電影圈如大家庭，也像個濃縮的社會，工作以外要兼顧人事，相熟了、肯磨合就好辦事：「這裡沒有那個部門是不重要的，說我劇照不重要，難道你要在母片中找某一格，再慢慢截圖嗎？」成為一份子後，連工作也成了樂事，就像拍《花椒之味》時，導演在屋內拍攝，工作人員在屋外燒烤，她偶然會去吃一、兩顆魚蛋。有好演員、好美術、好燈光支援，容許她專注地影一張好劇照，就是劇照師的幸福。■

同樣是攝影機器，不一樣的感覺。九十後劇照師梁祐暢（Joseph），近十年在片場長大，由機器組再影劇照，拍下《風再起時》的年代情懷，刻畫《幻愛》下的寫實愛意，就像街拍一樣，劇照師就是電影拍攝現場的紀錄者。 Text．Nic Wongphoto．Bowy Chan（portrait）、映遊舊戲（IG:@throwbackhkfilmstory） 片場的第四部機 梁祐暢是「九十後」電影新世代，但他早在讀書時候經已進入片場，擔任機器組、攝影部學徒，19歲入行，第一部是參與2012年《八星抱喜》，後來升做助手，擔任不少電影的B機攝影師。「至於第一次影劇照，必須多謝翁子光導演給我機會做《風再起時》的劇照師。」片場打滾一段時間，早知劇照是甚麼，平時他亦喜歡影相，但沒有人教過他，或者叫他怎樣影，直至《風再起時》監製及導演問他有否興趣幫手，便無師自通地開始影劇照的第一次。 《風再起時》至今上映無期，暫時能夠得知這部電影的氛圍，只得他的劇照。「電影在內地拍了三個多月，我所影的劇照，足足打爆了兩隻hard disk。」難得的第一次，他做足了準備，電影講述四大探長的故事，呈現當時的香港，於是他看了很多何藩及法國攝影師Marc Riboud拍攝舊中國及香港的相片。「電影場景做得很逼真，我經常想像如果自己是那個年代的攝影師，在街上看到那些情境，究竟會怎樣拍下來呢？」 訪問中他多番強調，劇照師是現場的紀錄者。「有些人覺得劇照師這個崗位可以不存在，甚至有人覺得capture畫面就可以變成劇照。我明白別人為何這樣想，但硬照與片段的最大分別是，畫面片段需要劇情支持及剪接，但硬照是二維畫面，一張相就能表達感受。」 單憑相片來說故事，他說自己前期準備充足，一定要預先看劇本，甚至現場參與演員排練，相信有助建立彼此的信任。更重要是，他在片場會提早選好拍攝位置。「我會刻意避開攝影機的位置，將自己視作第二部機，好似《風再起時》用上三部機，我就當自己是第四部機，否則站在攝影機旁邊的話，不如直接用攝影機的相片cap screen更好了，何必找人去影劇照？」這個想法，逼使他每個shot都要思考如何拍攝。 記錄真實一刻 「每每經過一場戲、一個take，都要等別人擺好機位，我再去找位置，不會與攝影師用同一位置。（問：位置不是最好的一個？）我不認同。我的想法是，影劇照就似街拍，當導演、演員、所有工作人員都相信那個事情是真實，記下演員那個時刻，而影劇照也一樣，我視之為街拍，將那一刻發生的東西紀錄下來，所以沒有甚麼光線最漂亮，影劇照卻是因應那個存在空間，從而發揮出來。」 劇照不服務於大銀幕上，反而是宣傳之用，聽說有劇照師為了拍下完美照片，不時跟拍攝人員有衝突。「的確如此。可能是我固執，加上自己在片場有經驗，當我看到攝影機，就知道他們會拍到甚麼位置，基本上我預計得到不會穿崩。試過有工作人員質疑我站在某些位置有問題，但我認為不影響拍攝的話，一於少理。」他甚至提到，拍攝《幻愛》時欣欣（蔡思韵）所住的公屋，由於單位很細，他在場set了相機，然後躲在床底按掣遙距拍攝。「未試過穿崩，如果穿崩的話再說啦！」 三成薪金但滿足 影過《風再起時》及《幻愛》的劇照，兩部電影題材背景不一樣，他卻覺得感覺相似。「《風再起時》是年代片，《幻愛》是寫實，但兩者相似，我都是透過劇照來記錄現場發生的事。」他不只一次提到自己懶惰，拍攝時用自動模式，不喜歡crop相，後期時間亦不多，交相速度頗快，當日影完晚上即可交貨。「記得《幻愛》有日拍沙田隧道那場戲，美術Albert說我的相片不錯，略嫌『味精』濃了少許，後期似乎太多，但我其實沒有，一切只是拍攝現場情況……哈哈！」 過去香港出產不少知名男劇照師，現今一代似乎女性居多，他笑言我們要做女劇照師專題的話，足夠我們做至少兩期。「其實不只劇照師，片場也有很多女性入行，遍布攝影部、燈光部、製片部等。」他坦言，機器組與劇照師的人工差天共地，前者可能是後者的三倍人工。「我做劇照師，只為了快樂與否，或者與導演是否合拍，能夠拍到自己喜歡的相片，足以彌補人工以外的滿足感。」

是《重慶森林》的快餐店老闆，陳錦泉更是劇照師。第一部正式作品是1973年的《浪子與處女》，直至完成今年上映的《我們永不言棄》才暫定退休：「沒興趣真的做不了這行。」這句話，他起碼重複五、六次。他沒想過要以專業精神獎獲得嘉許，由不被尊重的「公仔佬」發展到「劇照師」，或是美學被頂尖的導演和演員認可，足矣：「我還是自稱劇照員比較自在。」 text．陳菁 photo．Bowy Chan 一菲林一驚心一份工打一世也許是部分人的理想成就，泉哥在不知不覺間就達成了：「第一次影劇照時我廿三歲，片場的人說他們入行廿多年，我覺得很不可思議，誰知道自己做了四十多年。」工作時起碼正片和負片相機各捧一部，他曾經的夢想比較天馬行空，幻想有天可以不用沖曬菲林、可以自動對焦，又可以毫無顧慮地按下快門。那時大公司如邵氏和嘉禾也僅僅為劇照師提供兩卷菲林，他不屬旗下亦擁有較多資源，但儘管你有菲林，亦需與天氣和時間競賽。八十年代往中國拍戲，有時會自備藥水沖黑白菲林，但主要以速遞把菲林送回香港沖曬，然後照片會寄回他手中，製作參考用的劇照簿：「沒可能放幾個月不沖曬，在大陸沖也是可以的，但之後全中國都會有你的照片出現，位位巨星他們還不拿出去賣嗎？」 菲林時代講求紮實的攝影技巧，正片畫質細緻但寬容度低，iso、光圈、快門都要極為準繩。其中一枚他的滿意之作，是《花旗少林》的一幕，周潤發在黑夜裡，背著吳倩蓮穿越下雪的叢林，最後用上1/30秒的快門，加上用日光菲林和擺鏡拍攝，最後被製作為動感又浪漫的宣傳海報。後來，他夢寐以求的數碼年代降臨，毋須再依賴沖曬員的技術，拍攝動作片時亦叫他份外感恩，包括他最新的作品、以拳擊為題材的《我們永不言棄》。 由公仔佬變劇照員並非每個人都順利渡過數碼化所帶來的時代更替，相機功能不難學，於是他主動去學後製的Photoshop。轉為現場收音的階段也殺死不少劇照師，開拍時不能有快門的雜音，於是退而求其次在綵排時拍照，唯往往服裝未及完整，演員也未進入最佳狀態。「我的消音盒是在荷里活訂回來的，叫價接近兩萬港元，單是入行已要自資幾萬塊，這行業你沒興趣根本做不到。」器材的局限難搞，有限的人心更是汗顏。那時他們被喚作「公仔佬」，演員排排坐擺拍，如沒神髓的公仔。劇照師像是可有可無的狀態，有製片找場記或攝影組的兼任，照片拍得一團糟並不罕見：「拍《天羅地網》拍了四十組才換劇照，說之前的照片用不了，皆因起初你不尊重某一個部門，還找來不專業的人去負責。」同時，從業員參差不齊的攝影技術和態度，亦令他看不過眼。那時機會多得應接不下，有人接下工作再隨便找個有相機的外行人去做，自己當上判頭，然後去打麻雀。有人的劇照是用作討好導演或演員，有的下班後會和大隊去按摩，有的卻連光圈是何物也不知道。「我們專心影一張好照片，也許算是一種討好吧。我總是完成一部後再接，我視此為專業、是事業，不是純粹一份糊口的工作。」光怪陸離無分時代，他形容新入行的劇照師人人都含著科技提供的金鎖匙，攝影技術不會太差，但如果確認對行業的心意，就不要東張西望：「電影這回事，有很多不熟行的人嘗試領導熟行的人，幸好劇照是獨立的，你知道自己在做甚麼最重要。」 黃金時代的當事人專注的興趣把他帶得很遠，八十年代去絲綢之路、九十年代去布拉格、二千年去土耳其。拍《新龍門客棧》遇上大沙暴、拍《太極》每天要和懸崖擦身而過，或是氣溫高達四十度的廠房，都是對人體極限的挑戰：「這樣做幾十年能平平安安回來也算不錯，我有幸見證這樣的黃金時代，的確幸福。」他所說的黃金，除了興旺，也確是要面對真金白銀的誘惑。有同行會把劇照賣到信和，拍《無極》時曾有韓國媒體聯絡他買劇照，開價一萬二千元美金，他立即拒絕；《宋家皇朝》的外地拍攝獲得關注，他習慣外出時把櫃子鎖上，皆因有媒體會收買整理房間的人。劇照不得外流，被他放在原則的頂端。 在有互聯網前，一套港產片成功賣埠與否，劇照是重要的一環。他笑言聽過來自宣傳部的傳聞，如果電影劇照那一欄寫著陳錦泉三字，電影能多賣幾十萬。「每隔幾年，總是有人驚訝我沒轉行。做劇照員是哪裡不好了？我可以做最頂級的劇照員，賺錢可以比製片還要多，讚賞也比其他崗位的豐富，我很滿足。」原則和實力讓他盡獲好評，但他停了半晌，想起因婉拒工作而從此不再聯絡的舊友，是榮耀或錯過，他無法盡言。 天助自助者沒興趣、沒毅力、沒定力，都做不了劇照師，也別忘了身邊人也是成敗關鍵。九十年代合拍片漸見頻繁，泉哥太太是護士，老是收到三姑六婆的溫馨提示，叫她當心家裡常北上的老公。他略帶自豪的形容，太太深信凡事必然留下蛛絲馬跡，毋須自討沒趣去當福爾摩斯：「在WhatsApp能免費打電話前，她從來沒打過長途電話給我，我卻為了她，在新疆走了一公里路，打了個每分鐘九十元的電話，她說我們只能聊一分鐘。」 兩年前，年屆七十的他為了太太而退休，偶然會去當電影發展局的攝影義工，面對無限的攝影體裁，他猶如初遇攝影的雀躍。七十年代，各大報章和品牌都舉辦攝影比賽，他是牛欄牌嬰兒攝影比賽冠軍，有一年橫掃多個比賽，共贏得三千五百元獎金，他笑說那足以娶老婆，可以擺三十圍酒。他日漸擴大器材庫，甚至自製放大機，這位五金舖太子爺有天在店內拼湊著，有個大叔認出那是放大機，步入再聊了半天攝影經。翌日他在英皇道看到開了新店子叫「愛玲攝影」，熟悉的身影在店內步出。這位大叔後來給他介紹了首個劇照工作，羅馬導演於1971年拍攝的作品《黑名單》，這是改變他一生的名字——鍾文略。

香港影壇經常被指青黃不接，但近年似乎一眾「新演員」人才輩出。放眼對岸，台灣也不乏新世代台灣男演員，好像李鴻其，五年前首度演出電影《醉．生夢死》，隨即奪得台北電影獎最佳男主角、台灣金馬獎最佳新演員，以及提名金馬影帝。其後參演《幸福城市》亦獲金馬獎男配角提名。被譽為一張「有故事的電影臉」，李鴻其主演的愛情片《我在時間盡頭等你》即將在香港上映，這次由他親自解說一下，談談他真人是否癡情男友一名，會否為愛人付出一切，以及如何被純粹的愛情而深深感動。 Text: NW 今次拍攝《我在時間盡頭等你》的合作起點是怎樣的？ 剛好那時候我在紐約拍攝《虎尾》，之後去到多倫多電影節，當時《幸福城市》《地球最後的夜晚》和《寶貝兒》在電影節放映。這三部電影社會寫實性比較強，我那時候也在猶豫下一部要拍甚麽。剛好就接到了導演姚婷婷的視頻電話，想找我演，我們聊著聊著我發現這部電影裡有我想演很久的高中生的戲份，也被電影裏很純粹的愛情感動。加上過去也沒有演過類似的電影，我就很感興趣，就演了。 拍攝前看過小說沒有？看完小說後的有何感受？ 小說是我拍攝後才看的。因為我覺得拍攝前看的話我很容易被影響，所以我選擇不看，就憑著當下的狀態和感覺去演，而不是去模仿，我希望把林格變成我生命中的一部分。 作為男生，喜歡看愛情作品包括電影及小說等，容易被感動還是有不一樣的角度觀賞？ 會被感動，但大部分還是看我當天的一個狀態，看一部作品還是跟當下的心境有很大的關係。就是一部電影三年前和現在看的感覺是完全不一樣的，我過去演的作品我自己看，有時候喜歡和不喜歡也比較不確定。 《我在時間盡頭等你》最感動你的一個情節，是甚麼？ 我覺得邱倩和林格注定會相愛這一點我很感動。因為愛一個人很多時候都是因為對方做了很多貼心的舉動，但邱倩和林格的愛情就是因為愛，所以哪怕重置了很多次時間、兩個人經常忘記彼此，但一見到面還是會相愛。 故事中的角色，為換回戀人的生命付出一切；現實中的你，有否想過這個問題？ 想過，我覺得如果妳很愛一個人是會這麽做的。就比如自己的家人、自己愛的人發生了這樣的事情，那一定是會選擇付出一切的。 現實中的你，是否一個癡情的男友？有了女友就改變了自己的世界？ 以前會為了女朋友不斷調整自己的生活習慣、去改變自己，但慢慢長大之後會覺得，愛情如果是某一方單方面的付出和改變，是沒有辦法長久的，所以我覺得要維持很好的愛情，是彼此都要互相理解互相包容。 若你擁有穿越回到過去的能力，你最想修改自己犯過的甚麼錯誤？ 我蠻喜歡我現在的狀態的，過去犯過的很多錯，也是讓我變成現在自己的一個必經的過程，是一種成長，所以我不會想要去修改自己犯過的錯。 被譽為有張「有故事的電影臉」，你覺得好事還是壞事？ 我其實不太懂甚麼是「有故事的臉」，可能是長得比較可憐、比較悲情吧哈哈哈，但我也不知道這是好事還是壞事。我覺得有很多觀眾喜歡我，但肯定也有很多不喜歡我，我覺得就順其自然吧。 早前跟李現、楊紫等流量明星合作，對現時大陸青春偶像演員與劇種路線有何看法？ 我覺得就是每個人都有自己喜歡的電影和電視劇的類型，我覺得都OK，各有各的好處。就像玩音樂一樣，我自己有打鼓，那爵士樂、拉丁、搖滾、流行有甚麽好壞和不一樣嗎？也沒有，只是個人喜好不一樣而已。 試用三個形容詞來形容個人演技風格。 1）真誠、2）有力量、3）神秘。 個人生活與演員路上，個人對於成功的定義有甚麼分別？ 我對成功的定義就是自己享受不享受目前的狀態，而不是物質上的某種結果。譬如說我現在也沒有在拍戲，但我自己依然很快樂，因為相信這就是我現在想要的生活。 你覺得自己有演技盲點或人物死角嗎？ 當然有很多的盲點和死角，因為很多事情妳會發現在拍攝現場是做不來的，妳必須要用很多技巧和與老師討論來補足一些東西。就像打鼓一樣，有時候那個速度妳就是打不到，但就是要學會自己調整，就是要不斷去嘗試，去擴大自己的可能性。 未來想做導演嗎？ 想，我現在就在籌備自己的片子，這個過程很辛苦。因為之前我覺得自己是演員，有經驗所以不會那麽難，但我發現做導演這件事還是太難了，正在努力。 想當初沒有成為演員的話，你覺得/希望現在的自己會做甚麼？ 1）攝影師、2）樂手、3）開一間民宿。 《我在時間盡頭等你》：9月17日香港上映

訪問那天，小龍還未到，珈其說二人的共通點是長得矮，後來小龍更正為：「我們夠高，又長得天真無邪。」雖被不少電影觀眾視為新人，二人其實當了超過十年演員，同樣地以演技和多變先行，也同樣地童顏，一位過往會包辦劇團的年青角色，一位去年還在演中學生：「以往真的不介意，但到了這個年紀真的會尷尬，觀眾想必也會為我尷尬。」 text．陳菁 styling．Calvin Wong photo．TMT wardrobe．On Ling Man Lung: WILSONKAKI, VANS (from D-MOP) On Kaki Sham: HERON PRESTON, REEBOK X COTTWEILER, GENTLE MONSTER make up．Kidd Sun hair．Toyo Ho 對對方的印象是甚麼？ 其：好戲，也很欣賞他對表演的態度。最深刻的印象是《黃金花》，那是我第一次接觸他，才知道他本來做舞台劇，是第一次參與電影，便覺得很厲害。演病態的角色很怕演得太誇張，是一種忌諱，但電影中他把輕重拿捏得很好。 龍：我有兩個很欣賞的本地新演員，一個是珈其，一個是游學修，他們對表演都有自己一套看法。二人很容易和角色連繫起來，顯得很自然、很活，不會有表演的感覺。珈其在《金都》的戲份雖然不多，但他創造了讓自己玩樂的空間，採用了自己的節奏去令事情變得有喜感，令觀眾鮮明地留意到這角色。 何時確定想當演員？ 龍：讀演藝學院前，我曾做過茶餐廳、洗碗和清潔賺生活費。放榜前其實已被演藝學院取錄，但大家都叫我先完成中七課程。放榜那天我沒料到分數足以在原校升讀中六，那時我打電話給我媽，她說：「你自己好好想清楚，別後悔，我永遠支持你。」我便把會考證書收好，乘車往演藝去。 其：我拍攝首部電影《烈日當空》後才十六、七歲，現在快三十歲看起來還是個小朋友，那時簡直像個嬰兒，根本沒人會找你工作，真的很難在行內生存，但我發現自己真的喜歡演戲。我爸說，不管我去偷去搶，養活自己之餘也定期交家用就可以了。我考慮過做全職工作，但不時要請假拍攝根本沒可能成事，於是我做過不少兼職：跟車、水吧、磨雲石、地產、燒烤場等，這樣的狀態也過了兩、三年。這種我說不上是辛苦，太普通了，但我覺得自己很幸運，捱過這段時間，加上麥曦茵導演的機會，現在真的能走演員路。 龍：當你真的覺得無法糊口，甚至對自己產生很大的懷疑：「自己是否真的不適合演戲呢？不如算吧。」機會這樣就沒了，機會太少，但人太多。 行內那麼多新演員，如何可以突出自己呢？ 其：這世代的演員真的要互相幫助，如果你還抱有那個刻意去競爭的心、有害人的心，反而有反效果，我相信互相幫忙的效益更大。有個角色不適合我，我給朋友介紹，對方會記在心中，下次又會為我推薦。出外靠朋友是真的，你一個人能留意多少資訊？說出來好像很輕鬆，明明大家一起去試鏡，選中了他，一開始當然會羨慕，一定會失落，的確需要時間消化。 龍：電影也是戲劇的一種，觀眾透過戲劇會得到新思維，總有一個角色能產生代入感，精神會得以飽足。但這件事的重點是，必須由一班人去完成。如果有人要演得很亮麗、演得很強，但當劇本因而被忽略，其實沒意思。演員愈自私，愈難產生好東西，只有溝通才能為對手帶來驚喜，甚至引伸出意料之外的成果。演員之間沒交流，怎能和觀眾產生交流呢？　 有視哪位演員為自己理想的發展路線嗎？ 龍：我很喜歡Daniel Day-Lewis，他處理角色時很仔細，對角色或外型的塑造都下很多工夫。每套戲都演得很獨立，沒有兩個角色是相像的。 其：我喜歡周星馳，他不介意演不同類型的作品，但大家都把他歸類為演喜劇的，那不要緊，他就做到最專門吧。後來演《少林足球》便拿了影帝，一個喜劇演員可以憑喜劇拿影帝，大家一向都以為只可以憑正劇獲獎。他之後也當了導演，自己去處理創作，一個演員不應該你叫我演就演，你應該也要有自己的思考。 你們算是個性派演員嗎？ 其：我不知道個性派演員應怎樣定義，如果把自己定義為怎樣的演員，我會定義自己為不帥氣的，一定不是賣樣的那種。我也想說自己賣勤力，但勤力現在是必然的條件，基本上我們每個新世代演員都很勤力。 龍：在戲劇裡有分小生、花旦等的定位，如果有演員不能立馬被分辨作小生或花旦，他是在旁當輔助角色的，也許有個男人滿面鬍鬚，形象很鮮明，就會被歸類為個性派。人家看到我倆長得高，又一臉天真無邪，可能便視我們為個性派吧。如果依照這個作標準，我認為是的。因為我們明顯地不屬於那種，一眼便知道是當男主角的面孔。但對我來說小生不是單單被稱為小生，仍然要去處理那個角色，所以對我來說分別不大。當然在浪漫的愛情劇中，大家都想看高大帥氣的，我們當然被比下去。 其：嘗試改變觀眾口味吧，看骨格精奇的，可愛的浪漫喜劇。 你們有偶像包袱嗎？ 其：雖然我們長得帥，但也放得下偶像包袱。作為演員，不應該予人有框架的感覺，你要人信服，先要你能融入角色。不要有偶像包袱覺得不適合當強姦犯，就算給你演你也演不好，因為你自己也不相信。 龍：假設有個有地位的演員，工作都是由他選擇做或不做，如果工作真的會為他想建立的形象帶來壞影響，這包袱便是一個選擇。但我本來也不是偶像，怎會有偶像包袱呢？ 其：外型會局限可塑性嗎？絕對有，導演不會找我演飛虎隊，但那時我拍香港電台《火速救兵》，當然我是演被救者。我有問過消防員，我真的沒可能演消防員嗎？他說不是的，他們也需要身形小巧的消防員鑽進狹窄的位置。如果那劇專門描寫這樣的角色，我們便有機會演，但如果那場只是一群消防員衝去救火，突然有個小巧的出現，觀眾便會奇怪，因為沒有足夠時間讓他們消化這個安排。 龍：所以演戲有時機，有些事情你解不通就走不過，但愈想解通就愈不通。這個膠著的時間並非叫你甚麼都不做，而是暫時先放在一邊，不是拋棄它，終有一天它會調頭來找你。 兩位的樣貌都比實際年齡年輕，這是機會還是阻礙？ 其：以前我會擔心自己好像總是長不大，那時覺得是障礙。後來就不太介意了，也許比人家佔優的，是可以多演幾年中學生。我也視之為一個挑戰，我的確演很多中學生，那我每一個中學生也要演得不一樣。但真心地說，我現在開始有點怕了，我不想觀眾難受。儘管我演得多神似，觀眾也會為我尷尬，難道我要演到三十五歲、四十歲？今年我三十歲了，我想演更廣的角色，可以是年輕人，但儘量不要再穿校服了。 龍：我以前會包攬劇團所有年輕的角色，但到了這個年紀真的會尷尬。看看十多歲的年輕人，和我們三十多歲的氣場真的不一樣。四年前我演一個十六歲的中學生，但吊詭的是他擁有三十多歲的思想，他某些對白說出口真的很恐怖。我花了很多時間，於年輕人的傲氣和成人的成熟中找到平衡點。樣貌可能是我們的優勢，但演出來還是有挑戰，要抹走所有經歷過的事。 其：年輕人有一種稚氣，那時我拍攝《教束》，導演真的找了班學生，拍攝的時候，你就知道何謂青春。拍攝後他們會繼續在操場跑，我卻要找地方坐下來休息、喝口水。但大家更要合作，如果你視他們是孩子，論演技比他們豐富多了而自我孤立，那就融入不了。我能演得好，都靠他們整群人幫忙，跟他們一起玩我也變年輕了。…

銀幕上的超級英雄，向來擁有最多觀眾，偏偏現實中罕見英雄，現今香港急需但欠奉。新世代演員中，顧定軒給人柔弱甚至中性的感覺，黃定謙個子高卻在電影電視中哭個不停，就讓這兩位名字相似的小伙子來個激烈辯論：到底淚眼柔弱的男演員，又能否殺出一條血路？ text．Nic Wong styling．Calvin Wong photo．TMT wardrobe．On Himmy: Y-PROJECT & CELINE On Zeno: GCDS, HERON PRESTON, ADIDAS ORIGINALS X CRAIG GREEN (from D-MOP) make up．Mon（Zeno）、Kidd Sun（Himmy） hair．Will Yu@The Attic（Zeno）、Toyo Ho（Himmy） 為何想做演員？最想演哪一類型的角色？ 軒　小時候已經喜歡表演，參加過很多戲劇、唱歌比賽，直至中四時聽從老師建議，獲資助報讀演藝學院為期兩年的劇場入門課程，學習表演、劇本創作，真正令我喜歡演戲。機緣巧合下，畢業後得到不少試鏡機會，一直走到現在。 謙：考完DSE後，我開始思考自己做甚麼好，不想做一些朝九晚五的工作，才想起自己小時候其實很有表演慾，不斷參加合唱團、朗誦，亦享受在台上唱歌跳舞，但升上中學後卻很介意別人怎樣看，於是收起了喜歡表演的那一面。慢慢想到不如入行做演員，尤其小時候看完電影、電視劇，總喜歡在洗澡時、照鏡時模仿戲中人演一次，於是就去報讀演戲班，跟隨廖啟智老師學演戲，隨即愛上了。 軒：我向來被很多神怪科幻角色啟發，入行時很想演一些現實中體驗不到的人生，所以我很想演古裝，或者扮演一些特異功能、飛天、外星人，一些很超現實的角色，很想嘗試。成長時很快覺得自己與平常人不同，好像與身邊人格格不入，常被人當作異類，所以想將自己這一面投放在演戲中，可惜至今仍未有機會做到這些超現實的角色。 謙：無論甚麼角色，我都想試，沒有特定想做的角色，但要說的話，應該最想做《英雄本色》Mark哥，他不是終極大佬，但man得來也有那種兄弟情誼，以前我和哥哥關係不好，所以很想有這段兄弟情關係。 軒：現在有啦，我們就是了。 謙：對呀，終於被我找到了，哈哈。 軒：疫情期間，我最近翻看了很多劇，其中一部是《我和殭屍有個約會》，非常希望能夠成為入面其中一個成員，例如馬家後人，很想驅魔，又或者想做殭屍，就算被人打到地上，都要繼續起身再打，很過癮，很好玩。 謙：你去驅魔的話，應該都幾好看。 軒：我都想看你演Mark哥，到底會演得怎樣？ 事與願違，有否覺得，自己被定型了？ 軒：很正常，始終我們還是新演員，可能之前拍很多學生片，有很多嘗試，但到觀眾挑選我們，始終要有一種形象，讓大家容易記得。 謙：我覺得Zeno被定型、被標籤比較多，但我自己似乎沒聽到別人標籤我，有好也有不好吧，可能人們覺得你是怎麼類型，就會多了某些機會；但有時對我來說，我沒有將自己定型，別人好像未完全了解我出來的感覺，沒有一種特定覺得Himmy要演一種甚麼類型的角色，所以有點混亂，反而不知被標籤與否才算好，現在還在探索中。 事實上，黃定謙拍《淪落人》、《歎息橋》，都是個情緒化的角色，好像個淚眼大男孩，平日的你又是否愛哭？ 軒：我覺得你應該是少許黐線，一拍攝就會非常投入那件事，被環境、角色影響。演戲時會在生活上找很多方面全心全意投入下去，可能會用幾個月去投入角色。 謙：的確，我是用這個方法來演戲，投入角色，但平時我不是愛哭的人。 軒：不，你應該是個愛哭的人，但在心底裡哭卻不會哭出來。 謙：是的。我很容易被某些事情感染，或者對我有衝擊，但外在而言，我不像角色那樣經常哭。 軒：我相信我們都是敏感的人，對外來感受、人際關係都較敏感。可能大家覺得我很柔弱，但只是用高度、瘦削來衡量我，但我其實是對事實敏感而已。 確實，顧定軒給人感覺柔弱、中性、氣質系等。好事？壞事？ 軒：這些標籤對我來說，是好事。能夠給人這種感覺，相信是因為大家看了我在《藍天白雲》、《翠絲》的角色，因而覺得我就是電影中的那個人。演員成功表達到那種感受，某程度上都是不錯，但我其實不只有這一面。我也是個頑皮的人，不想別人看死我，所以我想繼續給人驚喜，這也是好玩的地方。 演藝生涯中，最難忘的被定型經歷是甚麼？ 謙：沒有。我覺得自己從來沒有被定型，甚至覺得，沒標籤比被標籤的路，是否更難行呢？ 軒：反而我拍學生片的「被定型」感受更大。很多同學找我拍片時，所演的角色都是比較沉鬱、黑暗、軟弱，彷彿有很多心事。而且，我演過很多學生角色，大半都是情緒有問題，最後會自殺，可能都是自己的外型給人這種感覺。 那麼，有否想過改變或減輕自己這個形象？…

最初認識對方的身分，是導演還是演員？盧鎮業（小野）和陳健朗有著同一回應：「是師兄弟。」二人畢業於香港城市大學創意媒體學院，以不同的節奏，在導演和演員中雙線行車。導演是主導作品的人，面對同一個市場，站立於同一個非常時期，二人都堅信隨心而行，方能描繪出打破悶局和地域的好故事。 text．陳菁 styling．Calvin Wong photo．TMT wardrobe．LOUIS VUITTON (KinLong Chan), PRADA (Siuyea Lo) make up．Kidd Sun hair．Toyo Ho 當時是先導還是先演？ 朗：會考時己打算考演藝學院，記得二月尾要交表格，於是我二月三十日去交表，職員說前幾天就截止了，我才記得二月只有廿八天。原先想先當演員，現在我沒規限自己的身分，我愛的是電影這個語言。後來第一次演出是《那夜凌晨，我坐上了旺角開往大埔的紅van》，被陳果抓去演紫色頭髮的白膠漿。 業：起初演員和導演相對上同時發生，畢業後我開始展開第一套紀錄片長片，兩、三個月後麥曦茵便問我要不要演香港電台的《幸福的旁邊》。 朗：最近有認真想過，我想專注創作，無論導演和演員，沒了創作都不會享受，這是不能缺失的事。我覺得導演較感受到創作的能量，可以呈現更多自己的見解。但比如《歎息橋》的演出，我也找到演員的創作空間，當演員時較被動，所以很視乎你和導演、和團隊的相處。如果他信任你，就會讓你投放更多。　 業：歸根究底，兩者都和時間分配有關，導演要投入的時間長多了，可能要兩、三年才能完成一個作品。如果多人找你當演員，可能一年可以接到五套作品。以前我是掌握不到平衡的，有人找我演便去吧，明明當時很想拍攝作品，最後兩邊都做不好。這兩年清晰多了，暫時計劃是演出多點。我不是一年可以籌備幾套的那種導演，也許我十年才一套也不出奇，這兩個身份是共生的，只是不同節奏而已。　 何時才自稱為導演？ 業：畢業作《春夏之交》我以為是整輩子唯一一次當導演，但我不敢說自己是導演，只是擔任導演的崗位，我以為我畢業後便要去媒體或電影公司打工。後來接觸了電影節，才知道除了從小到大所理解的電影工業，還有一門叫獨立電影。而漸漸人們稱呼我為導演，訪問中都說盧鎮業是一個導演，我才有這樣的意識，原來我在這個社會化的過程中被安放了為導演。 朗：我認同，這一刻你邀請我當你的演員，我便是演員。我自定為甚麼，如果外界不是這樣想的，我的定義也不成立，所以我努力做好自己的事就好。 業：導演和演員之間，他們所滿足或不滿足的交疊相對少，演員是不斷討厭自己的過程，而導演是討厭全個世界。 朗：導演會不斷發覺自己的不足，那百子櫃好像總欠了半個櫃。導演像船長，要想如何令整船人和你愉快地冒險。 業：我常覺得當導演時身邊有很多人，卻處於龐大的虛空中，明明很嘈吵，可是你非常寂寞。反而演員經常獲得照顧，因為演員是情感的前線，非常脆弱。當我是演員時，我也會把自己小心輕放，你的冬瓜豆腐便是大家的冬瓜豆腐。 你當演員和導演時有何不同？兩個崗位如何互補？ 朗：以前覺得演員的自己偏向自我，是不管外間事那種，但導演便要管所有事，現在則沒甚麼分別。因為演員也好，導演也好，有自我就會死。先不要說錢，這製作喜歡嗎、棒嗎？棒就一起玩。電影是取向，要視乎你如何感染別人，成為一個共同體去合作。 業：我覺得這樣很好，因為我在兩個崗位的差別較大，當演員時就是靜靜的，沒想太多事，不會有驚慌的情緒。但當導演時很無助，其實相對更不用走動，燈有人替你打、聲有你替你收、演有人替你演，但你就是擔心最多。 朗：我上一套作品《手捲煙》主角是林家棟，他非常高要求，我記得在拍結局時有太保、袁富華、家棟、白只，大家都在等，在綵排的時候只餘下我和演員們在中間，像是舞台劇開場前的五分鐘。我在指導演員前抽了支煙，非常緊張，之後就衝進那個世界，沒再想太多。 業：當導演的時候會積累了你看世界的方法，那些觀察在你當演員時，會成為互通。演員是一種減法，你進入某個人物的人生，有些事情他不會知道，不會去想。演的時候要遵從他的人生，把多餘的自己減走，你身上像是有很多個按鈕，但你要把按鈕一個個關上。同時又要抽走導演觸覺，別想鏡頭這樣拍好不好看，要專注在轉化為那個角色。 當演員和導演的不安有甚麼分別？ 朗：儘管當演員與否，你的不安感都源於一件事，戶口夠不夠錢交租和吃飯，但我覺得這種不安可以成為當演員時的情緒，你記住了就可以成為一個抽屜，當導演時又可以成為素材。 業：演員的等待固然不安，但都是和生活有關的，如果兩年沒演出，那我還是演員嗎？還是我轉了行但自己不自知？那是一回事，但導演的不安不一樣，他的不安是源於事情沒完結，我愈接近現場會愈不安，只要你稍稍準備得不夠好，就會有人受苦。那我為甚麼要人家受苦呢？準備不夠那就別開戲。 導演模式需要預留創作時間，演員模式卻需要常出現以保持人氣，這對你們而言矛盾嗎？ 業：導演需要和自己打架的時間，但當演員則需要見很多人，要和很多人介紹自己，的確是很極端的事。 朗：這是不斷打倒自己的過程，演員方面我覺得如果你相信我們能有火花的，儘管沒錢，我都會做。如果要我建立知名度去賺錢，那便算吧，我不是想在商業中定性自己為演員，我不是要當陳偉霆。 業：當陳健朗就好了。 入行時香港電影業的目光都轉移到中國，你們看到本地市場還有甚麼機會？ 朗：大陸市場當時開放，大家都很著緊內容可否在大陸上映。 業：也很著緊在有限空間說想表達的訊息，我很深刻的是杜琪峯的《毒戰》。上一代的電影人都在這個全新的命運裡學習中，但又有趣地，我們現在又好像不用學了。現在突然清晰了，好像有新的路徑。 朗：《上流寄生族》可以去到奧斯卡，為甚麼我們八、九十年代都做不到那種文化輸出呢？現在也別問欠點甚麼了，大家都在自我審查，而自我審查又限制了你的真心。最有活力、最值得探討的大家都避開了，新的手法又覺得沒市場而不去嘗試，所有都框死了，我覺得是多元的。以前有新浪潮，譚家明、徐克等各有各好看，現在又好像少了，這是創作者要自省的事情。就是因為大陸市場，令所有事情愈縮愈窄，一條路也成了一條線。 業：我覺得更難受的是，即使我們不向北看，不在內地上映，我們也會聯想到一連串的考慮事情。而你知道那不是憑空的，戲院、贊助商，他們也有自己網絡。 朗：撇除觀眾層面，起初是我們先捨棄觀眾，現在要把他們拉回來很難，當初是我們決定不拍自己的東西、自我審查，說彈丸之地的票房不重要。 業：但專注香港的內容，再搬上大銀幕的，我覺得正在慢慢變多。最近叫我感受良多的，是《叔叔》是很本地的題材，我最近收到消息知道它簽了不同的發行商，會去泰國、新加坡、法國、西班牙，也改了個新的英文名叫Twilight Kiss。這似乎是很久都沒經歷的事，原來拍到那麼本地、那麼小眾，大家才會想看，你要專注這個城市正發生甚麼事。我最近和朋友正在辦一間小型電影公司，叫兔角影像，正在嘗試跨國合作，早兩年已聯絡一名新晉日本導演合作，他也不想困在日本，於是創作了日本風貌但滲入香港手法的作品，叫《落葉殺人事件》。我們嘗試和不同國家的人一起找出路，大家似乎都在自身的國家不滿足，所以想打破國界。